Św. Franciszek pozostaje w pracach Marii Hiszpańskiej wielkim samotnikiem. Nie przedstawiła go nigdy w towarzystwie braci zakonnych ani osób, którym pomagał.
Fragment książki „Zostały mi słowa miłości Maria Hiszpańska-Neumann: życie i twórczość”, która ukazała się nakładem Wydawnictwa Więź
Franciszek z Asyżu, ten dziwny święty w łachmanach żebraka, musiał być dla Marii Hiszpańskiej ważną postacią – do jego przedstawiania wracała kilkakrotnie na różnych etapach swojej drogi twórczej. Najpierw, w 1947 r., misternie żłobiony klocek drzeworytniczy odcisnął na papierze sylwetkę Biedaczyny, która zdobić będzie frontyspis „Kwiatków świętego Franciszka” w tłumaczeniu Leopolda Staffa (wydawnictwo „Łuk”, 1948). Święty ukazany jest tu od przodu, w statycznej, pełnej dostojeństwa pozycji, z wyraźnie zaznaczoną osią symetrii pionowej.
Jan Białostocki, uznający tę pracę za jedno z „doskonalszych i bardziej wyrafinowanych dzieł drzeworytniczych artystki w tym okresie”, jako źródło jego inspiracji wskazywał portret namalowany przez Bonaventurę Berlinghieriego w niespełna dekadę po śmierci św. Franciszka. Wydaje się jednak, że istnieje inne, bliższe pokrewieństwo. Kształt włosów, brody i kaptura, układ błogosławiącej dłoni, a także zdobienie trzymanego w drugiej ręce ewangeliarza to niemal lustrzane odbicie ikony „Święty Franciszek i historie z jego życia” z kościoła Santa Croce we Florencji, za której autora uznawany jest inny twórca włoskiego duecenta – Coppo di Marcovaldo.
Metafory zwierciadła można przy tej okazji użyć także w dodatkowym sensie: św. Franciszek na drzeworycie Marii Hiszpańskiej w geście błogosławieństwa unosi nie dłoń prawą – jak u Coppa di Marcovaldo i na niezliczonych innych przedstawieniach świętych i Chrystusa – ale lewą. (Nierozstrzygniętą pozostawiam kwestię, czy był w tym zamysł artystki, czy też w proces wykonania wkradł się błąd). Odpowiednio zatem ewangeliarz wspiera się u Hiszpańskiej na prawym ramieniu świętego. Zaskakujący układ dłoni, którego zapewne nikt w naturalny sposób nie przyjąłby przy trzymaniu tak ciężkiego przedmiotu, pozwolił na wyeksponowanie bogatego, układającego się w krzyż inkrustowania oprawy, a dzięki temu na podkreślenie wagi ideowej Ewangelii, czyniąc z niej coś więcej niż standardowy ikonograficzny atrybut.
Powagę ujęcia rozbija mysz zasiadająca na ewangeliarzu i figlarnie spuszczająca z niego serpentynę ogona. Oprócz żartobliwego mrugnięcia okiem przez artystkę, która – nazywana przez przyjaciół Myszą – rysunkiem tego właśnie gryzonia sygnowała swoje prace, widzieć w tym można nawiązanie do fragmentu „Kwiatków”. Ich rozdział dziewiętnasty opowiada o tym, jak św. Franciszek cierpiący na ciężką chorobę oczu próbuje odpocząć w namiocie z trzciny, nie może jednak zaznać spokoju z powodu wielkiej liczby myszy, niewątpliwie mysim zwyczajem chroboczących i popiskujących. Franciszek również nie byłby sobą, gdyby w takiej sytuacji nie zakrzyknął: „Panie mój, godzienem tego i najgorszego”.
Inaczej niż na ikonie Coppa di Marcovaldo, wyrywającej postać z ziemskich uwiązań i przenoszącej ją w rzeczywistość ponadczasową symbolizowaną przez złote tło, św. Franciszek z drzeworytu Hiszpańskiej ma za sobą pociągający bujnością i żywotnością krajobraz. Zza pleców świętego wyłania się roślinność w pełnym rozkwicie, zapytująca patrzącego tylko o to, czy ten stan obfitości nazwie sielskością, czy też rajskością.
Krajobraz dopełniają przedstawiciele fauny, przywołujący od razu na myśl dwa franciszkańskie kazania, słynne ze względu na nietypowych odbiorców – ptaki i ryby. „Strzeżcie się, bracia moi, grzechu niewdzięczności i starajcie się zawsze chwalić Boga” – mówił do skrzydlatych słuchaczy Franciszek, a scena ta, w której ptaki tłoczą się wokół niego, otwierając z ciekawości dzioby i wyciągając szyje, jest jedną z najbardziej kojarzących się z postacią tego świętego – zapewne m.in. za sprawą wizualnego oddziaływania pełnego subtelności fresku Giotta. Uwagę ryb przykuł natomiast swymi słowami współbrat Franciszka, św. Antoni – po jego kazaniu w Rimini odpływały kontente, „wśród przedziwnych ruchów pełnych radości”.
Słabiej zakorzeniona w zbiorowej wyobraźni jest historia oswojenia przez Franciszka turkawek, kształt ich ciała zgadzałby się jednak z sylwetką ptaka usadzonego przez Hiszpańską na czubku drzewa. Warto na marginesie wspomnieć, że temat poufałości między ptakami a Franciszkiem zajął także jednego z mistrzów artystki, Wacława Waśkowskiego, który poświęcił mu drzeworyt z 1934 r. Praca ta potwierdza słowa Hiszpańskiej z wywiadu dla „Wrocławskiego Tygodnika Katolików”, że od prof. Waśkowskiego zaczerpnęła wiele pod względem techniki, ale w kwestii stylu zachowała odrębność.
Przedstawione na drzeworycie Hiszpańskiej zwierzęta: mysz, ptaki i ryby odpowiadają trzem sferom: ziemskiej, powietrznej i wodnej. Mamy tu więc reprezentantów całego stworzenia, które na co dzień pogrążone w antagonizmach, wobec zetknięcia ze świętością odzyskuje harmonię. Bijący z drzeworytu spokój nie powinien nas jednak zmylić i sprawić, że w Marii Hiszpańskiej ujrzymy propagatorkę łatwego optymizmu. Co do tego, czy artystka dzieli się w ten sposób własnym nastawieniem do rzeczywistości, można powątpiewać. Jest to raczej opowieść przez zaprzeczenie, historia tęsknoty za światem, którego nie ma.
Przypomnijmy – drzeworyt powstał w 1947 r. Hiszpańska nosi w sobie niezabliźnione doświadczenia wojny i obozu w Ravensbrück, a jej „tu i teraz” stanowi gruzowisko Warszawy. Próby określenia czyjejś kondycji psychicznej, zwłaszcza po latach, skazane są na porażkę i mają w sobie gorzki posmak niestosowności. Nie będzie może jednak nadużyciem przypuszczenie, że z ówczesnym stanem Hiszpańskiej bardziej niż franciszkańskie pieśni korespondował „Lament” Tadeusza Różewicza:
Okaleczony nie widziałem
ani nieba ani róży
ptaka gniazda drzewa
świętego Franciszka
Achillesa i Hektora
Przez sześć lat
buchał w nozdrza opar krwi
Nie wierzę w przemianę wody w wino
nie wierzę w grzechów odpuszczenie
nie wierzę w ciała zmartwychwstanie.
Oglądany w takim kontekście Franciszek z frontyspisu „Kwiatków” jawi się niczym postać z krainy bajek – ładnych, pokrzepiających, ale boleśnie tracących swą moc w zetknięciu z mrokami codzienności. Warto odnotować brak stygmatów na dłoniach św. Franciszka lub co najmniej ich nieeksponowanie i ukrycie wśród linii cieniujących dłoń. Te znaki cierpienia, wyraźnie widoczne na ikonie Coppa di Marcovaldo, zupełnie inaczej pokierowałyby wymową drzeworytu. Autorka pozostawiła go jednak w atmosferze niezmąconego ładu i ukojenia, ostro kontrastującego z rzeczywistością lat czterdziestych XX wieku.
Stygmaty Biedaczyny z Asyżu stały się natomiast tematem drzeworytu „Św. Franciszek II” z 1957 r. Święty uchwycony jest tutaj w momencie otrzymywania tego tajemniczego daru na górze Alwerno; rany na jego dłoniach i w boku powstają niejako na skutek przebicia promieniami słonecznymi. To ufizycznienie procesu stygmatyzacji, ukazanie go w formie przekłuwania ciała wiązkami światła łączy pracę Hiszpańskiej z długą listą wcześniejszych ujęć tego tematu, na której odnajdziemy artystów takich jak Giotto, Gentile da Fabriano czy Domenico Veneziano. Przedstawienia ikonograficzne zachowujące taki układ kompozycji udosłowniają zjawisko, które we wszystkich opisach słownych pozostaje mocno enigmatyczne – biografowie mówią wyłącznie o natychmiastowości zdarzenia.
Porównanie na tym przykładzie możliwości dawanych przez obraz z tymi niesionymi przez słowo oraz zestawienie ograniczeń tych form wyrazu byłoby rzeczą niezmiernie ciekawą. Nie miejsce tu jednak na to. Dość powiedzieć, że „Kwiatki” odnotowują najpierw ukazanie się Franciszkowi serafina „o sześciu skrzydłach lśniących i ognistych”, który miał postać Ukrzyżowanego. Następnie (jeśli w przypadku wizji możne w ogóle mówić o czasie) wspomina się, że „cała góra Alwerno zdała się gorzeć przejasnym płomieniem, który lśnił i oświecał wszystkie góry i doliny, jakby słońce lśniło nad ziemią”. W końcu czytamy, że „na ciele [św. Franciszka] pozostał cudowny obraz i ślad męki Chrystusa. Bowiem natychmiast na rękach i nogach świętego Franciszka zaczęły ukazywać się znaki gwoździ”.
Ikonografia tej sceny odwołuje się z reguły do opisów mówiących o pojawieniu się ukrzyżowanego serafina – jego postać przedstawiają na swoich obrazach Giotto, pozostali wymienieni tu artyści i wielu, wielu innych. Hiszpańska, sytuując w prawym górnym rogu swojego drzeworytu słońce, skupia się na zjawisku niezwykłej jasności. Być może nie bez znaczenia jest przy tym atencja, jaką artystka darzyła El Greca. Wśród licznych w jego twórczości ujęć tej sceny znajdziemy takie, na których miejsce serafina zajmuje pozbawiona określonych kształtów świetlistość, właśnie w górnym rogu obrazu.
Wprowadzenie przez artystkę słońca w scenie stygmatyzacji może być dodatkowo motywowane nawiązaniem do poniższych słów napisanej przez św. Franciszka „Pieśni słonecznej”:
Pochwalony bądź, Panie, z wszystkimi swymi twory,
Przede wszystkim z szlachetnym bratem naszym, słońcem,
Które dzień stwarza, a Ty świecisz przez nie;
I jest piękne i promienne w wielkim blasku;
Twoim, Najwyższy, jest wyobrażeniem.
Franciszek marzył ponoć, by chodzić od miasta do miasta, głosić kazania, po nich wyśpiewywać swoją pieśń, a na koniec prosić o zapłatę. Z tym że zapłata byłaby niecodzienna – miało nią być podjęcie przez słuchających pokuty. „Nawet między świętymi wygląda on nieco na ekscentryka” – zauważył Chesterton.
Możliwość wniknięcia w ten świat wewnętrznej osobliwości daje inny drzeworyt Hiszpańskiej, „Św. Franciszek I” z 1956 r. Określona grubym konturem postać świętego o nienaturalnie wydłużonej twarzy to skrzyżowanie poety i mistyka, który gotów nas zaraz wprowadzić w konsternację jakimś zgoła niespodziewanym wybrykiem. Rozebrać się do naga. Zbierać kamienie, by własnymi rękami odbudować kościół. Nazwać żebraka swoim ojcem i całować trędowatego. Wszystkie te rzeczy, które według kryteriów duchowości wschodniej pozwalałyby nazwać takiego osobnika jurodiwym, czyli świętym szaleńcem, Franciszek faktycznie uczynił.
Nie spodziewalibyśmy się ich po człowieku ukazanym przez Hiszpańską na harmonijnym drzeworycie z 1947 r. Niepokojące spojrzenie mężczyzny z omawianej teraz pracy przeciwnie – wręcz każe ich oczekiwać. Wrażenie tajemniczości i wzmożonej aktywności ducha, graniczącej z rozchwianiem, potęgowane jest przez duży udział mocnych, skośnych linii i rozległe obszary czerni. Porównując te dwa drzeworyty, Jan Białostocki wskazywał na „ewolucję ku geometryzacji i rozgrywaniu kompozycji w wielkich przeciwstawieniach płaszczyzn i linii”.
Analogiczny układ dłoni, z których lewa trzyma małego gryzonia, powtórzyła artystka w innej technice, pracując w 1965 r. nad mozaiką na płycie wiórowej. Mimo istotnych podobieństw, m.in. w modelowaniu pociągłej twarzy, wymowa pracy będzie pogodniejsza, a przynajmniej, bardziej oględnie mówiąc: nie tak burzowa i chmurna, w czym dużą rolę odgrywa operowanie kolorem, szczególnie pięknie mieniące się tło złożone z płytek w odcieniach błękitu i kobaltu.
Wydłużanie sylwetek postaci i ich twarzy, dalece wykraczające poza istniejące w naturze możliwości ludzkiego ciała, stało się cechą charakterystyczną sztuki Marii Hiszpańskiej. Wygląd ten zyskują u niej osoby naznaczone szczególnie wzmożonym życiem wewnętrznym, co zdaje się nawiązywać do zasad przyjętych w sztuce ikony. Jak zauważa Irina Jazykowa: „Postacie na ikonach mają wydłużone proporcje (zwykle stosunek głowy do ciała wynosi 1:9, a u Dionizego dochodzi do 1:11), co wyraża uduchowienie człowieka”.
Taki też, wrzecionowaty i niebotycznie wychudzony, będzie św. Franciszek przedstawiony na obrazie z 1970 roku w towarzystwie wilka (akryl na sklejce; nawiązanie do historii o wilku z Gubbio, zwierzu okrutnie dzikim, pożerającym ludzi, który pod wpływem świętego stał się łagodny jak jagniątko). Honor najwyższej duchowej sprawności uzyskał jednak św. Franciszek z obrazu stanowiącego element wystroju nieistniejącej już kaplicy Matki Bożej Anielskiej – giął się on jak źdźbło trawy chylone do ziemi najlżejszym podmuchem wiatru.
Przywiązanie do postaci św. Franciszka u artystki tak wyczulonej na sprawy ludzkiej biedy nie wydaje się rzeczą zaskakującą. Zastanawiające jest jednak, że świętego nie przedstawia ona nigdy w towarzystwie braci zakonnych ani osób, którym udzielał pomocy. We wspomnianej przed chwilą kaplicy to jego współbrat św. Antoni zachowuje bliskość z potrzebującymi. Św. Franciszek pozostaje w pracach Marii Hiszpańskiej wielkim samotnikiem.
Przeczytaj także: Leżysz na poprzek. Piety Marii Hiszpańskiej
