Grzegorz Ciechowski. 44 lata samotności

A gdybyśmy spróbowali opowiedzieć o jego życiu poprzez pierwsze single Republiki?

Urodził się w 1957 roku w Tczewie. Na studia polonistyczne przeniósł się do Torunia. Dużo bliżej miał do Gdańska, ale w Toruniu mieszkała Jolanta Muchlińska, późniejsza żona.

Tam wszedł w wiele muzycznych historii. Przede wszystkim został zaproszony do grupy Res Publica jako flecista, „element choreograficzny”, jak sam mówił. Zespół tworzyli bracia Rucińscy, Wiesław i Zbigniew (gitarzyści), a także Paweł Kuczyński (bas) i Sławomir Ciesielski (perkusja). Po rozstaniu z braćmi, został nowym liderem zespołu o spolszczonej nazwie, Republika. Zaczął śpiewać i grać na pianinie, potem na keyboardzie, słynnej Yamasze DX-7. Dołączył do nich gitarzysta Zbigniew Krzywański, który z czasem zaczął odgrywać coraz większą rolę.

Pierwszym ważnym punktem zwrotnym w jego dziejach było poznanie Andrzeja Ludewa, pierwszego menedżera. Rozpędzającą się machinę promocyjno-koncertową mógł powstrzymać stan wojenny, ale tak się nie stało. Zespół zrezygnował tylko z części najbardziej kontrowersyjnych utworów. Nagrał dwie płyty, „Nowe sytuacje” i „Nieustanne tango”. Potem nastąpiły rozstanie i początek kariery solowej Ciechowskiego, Obywatela G.C., wspierany przez Małgorzatę Potocką. Urodziła jego pierwsze dziecko, Weronikę.

Muzycy Republiki wrócili do siebie w 1990 roku. Z tym że Paweł Kuczyński, najstarszy z nich, tylko na chwilę. Zastąpił go Leszek Biolik. Menedżerem II Republiki do samego końca był Jerzy Tolak.

Głośne było rozstanie z Małgorzatą Potocką, którego ślady można znaleźć na „Siódmej Pieczęci”, „Republice Marzeń” i – w sposób najbardziej zawoalowany, ale też najpełniejszy – na „Masakrze”, o czym piszę w książce „Czytanie Ciechowskiego”. Związał się z Anną Wędrowską i miał z nią trójkę dzieci, Helenę, Bruna i Józefinę.

W międzyczasie Ciechowski był też autorem tomu wierszy „Wokół niej”, producentem płyt, autorem muzyki filmowej i niezwykłej ludowej kompilacji, „ojDADAna”. Wszystko w ciągu zaledwie 20 lat aktywności twórczej, którą mógłby obdzielić kilka osób.

Zmarł 22 grudnia 2001 roku w wyniku komplikacji po operacji tętniaka aorty. Dopiero co wprowadził się do nowego domu, kolejnego, który wybudował. Miał 44 lata.

A gdybyśmy spróbowali opowiedzieć o życiu artysty poprzez pierwsze single Republiki?

1.

Efektem pierwszej sesji nagraniowej Republiki z marca 1982 jest swoisty tercet polityczny: pierwszy singiel „Kombinat/Gadające głowy” oraz połowa drugiego singla, utwór „Układ sił”.

Niedługo potem zarejestrowano debiutancki, „orwellowski” album „Nowe Sytuacje” (4-10 i 20-22/9/1982). Następnie, od 28 września do 1 października tego roku zespół nagrał tercet osobisty, „Sexy doll”, „Telefony” i „Białą flagę”.

Fonograficznie wygląda to nieco inaczej. Drugi singiel miał charakter niejednorodny („Układ sił”/„Sexy doll”), ale same sesje były homogeniczne. Opublikowano najpierw narrację zbiorową, potem mieszaną, aż w końcu osobistą.

Strefa, gdzie kończy się erotyka, a nie ustaje bliskość. Ta, której może nawet bardziej potrzebował. Nieosiągalna na początku. W końcu zapewne doświadczona. Byt idealny i realne odpowiedniki, a zarazem falsyfikaty pierwotnej idei. Przez to trudniejsza do wyrażenia, bo zestawienie z rzeczywistością ogranicza i zastępuje wyobraźnię. I w efekcie końcowym mniej jakby dla odbiorców ponętna.

Z jakichś powodów, w przeciwieństwie do dojrzałej (spełnionej) miłości, nigdy przez niego nieopisana.

Może dlatego, że fantazja przychodzi łatwo, a kłamać o wiele trudniej?

A może dlatego, że optyka artysty to często (subiektywne) cierpienie, ból, koncentracja na niedogodnościach i, poprzez nie, zastępcze wyrażanie swojej osoby?

Ciechowskiego otaczali przyjaciele. Między nimi tacy znani z pierwszych stron gazet i tacy, którym swoją współpracą dał sławę. Inną kwestią pozostaje natomiast to, że nigdy o dobrych przyjaźniach nie napisał. Mamy tylko jego piosenki o samotności. Samotności z braku przyjaciół, seksualnej, jak i aksjologiczno-politycznej: z powodu zdradzonych idei/interesów, zaniku współwyznawców i kultu zespołu, niedostrzegania zła.

Człowiek, monada pozbawiona okien. W poglądach pitagorejczyków i Leibnitza: prosta substancja, elementarny składnik rzeczywistości. A zarazem samotna wyspa, izolowany, niedostępny dla innych świat.

2.

Wiele utworów C. ma charakter dynamiczny, waleczny. Dotyczy tak samotności, jak i sposobów na jej przezwyciężenie.

„Sexy doll”. Antyerotyk, studium alienacji. Paweł Dunin-Wąsowicz zastanawia się nad inspiracjami tekstowymi G.C. płynącymi z muzyki brytyjskiej: „Czy dlatego napisał na przykład […] o miłości z manekinem, że mógł usłyszeć przez ten czas piosenki takich brytyjskich zespołów punk i new wave jak Yibrators (Automatic Lover) albo X-Ray Spex (Art-I-ficial, Genetic Engineering) żywiących się właśnie wizją odczłowieczonego świata przyszłości?”.

„Sexy doll” przełamywała nieco obyczajowe tabu, wspierane przez cenzurę, jak i obyczajowo-religijny układ sił obowiązujący w ówczesnej Polsce. Cechowało ją, dziś jedynie relatywne, nowatorstwo. Była językowo i tematycznie śmiała, a na polskim gruncie odkrywcza, jak świat wysublimowanych fetyszy.

„Nieruchoma naga i plastikowa / mogę zrobić z tobą to, to co chcę / mogę cię odpychać i… i całować / mogę opowiadać ci zły sen”.

Gdzieś tam, „w świecie”: brak gotowości na syntallagmatyczność (wzajemność). Relacja wymagająca, bo jej obiekt nie jest z tworzywa sztucznego. Wprawdzie „cierpliwa jest, łaskawa”, ale prosi, nie żąda…

Tymczasem tu: łatwość, dostępność, responsywność. Wydaje się, że można po nią sięgnąć, ot tak. Ale koszt alternatywny plastikowej miłości też jest wysoki. Obok ceny nabywczej, rzecz jasna.

„Takie same usta masz rozchylone / takie same dłonie wciąż koją mnie”.

Jeśli miłość jest projekcją, to manekin, kukiełka, łątka zwana sexy doll jest czymś jeszcze słabszym: jej iluzją i to odwróconą, przewrotną. Przeciwieństwem. Pułapką.

Po „symbolicznym” wejściu, przystąpieniu do gry, okaże się, że brakuje tam wszystkiego: elementu zaskoczenia, nieprzewidywalności, dreszczyka emocji, atawizmu, punktów zwrotnych. Bodźców które raz wyzwolone powodują, że dalej rzeczy dzieją się same. Wprawdzie „nakręcane ręce obejmują mnie / nakręcane nogi obejmują mnie”, jednak konstatacja brzmi: „jesteś żywa bądź tak”. Z żywotnością jest bowiem krucho. Wpuszczana w otwór w plecach ciepła woda szybko stygnie. Pozostaje namiastka, pozór, brak ruchu.

Jak w datowanym na 1977 roku wierszu „Choroba”, który można by przekornie nazwać rozprawką o onanistycznej pułapce. „moja choroba działa powoli / jak afrykańska trucizna / sporządzona przez wytrawnego / znachora // tyle już dni minęło / a ja leżę w ciszy / patrzę na swoje stopy / i żałuję tej rosy która właśnie spada na trawnik // mój kolega / istny rabin z wyglądu / klepie mnie po ramieniu / opowiada o dziewczynach / podglądanych w publicznej łaźni / widzę wtedy jego twarz / i w oczach podstępnie sfotografowane / pośladki // mów rabbi opowiadaj”.

Objawia się oto przyjaciel. A może fałszywy mentor? Wyprowadzający z samotności, ale stąpający po równie grboząskim gruncie voyeryzmu; bliżej, ale wciąż daleko od rytuału dostąpienia.

3.

„Telefony telefony / gdzie dzwonić mam / jaki numer mam wykręcić / do kogoś z was” („Telefony”). Jaki kawał, jaką woltę wykonać, żeby wejść w kontakt?

„gdzie oni są / gdzie wszyscy moi przyjaciele / zabrakło ich / choć zawsze było ich niewielu”. To oskarżenie pokoleniowe. „Biała flaga” jest jednym z nielicznych utworów C., którego tytuł, cytujący treść, zawiera zarazem komentarz.

Ale czy już wtedy, czy kiedykolwiek, nastątpi wyznanie współwiny i pogodzenie się z tą sytuacją?

W „Telefonach” narrator, już wokalista i gwiazdor, oskarżenie kieruje do siebie: „tam gdzie dzwonię nie poznają / mego głosu”. Utwór nagrano pod koniec 1982 roku, gdy w radiu na dobre zadomowił się „Kombinat”, czyli głos C. stał się publiczny. Może więc zastanawiał się nad konsekwencjami alienacji PRL-owskiej gwiazdy?

Problemem nie są tylko „złe numery, złe numery”, „złe adresy – dresy”, na długo zanim pojawi się subkultura blokersów.

Abstrahując od sławy: młody narrator, na zasadzie wyjątku wyposażony w rzadkie dobro, jakim był (domowy) telefon stacjonarny, może świeżo przyłączony do szeroko rozumianej sieci, chce wypróbować owo narzędzie uczestnictwa. Dlaczego nie jest w stanie do nikogo się dodzwonić? Nie wszyscy zostali podpięci do jednego kabla, jednej centrali? Każdemu chodzi o coś innego? (A „centrala ocali”, śpiewa w tym czasie oscylująca między punkiem a nową falą Brygada Kryzys. Bo „wszyscy[śmy] na jednej fali”). Z ekonomicznych lub jeszcze innych powodów przyłączono za mało prywatnych abonentów i nie ma za dużego wyboru? Dodzwonić się można tylko do szkół, urzędów, fabryk i podobnych „kombinatów”? A może admin dodatkowo popsuł trwające, mimo trudności technicznych i kontroli rozmów, relacje?

Wymowę „Białej flagi” G.C. zaktualizuje na płycie „1991”. Jak wcześniej umownym tematem była kariera i kompromisy dnia codziennego w rzeczywistości PRL, tak w „Białej fladze ’91” stanie się nim emigracja zarobkowa, bez ram ojczystego języka. […] pozostały cienie.

Rozmowa, w przeciwieństwie do (głuchych) „Telefonów”, dochodzi do skutku, ale staje się jedynie okazją do wyrażenia jednostronnej pretensji, zainicjowania postępowania reklamacyjnego: „ach co za ton / jaki akcent / czy pozostał tylko po nim / ten długi numer telefonu?”. W ten sposób następuje autotematyczne nawiązanie do nagranego dziewięć lat wcześniej utworu. Na przekór upływających lat chce nawiązać kontakt, zrywający się z coraz to innych powodów. Cóż, kiedy „nikt nie dzwoni nikt nie dzwoni / to tylko ja (…) kto wydzwoni kto wykręci / w końcu numer mój / kto zadzwoni kto zadzwoni / tutaj do mnie”.

W obu przypadkach nie ma żadnej odpowiedzi.

„Gdzie oni są / gdzie wszyscy moi przyjaciele / zabrakło ich / choć zawsze było ich niewielu”. Zaginęli nawet ci nieliczni, zaprzyjaźnieni abonenci prywatni z książki telefonicznej. Zaginęli, ale niestety nie bez wieści: W nagraniu z 1982 roku „schowali się / po różnych mrocznych instytucjach / pożarła ich / galopująca prostytucja”. A w 1991 roku: „schowali się / po różnych miastach , różnych nacjach / pożarła ich / galopująca emigracja”.

Komentarzem jest interpretacja faktów. „Ach co za ton, co za ukłon / co za miara w każdym zdaniu / i jakie mądre przekonania”.

W końcu wszyscy przyjaciele się odnajdą. Ale niekoniecznie będą się chcieli rozpoznać. „Oto są, oto wszyscy są / przyjaciele moi z wielu stron”. Z wielu stronnictw, przekabaceni na siódmą stronę. „Co za pochód, co za piękny krok, maszerują ramię w ramię, chodź”. „I w bamboszach, w garniturach / z pidżamami pod pachami / z podatkami, posadami i z białymi chorągwiami / idą tłumy ich”. Idą „ramię w ramię”, ale nie jest to pochód zgodny, a przynajmniej nie podoba się komuś, kto rości sobie w nim miano recenzenta. Płacą cenę. Wracają w drobnomieszczańskich kapciach jak Dulscy, w najlepszym razie jako kury domowe; urzędnicy socjalizmu z ludzką twarzą; yuppies rodzącego się kapitalizmu; czy zwyrodnieni chorobą, przytroczeni do łóżek. Niszczy ich źle ukierunkowana aktywność. Dławi niespełnienie. Bumerangiem uderzają ich utracone złudzenia. Białe chorągwie niosą wszyscy. Dowód, że (pełne) zwycięstwo było niemożliwe, a rozkaz niewykonalny.

Jak w piosence Obywatela G.C. „Umarła klasa”, nawiązującej tytułem do sztuki Tadeusza Kantora. W kulminacji zjazdu absolwentów filmowy profesor „Pała” „sprawdza prace nam / już wiemy że / jest coś nie tak / nie zdążył wstawić stopni i / po prostu nagle zmarł”.

Jeszcze jedna asocjata. Tadeusz Różewicz, „Kapitulacja”, wiersz z 1966 roku. Autor „Niepokoju” nie należał do literackich guru Grzegorza Ciechowskiego. W utworze niegdyś gliwickiego, a później wrocławskiego poety czytamy: „na wszystkich / moich wieżach snach / na słowach / na milczeniu / powiewają białe flagi”. Różewicz dokonuje w nim rozrachunku ze swoimi marzeniami, życiem uczuciowym i literacką twórczością.

Bliższe to raczej klimatowi późniejszego „Końca czasów” z „Masakry”. T.R.: „Na twarzach / na imionach / na wzniesieniach i upadkach”. G.C.: „skończyły się czasy / w tobie też we mnie […] we wszystkich”.

W „Białej fladze” Grzegorz Ciechowski pyta po prostu: „gdzie oni są / gdzie wszyscy moi przyjaciele”. Zawęża, konkretyzuje topos białej flagi do relacji rówieśniczych, rozrachunków pokoleniowych. Bardziej dosłowny i bijący się we własną pierś jest Różewicz: „we wszystkich rękach / trzyma(m) białe flagi”. To przegrana osobista poety uznanego i będącego u szczytu możliwości. G.C. ubiera natomiast togę sędziego. Obsesyjnie powtarza kategoryzujące „oni” i wielokroć zapytuje, gdzie owi „oni” są? Na rozrachunek osobisty przyjdzie jeszcze czas, choćby we wspomnianym „Końcu czasów”, jak i w dedykowanym synowi, napisanym w szpitalu, „Nie tak jak ja”.

Grzegorz Ciechowski umiera 22 grudnia 2001 roku.

„Był ustami pokolenia”, mówi 4 stycznia 2002 roku w mowie pożegnalnej Jan Wołek. Jak K.K. Baczyński dla Kolumbów. Czy zostawił utwory tak doniosłe jak „Mazowsze”; albo właśnie „Pokolenie”? Á rebours do wiersza Różewicza „zostawcie nas”: „zapomnijcie o nas / o naszym pokoleniu / zostawcie nas”?

W relacji z pogrzebu w „Wiadomościach” TVP, w tle maszerującego konduktu pogrzebowego, znajdzie się kilkunastosekundowy fragment właśnie „Białej flagi”, z najbardziej rozpoznawalnymi, początkowymi słowami „gdzie oni są / gdzie wszyscy moi przyjaciele / zabrakło ich / choć zawsze było ich niewielu”. Przetykany wypowiedziami osób, z którymi współpracował.

*

„Biała […]”, jak przystało na pokoleniowy hymn, budziła żywy oddźwięk od pierwszego  do ostatniego koncertu. Rocznica jej pierwszego wykonania, obchodzona pod koniec kwietnia, jest dziś okazją do corocznego spotkania fanklubu zespołu w toruńskim klubie Od Nowa. Celebrowanie Dnia Białej Flagi mogłoby być stypą opisanego między innymi w tym utworze „przegranego pokolenia”, a jest co najmniej oksymoroniczne.

To rocznica pierwszego koncertu I Republiki (25/4/1981), gdy nastąpiło publiczne wykonanie utworu, który na stałe wszedł do żelaznego repertuaru. I rocznica podjęcia strategicznej decyzji, by odrzucić (poświęcić) wszystkie pozostałe kawałki. Równie bliskie, które tego dnia również zostały zagrane, ale, zdaniem wykonawców, nie wytrzymały koncertowej próby. Porzucono ich dalsze rozwijanie. Były zbyt bluesowe, indywidualistyczne. Nie spełniały rosnących aspiracji, by wyznaczyć nowe sytuacje. Równanie w górę odbywało się kosztem wyrzeczenia się większości efektów dotychczasowej pracy, ale nie cennego doświadczenia przy ich komponowaniu. Oznaczało wzbicie się ponad przywiązanie do nich i może jeszcze cięższe próby. Po to by ten drugi repertuar, konstruowany na miarę „Białej flagi”, zmienił oblicze sceny.

DBF to święto, w którym forma, wymaganie wobec siebie i dążenie do perfekcji zwycięża nad treścią, sentymentem, osobistym przywiązaniem. Jeden z wielu koniecznych punktów zwrotnych w drodze ku doskonałości. Pamiątka odrzucenia części samych siebie. Ofiary koniecznej, by wejść na dużo lepszą drogę. Wspomnienie subiektywnej porażki, która, po wyciągnięciu wniosków, przekuła się w sukces. Święto czystej sztuki.

4.

Wśród literackich toposów, którymi żonglował G.C., jest i rozważanie według schematu „czym śpiewak dla ludu”.

Samotność jednostki spotęgowana tożsamością artysty, błazna-performera: „Sam na linie”.Balansowanie, poszukiwanie równowagi, homeostazy. Przeciwstawiane teoretycznemu życiu Jedermana: podejmowanie małego ryzyka w oczekiwaniu odpowiednio małej nagrody; efekt skali.

Trochę o krajowej zawiści, podle której „ksiądz zazdrości aptekarzowej lekkiego porodu”: „wszyscy czekają żebyś spadł”.

Przede wszystkim opowiedzenie się za przynależną obserwatorowi i teoretycznie bezstronnemu narratorowi osobnością?

Ale z nagła atakuje ostatni wers, wykrzykiwany przez spikera, w trakcie cyrkowego przedstawienia: „uwaga, za chwilę wielki artysta”. I z tym momentem utwór odkrywa drugą warstwę znaczeniową i można go odtworzyć według innego klucza. „Uwaga”: zwróćcie uwagę; uważajcie na niego; pomóżcie mu w niebezpiecznej sytuacji.

Dopingowany, unosi się nad zbiorowością jak linoskoczek.

Jego upadek może być bardziej widoczny, niebezpieczny, widowiskowy niż cały wcześniejszy spektakl. Crème de la crème.

„Sam na linie” to strona A, awers ostatniego singla I Republiki (rejestracja listopad 1985). Jej rewersem jest „Moja krew”.

„Ta cisza jest dla ciebie”. Czesław Niemen przerywał swoje słabo nagłośnione koncerty, gdy publiczność jego zdaniem nadmiernie hałasowała. Cisza dla skupionego linoskoczka, którego rozproszyć może nawet nagle zmiażdżona przez dziecko, napełniona powietrzem papierowa torebka. Jak i cisza dla artysty, by mógł wybrzmieć jego przekaz. Ars poetica? Ars musica?

Wcześniej ani potem takiego wyznania u G.C. nie będzie. Późniejszą „Mamonę” potraktować można jako dopełnienie, merkantylny appendyks.

„Wszyscy czekają żebyś spadł / balanujesz po to żeby spaść / wędrujesz po to żeby spaść”.

I Republika, zwłaszcza na przełomie 1982 i 1983, żyła bardzo ostro. Nawet trzy koncerty dziennie. Przykładowo: październik 1982 – dwadzieścia dziewięć koncertów; grudzień 1982 – dwadzieścia koncertów; od stycznia do 5 marca 1983 – 50 koncertów. Hotele, alkohol, hipotetyczna narkotykowa legenda, której śladem są np. „Zielone usta”.

Zjawisko grouppies w latach osiemdziesiątych powinno zostać omówione osobno i tak, by nikogo nie krzywdzić. Oficjalnie obowiązywała zasada „nie tykać fanek”.

„Sam na linie” jako świadectwo tożsamościowe. Artysta – inny od zbiorowości. Chce jednak użyć tego jako atutu, by stać się jej częścią na lepszych, wreszcie na jakichkolwiek prawach.

Chociaż jest obcy, staje się głosem pokolenia. Może właśnie dlatego, że nie jest jego medianą, ucieleśnieniem. Siebie bowiem mają na co dzień. Jest za to lustrem, recenzentem, niemożliwą do osiągnięcia w codziennym życiu esencją, wypracowaniem; przerysowaniem, może nawet karykaturą? Fani z nim się utożsamiają. Ale dokonują tego nie z Ciechowskim, ale pewną sceniczną osobo-odmianą Ciechowskiego, (sztucznym) konstruktem, propozycją, dzięki której sami czują się atrakcyjniej, na miejscu. Sam nie uzyskując spokoju, poprzez swoje dociekania zaspokaja ich potrzebę poczucia sensu. Prowadząc, sam tylko ma wątpliwości co do kierunku marszu.

Intensyfikuje doznania, by uzyskać jak najlepszy efekt. Żyje intensywniej, częściej przekracza granicę, jakby w zastępstwie i dzieli się doświadczeniem. Robi to, czego robić nie wypada. Jest idolem dzięki podejmowanemu ryzyku, do czasu aż się wyeksploatuje, a jego cierpienie opatrzy, aż, wśród wielu innych, popełni decydujący błąd.

Jest odmieńcem, który niczym doppler Sapkowskiego, tak idealnie akomoduje się do otoczenia, że staje się wyrazicielem także jego nieuświadomionych oczekiwań. Staje się przewodnikiem, wyrazicielem. Jest jednym z nich, ich liderem. Ale to utożsamienie oparte jest na mistyfikacji wyrażonej sztucznymi językami ciała i środkami sztuki. Stan taki może trwać tylko chwilę.

Wyznacza granice – jak wysoko można się wznieść i jak boleśnie upaść.

Póki żyje, jest zagrożeniem dla własnego wizerunku. W każdej chwili może z nim zerwać. Może go skompromitować.

Dlatego tak bezpieczna i pożądana jest kultura czczenia martwych idoli. Są zamkniętym rozdziałem, łatwiej ich sobie pisać, przekształcać, dopisywać, transakcentować. Wybaczać im, czcić. Udając przy okazji, że oto ich odbiorca również spotyka się z ostatecznością, a potem bezkarnie wraca do ułożonej codzienności.

Wszyscy przybyli na widownię są recenzentami. Kochają patrzeć na coś ekstremalnego, niecodziennego, w czym sami nie uczestniczą. Przynieśli swoje rany lub nudę i chcą, by coś się wydarzyło. Jak nie to, to cokolwiek. Najważniejsze, żeby ich zaskoczyć. Żeby dostali „obok” oczekiwań. „Daj mu tam, gdzie go nie ma”.

„Would you like to join the show?” – pyta Paul McCartney na początku Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Join. The show. Tylko o takie uczestnictwo chodzi. Oparte na nierówności i prowokowaniu do złożenia ofiary. Na kanibalizmie.

Wśród publiczności nie ma ani jednego bliskiego człowieka.

W tym kontekście niech zabrzmi tytuł ostatniego „przeboju” Ciechowskiego: „Śmierć na pięć”. Pod namową żony zmienił pierwotną treść, odnoszącą się do pewnego uroczystego pogrzebu, napisanego niedługo przed tym, zanim taki rzeczywiście miał miejsce. Ukrył tę dostrzeżoną subiektywną progresję czasu.

Sama nazwa utworu mówi jednak dość o życiu Ciechowskiego po śmierci Ciechowskiego. Jest jego początkiem.

Sztuka nie rozwiązuje problemów codziennego życia, powiedział mi po którymś z wykładów Marian Stala, profesor literaturoznawstwa. Może nawet po egzaminie.

4 i cztery

Tyle o sztuce, która podobnie jak erotyka, nie przełamała samotności. A przyjaźń, od której wyszedłem? Choć życie G.C. obfitowało w jej efektowne konterfekty, oparła się im twórczość.

Zarzuty w tym zakresie stawiał też sobie. „Nie pojechałem na ten pogrzeb / był grudzień ciemny / kartkę z twym wyrokiem / Znalazłem w sieni tuż przed nowym rokiem” („Przeklinam cię za to, ŚP). To prawdopodobnie o Jacku Klińskim, jego tczewskim guru, świadku na pierwszym ślubie.

W felietonach G.C. dla „Gali” przewija się zawsze obowiązkowy akapit, co słychać u „rudej suki Orki”. Jak powiedział Harry Truman: „Chcesz mieć w Waszyngtonie przyjaciela, kup sobie psa”.

Księgarnia Akademicka przygotowuje się do wydania książki Łukasza Mańczyka „Czytanie Ciechowskiego”, obejmującej porównanie dotychczasowych narracji o Grzegorzu Ciechowskim i próby nowego odczytania jego twórczości