Emigrant z wyboru. O kinie Stanleya Kubricka

Potrafił godzinami, czy wręcz miesiącami kształtować każdy element filmowego uniwersum, by zbliżyć się do granic perfekcji.

W hollywoodzkiej fabryce snów kino jest produktem. Podlega takim samym prawom rynku jak artykuły spożywcze czy sprzedaż samochodów. Wytwórnia filmowa musi mieć przede wszystkim gwarancję zwrotu kosztów produkcji na rynku krajowym. Publiczność, do której ma dotrzeć ów produkt, ma być zatem jak najszersza, a film jak najbardziej uniwersalny. A że powszechność rzadko jest synonimem ambitności, pojawia się pokusa zrównania wszystkiego do wspólnego mianownika – przeciętności.

W takich warunkach szanse na stworzenie osobistego dzieła są niewielkie. Do tego jeszcze ostatnie słowo nie należy do reżysera. Prym wiedzie producent. Gdy w grę wchodzą miliony dolarów, poważna firma rzadko zdaje się na opinię jednego człowieka. Producent z kolei podlega komitetowi wytwórni filmowej. Im więcej opinii, poprawek i uproszczeń, tym dalej od pierwotnej wizji artystycznej.

Stanley Kubrick miał na to sposób. Uważał, że autentyczna niezależność jest możliwa tylko wtedy, gdy reżyser trzyma się z daleka od wytwórni tak długo, jak to możliwe. To znaczy, zanim uda się do studia filmowego po pieniądze, powinien mieć już gotowy scenariusz, zebraną obsadę i podpisane umowy z aktorami. Dobrze, aby wisienką na torcie była przynajmniej jedna gwiazda filmowa „z nazwiskiem”, by przyciągnąć widzów. Dopiero wtedy należy zacząć wędrówkę od studia do studia, walkę o pieniądze i urzeczywistnienie wizji. Jak uważał, tak robił. Większość jego filmów powstała, gdy mieszkał pod Londynem, z dala od amerykańskiego przemysłu filmowego.

Na czele rankingów

Filmy Stanleya Kubricka zajmują miejsca na czele rankingów. Reżyser jest powszechnie uznawany za jednego z najbardziej wpływowych twórców w historii kina. Powiedzieć jednak, że Kubrick to wybitny reżyser, to nic nie powiedzieć. To jeden z najciekawszych artystów amerykańskiego kina autorskiego. Jego charakterystyczny styl stawia go na równi z największymi, w pozycji bezpośredniego spadkobiercy Orsona Wellesa w Hollywood, niepokornego wizjonera, obdarzonego ponadprzeciętnym talentem na podobieństwo autora „Obywatela Kane’a” (1941).

Jego perfekcja, przywiązanie do detali, a także stopień kontroli nad całością dzieła do dziś wzbudzają podziw. Stanowią również kanwę wielu filmowych legend, takich jak ta, że czekał kilkadziesiąt dni tylko na odpowiedni układ chmur na niebie podczas kręcenia scen do „Barry’ego Lyndona” (1975). Dziś, w dobie komputerowych efektów specjalnych, to nie do pomyślenia. Ówczesne studia filmowe cechowała większa otwartość na eksperymenty niż teraz. Nie można jednak umniejszać faktu, że wiele zależało od pozycji, którą reżyser potrafił sobie wypracować przez lata.

Dawno temu w Bronksie

Stanley Kubrick urodził się w 1928 r. w nowojorskim Bronksie. Miał samotne dzieciństwo. Dorastając przesiadywał w salach kinowych ogarnięty obsesją X muzy. Nie był pilnym uczniem. Bardziej od nauki interesowały go fotografia i szachy. Był zresztą wybornym graczem. Udało mu się nawet zdobyć prestiżową posadę fotografa w magazynie „Look”. To wtedy, podczas namiętnego oglądania premier kinowych, po prostu uznał, że nie mógłby nakręcić czegoś gorszego od większości filmów, które widział na ekranie. Może nawet byłby lepszy?

Tak też zrobił. Za pożyczone pieniądze zrealizował swój pierwszy film. Pełnił wszystkie role na planie, był reżyserem, technicznym, operatorem, a nawet dźwiękowcem. Jego wczesne filmy pozostawiały wiele do życzenia, ale nauczyły go warsztatu i pokazały zalążek talentu, który dostrzegli co wytrwalsi krytycy.

Więcej niż kino gatunków. Podróż poza gwiazdy

„2001: Odyseja Kosmiczna” (1968) weszła na ekrany kin na rok przed pierwszym lądowaniem człowieka na księżycu. Prezentuje całościową wizję kosmosu wykreowaną przez Stanleya Kubricka i Arthura C. Clarke’a. Dała początek nowej tendencji w kinie science-fiction, wykraczającej poza czystą rozrywkę. Po raz pierwszy pojawiają się tu elementy filozoficzne. Trudno uniknąć porównań do „Solaris” (1972) A. Tarkowskiego, odniesień do ewolucji życia na ziemi, a także stosunku do pojmowania czasu i przestrzeni.

Film już w tytule nawiązuje do „Odysei” Homera. Dzieło w założeniu miało być diametralnie inne niż większość obrazów o podobnej tematyce. Miało sięgać dużo głębiej, stawiać pytania i zmierzać w kierunku filozoficznej refleksji. Wcześniejsze filmy tego typu bazowały na przemocy, kosmitach i taniej erotyce. Wybór padł na odyseję, stąd tytuł filmu opowiadającego o podróży kosmicznej w nieznane. Sam reżyser powiedział: „Przyszło nam na myśl, że dla Greków wielkie obszary morza musiały być tego samego rodzaju tajemnicą, jaką jest przestrzeń kosmiczna dla naszego pokolenia”.

Dialogi zostały zredukowane do minimum. Kubrick rezygnuje z akcji, na rzecz opowiadania obrazami. Warstwa wizualna jest tu ważniejsza niż fabuła. „Odyseja” nie jest filmem o podróży kosmicznej – to jest podróż kosmiczna – na co zwracał uwagę sam reżyser.

W pamięci na długo zostaje scena z podrzuconą przez małpę maczugą przemieniającą się w statek kosmiczny. To metafora dziejów ludzkości na miarę talentu Kubricka. Film zdumiewa także perfekcją techniczną, który – w typowy dla artysty sposób – został dopracowany do perfekcji, a jego realizacja przeciągnęła się do trzech lat.  Warto zwrócić uwagę na efekty specjalne, wytyczyły one drogę nowoczesnym filmom science-fiction.

Oswojona przemoc

Oglądając film „Mechaniczna Pomarańcza” (1971) nasiąkamy brutalnymi scenami przemocy, które są przyjemnie i lekko sfotografowanymi baletami. Bez tego obrazu trudno byłoby o późniejsze dokonania artystyczne Q. Tarantino czy R. Rodrigueza. Kubrick idąc o krok dalej niż inni, równolegle z Samem Peckinpahem, pokazał nowy sposób przedstawienia przemocy, bawiąc się nią i skutecznie przerysowując. „Mechaniczna pomarańcza” opowiada o balansujących na krawędzi ludzkich popędach, osadzonych w zdegradowanej cywilizacji. W bliżej nieokreślonej przyszłości młodzieżowe gangi, by zabić nudę oddają się napadom tudzież gwałtom. Głównym bohaterem o psychopatycznych upodobaniach, jest Alex, uosabiający anarchię, pierwotne żądze i instynkt niszczenia. Zostaje ubezwłasnowolniony przez państwo przyszłości oraz poddany leczeniu. Tematem filmu jest daleko idąca sprzeczność pomiędzy skłonnościami człowieka, a wymogami życia społecznego. Ten dualizm podany zostaje widzom w brutalnej scenerii przyszłości i wyjątkowej futurystycznej scenografii.

Daniem głównym jest doskonała kreacja aktorska Malcolma Macdowella i niezapomniana oprawa muzyczna, na czele z IX symfonią Ludwiga van Beethovena. Film przedstawia świat jako miejsce dławiące możliwość dokonania przez jednostkę wyboru. Pozostawia jednak otwartą furtkę. Alex odradza się. Emanuje agresją. Zrywa się z łańcucha kontroli państwa. Manifestuje swoją instynktowną dzikość serca. „Mechaniczna Pomarańcza” to swoisty teatr przemocy i groteski. Aktorstwo jest przesadne, przerysowane na podobieństwo stworzonego na ekranie świata. Bestialskie sceny rozgrywają się w przyśpieszonym tempie, co jeszcze potęguje dwuznaczność odbioru. Ta kraina filmowego okrucieństwa zostaje wyolbrzymiona do granic wytrzymałości, niemal pęka z łatwością bańki mydlanej przepełnionej nierealnością obrazu.

Różnorodność dorobku

Filmy reżysera obejmują szeroki zakres gatunków, charakteryzują się realizmem, czarnym humorem, niepowtarzalnymi, przemyślanymi ujęciami, bogatym zestawem stylowych dekoracji. Po „2001: Odysei Kosmicznej” Kubrick przez długi czas przygotowywał się do realizacji filmu o Napoleonie. Ten ostatecznie nie powstał. Zebraną dokumentację i wiedzę na temat XVIII wieku w dużej mierze wykorzystał jednak do ekranizacji „Barrego Lyndona” autorstwa W. Thackeraya. Obraz z 1975 roku opowiada o nieuczciwym Irlandczyku, który zdobywa serce bogatej wdowy i arystokratyczną pozycję jej zmarłego męża na tle XVIII-wiecznej scenerii. Film pełen jest nieszczęśliwych wypadków, a także nieoczekiwanych zwrotów akcji. Tytułowy Barry Lyndon przypomina trochę liść targany na wietrze historii. W filmie los jest nieprzewidywalny. Daje i zabiera.

O przypadkach decyduje fatum. Jest jakby częścią opowieści, która stwarza się na naszych oczach, a Lyndon poddaje się jej bez sprzeciwu niczym Piszczyk w „Zezowatym Szczęściu” (1960) A. Munka. Historia jest tu siłą znacznie przewyższającą wolność jednostki. Największą zaletą filmu są zdjęcia. Doskonałe, wysmakowane kadry autorstwa Johna Alcotta. Kolor urasta tu do rangi budulca atmosfery i charakterystyk postaci. Kubrick opowiada obrazem i barwą podkreślając emocje, budując napięcie i dramaturgię, potęgując wrażenia i uwypuklając psychologię postaci. Co więcej, większość scen we wnętrzach została sfotografowana jedynie przy świetle świec oraz naturalnym świetle słonecznym. Wyjątkowość reżyserii polega także na odpowiednim dozowaniu obszernego materiału fabularnego zmieniającym proporcje literackiego pierwowzoru. Skutecznie zdaje egzamin wprowadzenie narratora. Pogłębia klimat epoki nadając dziełu filmowemu odpowiedniej interpunkcji oraz atmosfery klasycznej XVIII-wiecznej powieści.

„Full Metal Jacket” (1987) to film wpisujący się w tendencję rozliczeń z wojną w Wietnamie w amerykańskim kinie lat osiemdziesiątych. Obraz ukazuje wpływ szkolenia z zabijania na psychikę człowieka. Pokazuje wojnę jako miejsce, gdzie nie ma złych i dobrych, są tylko złe wybory, absurd i degradacja człowieczeństwa. Film składa się z dwóch części: obozu szkoleniowego i wojny w Wietnamie. Do historii kina przeszła szczególnie ta pierwsza. Ukazująca trudy wojskowego drylu i prania mózgów żołnierzy. Obiektywizm reżyserii Kubricka jeszcze potęguje aurę alienacji oraz upodlającego odczłowieczenia bohaterów. Ten trafny dystans części pierwszej zaburza z kolei odbiór drugiej odsłony filmu mającej miejsce w Wietnamie. Wpływa on bowiem na analizę politycznych uwarunkowań konfliktu, a przede wszystkim zbliżenie się do dramatu jednostki i społeczeństwa amerykańskiego. Film nie przewyższył osiągnięć „Plutonu” (1986) O. Stone’a ani realizmem tła, ani dosłownością przekazu.

Niezależny z zasady. Elementy filmowego świata

Niebagatelną rolę  w twórczości Kubricka odgrywają kostiumy oraz scenografia. Jego konikiem jest jednak muzyka. Pogłębia ona doznania obrazu, reżyser upodobał sobie melanż dzieł klasycznych i współczesnych. W „Mechanicznej Pomarańczy” usłyszymy Beethovena, zwanego Ludwikiem Van, w „2001: Odysei Kosmicznej” – Chopina, Johanna i Richarda Straussów , a w „Full Metal Jacket” – „These Boots are made for walkin’”, czy „Surfin’ Bird”, które powstały w okresie wojny w Wietnamie .

Kubrick potrafił przesłuchać wszystkie dostępne na współczesnym rynku płyty, by wybrać te najodpowiedniejsze do ścieżki dźwiękowej. Wszystko to, by nadać odpowiednie tempo i aurę opowiadanym historiom, nadać im nieoczekiwany bieg. Robi to w finale „Full Metal Jacket”, gdzie szturmujący żołnierze śpiewają „Mickey Mouse Song”. Z kolei w „2001: Odysei kosmicznej” wybór pada na muzykę klasyczną. Kubrick wyobrażał sobie, że inteligentny człowiek przyszłości roku 2001, będzie podczas ćwiczeń posiłkował się tradycyjną muzyką. Ścieżka dźwiękowa „Full Metal Jacket” to z kolei swoisty komentarz, wkomponowujący się w ramy obrazu. Podkreśla bezsens wojny i pacyfistyczny wydźwięk dzieła.

Kubrick przykładał również wielką wagę do sztuki montażu. Podkreślał wręcz za W. Pudowkinem, że montaż jest jedynym autorskim elementem filmu. Reszta jego części składowych została w mniejszym lub większym stopniu zapożyczona z innych dziedzin sztuki, takich jak literatura czy muzyka.

Spojrzenie z dystansu

Niewielu reżyserom poza Stanleyem Kubrickiem udało się wypracować taki stopień niezależności, funkcjonując w obrębie studyjnego systemu amerykańskiego przemysłu filmowego. Do tego stopnia, że zyskał pełną kontrolę nad swoimi filmami, nadzorując pracę od etapu przygotowań do postprodukcji. To, o zgrozo, w dużej mierze zasługa braku wykształcenia. Co ciekawe artysta był samoukiem. Nigdy nie studiował, ani nie uczył się u boku innych autorów kina. Ominął go również etap praktykowania na planie. Już pierwsze jego filmy były w pełni autorskie, stanowiły swoisty poligon doświadczalny dla kształtującego się talentu reżyserskiego. To podejście miało znaczący wpływ na oryginalność stylu. Nie był on bowiem skażony technikami pracy innych filmowców i stanowił wypadkową jego doświadczeń oraz wyobrażenia o robieniu kina.

Filmy Kubricka mają oryginalny charakter, otoczone są bowiem pewną aurą intelektualizmu, swoistej maniery intelektualnej – w pozytywnym znaczeniu tego słowa. Tak jak u Romana Polańskiego, bez względu na gatunek filmowy wrzucony na warsztat twórczy, odczuwamy narastającą atmosferę zagrożenia, tak u Kubricka jest to pewien rodzaj chłodnego, wykalkulowanego dystansu. Co znamienne dla jego kina, brak tu typowej identyfikacji widza z głównym bohaterem. Jesteśmy niejako obserwatorami historii, z którą do końca się nie utożsamiamy. Patrzymy z bezpiecznej odległości.

Był siłą w pełni napędzającą filmową machinę i jednocześnie nadzorującą pracę techników, a także artystów, którzy z nim bezpośrednio współpracowali. I to wyjątkowo czuć na ekranie. Kubrick pozornie porusza się w obrębie tradycyjnych gatunków filmowych, ale w praktyce definiuje je na nowo, poszerzając ich granice, wytyczając nowe ścieżki artystycznych poszukiwań. Reżyser słynął z bardzo dokładnej, sumiennej pracy. Dla przykładu, pierwszy zalążek pomysłu na „Oczy szeroko zamknięte” zrodził się już w latach sześćdziesiątych. To jego ostatni obraz, który powstał dopiero w roku 1999. Zadaje w nim szereg pytań na wielu płaszczyznach, które pozostawia bez odpowiedzi. Jego tematem jest zazdrość, poprzez którą uwidacznia się chłodna, pogłębiona analiza psychologiczna, zbliżająca Kubricka do Fiodora Dostojewskiego. Kino amerykańskiego reżysera jest tak inspirujące również z powodu powagi z jaką traktuje widza. Kubrick nie stosuje uproszczeń. Jest pewien swoich wizji i z właściwym sobie wdziękiem wyprzedza nasze oczekiwania.