Choć z odejściem starego wieku nic się zazwyczaj w kulturze nie kończy ani też z nastaniem nowego nic się nie zaczyna, początek nowego wieku zachęca do różnych syntez, podsumowań, rekapitulacji. Jaka była zatem muzyka, powstająca w stuleciu, w którym człowiek został tak okrutnie doświadczony? Jaką spuściznę kompozytorską zostawia nam wiek XX? Na początek zaś pytanie skierowane do… samego siebie: o największego kompozytora minionego stulecia.
Z grona wybitnych postaci, jakie się tu zaraz nasuwają: Mahler, Debussy, Strauss, Ravel, Szymanowski, Strawiński, Bartók, Schönberg, Berg, Webern, Szostakowicz, Messiaen, Lutosławski, Panufnik — wybieram nie jedną, lecz dwie, najmocniej naznaczone kompozytorskim geniuszem: Gustawa Mahlera (1860–1911) i Arnolda Schönberga (1874–1951). Dlaczego właśnie ich? Mahlera — potęgą inwencji, siłą wyobraźni, głębią wyrazu, szerokością horyzontów metafizycznych zdaje się bowiem przerastać wszystkich kompozytorów, jacy przyjdą po nim. Schönberga — ponieważ wielkością talentu i mocą intuicji sprzęgniętej z intelektem wykreował muzykę istotnie nową — w koncepcji, formie, ekspresji.
Mahlera z Schönbergiem — poprzez wszystkie różnice postaw i stylów — łączyło głębokie pokrewieństwo duchowe. Pierwszy z nich, genialny symfonik późnoromantyczny i protoekspresjonista, zarazem patronował Szkole Wiedeńskiej i wywarł głęboki wpływ na sławną trójcę jej kompozytorów: Schönberga, Berga, Weberna. Był twórcą z przełomu stuleci, ale jego dzieła najbardziej niezwykłe i oryginalne (Symfonie VIII i IX, Symfonia „Pieśń o ziemi”) powstawały już w wieku XX. Z całej muzyki napisanej w ubiegłym stuleciu właśnie ta Mahlera (Symfonie — od Czwartej poczynając, cykle pieśni) i Schönberga („Pierrot lunaire”, „Mojżesz i Aron”, „Trio smyczkowe”) jest mi najbliższa, porusza, ekscytuje, daje do myślenia. Nigdy nie dość jej słuchać i ją zgłębiać.
Wyznam jednak, że ów cały wiek XX, w którym tyle najrozmaitszej muzyki powstawało, nie jest mi tak bliski, jak wieki go poprzedzające — XIX, XVIII, XVII. Mało znajduję w nim bowiem muzyki, o której mógłbym powiedzieć, że jestem w niej całkiem u siebie, zadomowiony, jak w muzyce Bacha, Mozarta, Beethovena, Schuberta, Chopina, Wagnera, Brahmsa, Monteverdiego, Schütza, Couperina, której nagrania mam stale pod ręką, podobnie jak ulubione książki.
Muzyka kompozytorów Szkoły Wiedeńskiej, którą po Mahlerze cenię najwyżej, nie jest już w tym znaczeniu „domowa”. Miałem wprawdzie i ja w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ubiegłego wieku swój okres fascynacji nowością, nowatorstwem, awangardyzmem. Skąd zatem ten obecny dystans? Chyba stąd, że muzyka XX wieku, ogólnie rzecz biorąc, utraciła ten zasadniczy walor, którym odznaczała się w wiekach uprzednich, a który nazywam — pełnią dzieła muzycznego.
Historię muzyki w kulturze Zachodu — bo tylko w tym kręgu kultury, genetycznie śródziemnomorskiej, muzyka ma swą historię, zmienia się i rozwija — można przedstawić jako dążenie do takiej, pojętej dialektycznie, pełni formy i treści, struktury brzmieniowej i mowy dźwięków, konstrukcji czystej i symbolu, intuicji i intelektu, ekspresji i myśli, fantazji i logiki. Do takiej pełni w dziele muzyka Zachodu dąży od końca pierwszego tysiąclecia, kiedy to w przestrzeni jednogłosowych śpiewów chorałowych kościoła chrześcijańskiego otwiera się nowy wymiar: współbrzmienia, współśpiewu, współgrania, współdźwięczności, i tym samym powstaje możliwość nowego rodzaju muzyki: polifonicznej, wielogłosowej, nie tylko rozwijanej w czasie, ale i budowanej w przestrzeni. Doskonałość strukturalną dzieła polifonii czystej osiąga muzyka już w XIV wieku. Jednak dopiero w wieku XVIII u Bacha objawi się owa pełnia absolutna, o której mowa wyżej. Muzyka osiągnie wówczas apogeum sześciowiekowego rozwoju swojej substancji, po czym nadal będzie się ekstensywnie bogacić, mnożąc i różnicując swe akcydensy przez wiek XIX.
Natomiast w XX wieku, po Mahlerze, dzieło muzyczne — rzec można — z premedytacją wyrzeka się swojej pełni. Muzyka, wynikająca z chęci radykalnej odnowy, w akcie swoistej ascezy wyzbywa się romantycznej ekspresji i melodycznej mowy uczuć (najbardziej konsekwentnie w ekspresjonistycznej i dodekafonicznej muzyce kompozytorów Szkoły Wiedeńskiej), a więc tej cechy, która — pielęgnowana i rozwijana w ciągu wieków — zdawała się wynikać wprost z natury muzyki. Piękno i wdzięk, urok i czar, wymowność — walory przysługujące dotychczas muzyce niejako z definicji — zostały już w początkach XX wieku zakwestionowane i „przewartościowane”. Co prawda nie wszędzie i nie przez wszystkich, a tylko przez „ezoteryczną” mniejszość, jednak samo uświadomienie względności tych cech będzie miało ważkie dla dalszych losów muzyki konsekwencje.
Dlaczego zatem — mógłby ktoś zapytać — tak wysoko cenię Schönberga, który, w drugim okresie twórczości, był głównym inicjatorem i sprawcą tych ascetycznych praktyk? Otóż, to właśnie on swoim szczególnym geniuszem nowatorstwa ratował muzykę pomahlerowską i poromantyczną przed niebezpieczeństwem, które jej wtedy groziło: degeneracji romantycznego etosu i popadnięcia w ckliwy banał. Redukując mowę uczuć, pozbawiając muzykę romantycznej pełni, Schönberg nasycał ją w zamian intensywnie zgęszczoną ekspresją substancjalną, wynikającą z samego jądra dźwięku.
Próba klasyfikacji
Zasadnicze przeobrażenia, jakie dokonały się w muzyce w wieku XX, lepiej zrozumieć się dają w związku z ogólną sytuacją twórczości artystycznej. Zachodziły tu przecież kryzysy wartości i wstrząsy aksjologiczne, sięgające podstaw ontologicznych i sensu bycia sztuki. Dynamika przemian w różnych dziedzinach sztuki bywała gwałtowna, tempo szybkie i przyspieszane, nieobliczalne też kierunki i cele. Pod tym względem ubiegły wiek da się podzielić na kilka okresów (daty oczywiście przybliżone).
Czas pomiędzy rokiem 1900 a 1914 to okres nowego rozkwitu sztuk. Przejawiający się w bogactwie form, intensywności ekspresji, jakościach metafizycznych, myślowych treściach, zakorzenieniu w tradycji (symbolizm, modernizm, secesja, impresjonizm, ekspresjonizm, kubizm; pojawili się wówczas wielcy mistrzowie nowej prozy: Mann, Proust, Kafka — i poezji: Rilke).
Okres 1914–1939 to czas nowatorstwa awangardowego. Przyniósł on odcięcie od romantyczno-symbolicznego dziedzictwa XIX wieku, alianse sztuki z cywilizacją techniczną, uproszczenia struktury, automatyzm. Czas ten charakteryzuje się eliminacją metafizyki, desakralizacją, wysuszeniem ekspresji emocjonalnej, intelektualnym neoprymitywizmem (futuryzmy, maszynizmy, dadaizmy, surrealizmy itp.)
Lata 1947–1970 to okres pozornie nowego, a w istocie wtórnego awangardyzmu. Okres od 1970 roku do końca wieku XX to zaś postmodernistyczny czas najróżniejszych eklektyzmów i rozmaitego żerowania na kulturowym dziedzictwie.
Dla sztuki XX wieku znamienne są przerosty i dysproporcje: koncepcja góruje nad spontanicznością, nowość nad istotną wartością, forma nad treścią, struktura nad ekspresją, technika nad wyrazem. Konsekwencją tego stanu rzeczy są zjawiska negatywne: uwiąd i rozkład formy, roztapianie różnych sztuk w jednym wspólnym tyglu, degradacja przedmiotu artystycznego — dzieła sztuki — i tym samym obniżanie rangi jej twórcy. W ogólnej refleksji nad sztuką narasta w ostatnich dziesięcioleciach XX wieku problem totalnego kryzysu, obejmującego: formę (w szerokim sensie); recepcję i percepcję; miejsce sztuki w kulturze i cywilizacji super-techniczno-elektronicznej, co zdaje się dziś pochłaniać lwią część aktywności twórczej człowieka. Jednakże i tu dostrzec można aspekt bardziej pozytywny — wiek XX w sztuce, zwłaszcza w muzyce, przechodzi do historii nie tylko jako stulecie nowatorstwa, odkryć, awangard, rewolucji, przełomów, kryzysów, ale też i wnikliwych penetracji przeszłości, sięgania do różnych poziomów tradycji. Był to wiek rekapitulacji, przetworzeń i syntez tego, co dokonało się niegdyś. Wzrasta też świadomość tego, iż dziedzina wytworów ducha podlega nie tyle czasowi w jego jednokierunkowym upływie, co raczej wpisuje się w czas „kolisty” i „spiralny”.
W XX wieku nowość i nowatorstwo stały się naczelnymi hasłami sztuki w jej przyspieszonym rozwoju. Zanikły konwencje (w dawnym sensie), straciły na znaczeniu style, powszechne i uniwersalne systemy komponowania (wyjątek stanowi technika dwunastotonowa Szkoły Wiedeńskiej). W kształtowaniu utworu muzycznego destrukturyzacja, deformacja, dekompozycja — stale towarzyszące dziejom sztuk, ale dawniej trzymane w ryzach — podniesione zostają do rangi zasad naczelnych. Kompozytor, pisząc muzykę, ma jakby dwa cele: bliższy, szczegółowy, w postaci tego oto konkretnego utworu, i dalszy, ogólny — wykreowanie nowej muzyki poprzez negację muzyki starej. Muzyki nowej w: dźwięku, formie, technice i systemie, konwencjach i stylach, wreszcie — związkach z innymi sztukami. Tak więc pięć kluczowych haseł określa nam ogólnie dziedzinę nowej muzyki w XX wieku.
Przeobrażenia i odkrycia, przełomy i kryzysy w muzyce XX wieku, sięgając substancjalnego rdzenia, zaczynają się na poziomie materii: dźwięku i współbrzmienia. Kompozytorzy, począwszy od Debussy’ego i Schönberga — odkrywców nowego świata muzyki u progu stulecia — demonstrować będą w swych utworach doświadczanie nowej materii brzmieniowej. Czynią to na różne sposoby. Sensualistycznie, swobodnie, naturalnie — francuską drogą Debussy’ego. Strukturalnie, spekulatywnie — niemieckim sposobem Schönberga. Akcentując rytm — pierwszy motor muzyki — u Strawińskiego, Bartóka, neoklasyków czy też kontynuując doświadczenia i odkrycia brzmieniowe dziewiętnastowiecznego symfonizmu (Mahler, Strauss, Karłowicz, Sibelius, wczesny Szymanowski). A wszystkie te, tak różne doświadczenia wyrastają z jednego wspólnego poczucia — zużycia się starej materii dźwiękowej, zorganizowanej według zasad systemu dur-moll, i pragnienia materii nowej, zorganizowanej na nowo-tonalnych zasadach.
Tak więc kolejne generacje kompozytorów podejmują doświadczenia, penetracje, eksperymenty w materii dźwiękowej. Do połowy lat siedemdziesiątych — intensywnie i odkrywczo, czego rezultatem są nowe prądy, estetyki brzmienia, nowe rodzaje i gatunki muzyki. Najważniejsze z nich to bruityzm — od francuskiego bruit (szmer) — maksymalnie rozszerzający zasób brzmień instrumentów tradycyjnych, także o szmery, zgrzyty, szumy, trzaski, i wydobywający z tego materiału nowe energie formotwórcze. Zaistniały pod koniec lat pięćdziesiątych z inicjatywy Edgara Varčse i Iannisa Xenakisa, obejmuje wielu młodych kompozytorów różnych krajów (u nas: Serocki, Górecki, Penderecki, Kilar, Szalonek).
Powstaje muzyka elektronicznie generowana, formowana z dźwięków instrumentów tradycyjnych przetwarzanych przez aparaturę (muzyka konkretna), lub też z dźwięków produkowanych wprost przez aparaturę (muzyka elektroniczna). Powstają elektroniczne studia, laboratoria nowego dźwięku (u nas: Studio Eksperymentalne Polskiego Radia w Warszawie, założone i prowadzone przez Józefa Patkowskiego).
Penetracjom i odkryciom brzmieniowym towarzyszy pragnienie nowej formy, wspólne wielu kompozytorom, dążącym do niej różnymi sposobami. Kompozytor XX wieku świadom jest głębokiego kryzysu sposobów kształtowania muzyki, wypracowanych przez wieki wzorców form, jak również kryzysu poczucia i pojęcia, koncepcji formy w ogóle.
Do nowej formy dąży się różnorakimi sposobami. Jednym z nich jest deformowanie form tradycyjnych — co zresztą, jako zjawisko periodyczne, towarzyszyło stale dziejom sztuki — znamienne zwłaszcza dla kierunku lat międzywojennych, zwanego ogólnie neoklasycyzmem (Strawiński, Hindemith, Prokofiew). Klasyczne wzorce formy — sonata, fuga, rondo, wariacje — wypełnia się materią (harmoniczną) zorganizowaną atonalnie i neotonalnie.
Nowej formy poszukuje się również poprzez dekompozycję (głównie w tzw. aleatoryzmie, od łac. alea — kości do gry), antykompozycję, neoimprowizacyjność, happening, teatr instrumentalny. Kompozytor projektuje i reżyseruje różne zdarzenia dźwiękowe, powierzając ich realizację wykonawcom. Ostateczny rezultat tych działań jest tylko przezeń przewidziany (element gry, moment przypadku, probabilizm). Najwybitniejszym przedstawicielem tych tendencji był u nas w swoim czasie Bogusław Schaeffer.
Jeszcze innym sposobem szukania nowych rozwiązań formalnych było kreowanie nowych elementów muzyki (lub odnawianie starych): rytm, melos, współbrzmieniowość, polifonia — wszystko związane z barwą brzmienia. Pojawiają się nowe rodzaje narracji: impresjonistyczna (Debussy), rozluźniona, wrażeniowa; ekspresjonistyczna (Schönberg), aregularna, spięta, gorączkowa, znerwicowana; witalistyczno-neofolklorystyczna (Strawiński, Bartók), dynamiczno-rytmiczno-motoryczna. Te trzy typy określają ogólnie narracyjność muzyki XX wieku. Konsekwencją impresjonizmu jest tok amorficzny — czysty przepływ bez początku i końca. Pozbawiony źródłowej dynamiki ekspresjonizm przeradza się — z udziałem techniki dwunastotonowej w narrację „punktualistyczną” lat pięćdziesiątych (Boulez, Stockhausen, Nono). Ekspresjonizm skrzyżowany z „witalizmem” da w efekcie narracyjność bruitystyczno-turpistyczną lat sześćdziesiątych.
Janusowe oblicze
Czy nowa forma spełnia się w twórczości najwybitniejszych kompozytorów drugiej połowy stulecia, czyli Oliviera Messiaena (1908–1992), Witolda Lutosławskiego (1913–1994), Andrzeja Panufnika (1914–1991)? Każdy z tych twórców nowej muzyki miał zarazem poczucie głębokiego zakorzenienia w bogactwie życia form przeszłości. I każdy, posługując się tradycyjnymi środkami wykonawczymi, takimi jak organy, fortepian, orkiestra, zespoły kameralne, kreował własny odrębny typ formy. Pytanie jednak zostawmy w zawieszeniu. Za wcześnie jeszcze na definitywną odpowiedź. Spróbujmy natomiast tylko te uwagi o formie podsumować.
Wymienionym wyżej dążeniom i koncepcjom formy wspólne są, mimo różnic indywidualnych w materii i systemach dźwiękowych, pewne prazasady formowania.
Są to: zasada porządku liczbowego, zasada powtarzalności i nawrotu (archaiczny wzorzec ronda), zasada tożsamości postaciowej (dawniej: motyw, temat i praca tematyczna jako zasadnicze komponenty formy), zasada dialektyczna zmienności na podłożu stałości (wariacyjność), zasada współgrania wymiaru poziomego (czas) z pionowym (dawniej: harmonika i polifonia).
Nowatorsko nastawiony kompozytor z początków ubiegłego wieku świadom był wyczerpania możliwości formotwórczych w stosowanych dotychczas technikach uniwersalnych — harmonii i kontrapunktu — panującego przeszło trzy wieki systemu tonalnego dur-moll. Należało więc stworzyć nowe systemy, zapewniające dziełu muzycznemu spójność już na poziomie materii. I tak powstawać zaczną indywidualne systemy organizacji dźwięków, również teoretycznie uzasadniane (Skriabin, Hindemith, Messiaen, Lutosławski, Panufnik). Wyjątkiem będzie tutaj technika i system komponowania za pomocą dwunastodźwiękowej serii — dodekafonia. Wypracowana ona została w latach dwudziestych przez Schönberga, uprawiana przez jego znakomitych uczniów i współtowarzyszy Szkoły Wiedeńskiej — Albana Berga i Antona Weberna. Historycznie rzecz biorąc dodekafonia jest kolejnym stadium ewolucji języka dźwiękowego i technik komponowania muzyki. Atonalizm ekspresjonistyczny — pozytywny owoc „wyczerpania” systemu dur-moll — domagał się wyższej dyscypliny systemowej. Jak na system wykoncypowany i ezoteryczny dodekafonia przyjęła się wcale dobrze.
Muzyka XX wieku ma oblicze janusowe: z jednej strony trawiona głodem nowości, jak nigdy dotąd wybiega w przyszłość. Z drugiej — zwraca się ku przeszłości, świadoma własnego w niej zakorzenienia, także w pragnieniu zrozumienia swojej historii. W swych utworach kompozytorzy demonstrują zatem różne sposoby korzystania z muzycznych zasobów tradycji. I tak Mahler dokonuje w swej twórczości symfonicznej niezwykłej syntezy stylów muzyki XIX wieku. Debussy ewokuje ducha muzyki francuskiej z jej klasycznego okresu. Kompozytorzy Szkoły Wiedeńskiej w swym ekspresjonistycznym języku nawiążą do idiomu późnoromantycznego w jego skrajnym powagnerowskim stadium, a w swej technice kompozycji sięgną do źródeł starszych — polifonii renesansu i Bacha. Bartók w swym nowatorstwie brzmieniowym czerpie z nowo odkrytych źródeł muzyki ludowej: węgierskiej i rumuńskiej. Strawiński, Hindemith, Prokofiew i inni kompozytorzy orientacji neoklasycznej ożywią klasyczne wzorce formy (rondo, wariacje, fuga, sonata). Szostakowicz w swych symfoniach-dramatach tragicznych przedłuża wielką linię romantycznego symfonizmu w głąb wieku XX. Ryszard Strauss, mistrz pastiszu, w swojej późnej twórczości operowej (zmarł w roku 1949) uprawia swoisty melanż idiomów klasycznych XVIII wieku z późnoromantycznym i nowszym językiem dźwiękowym. Znacznie już później, w latach siedemdziesiątych, nastąpi znamienny skłon do tradycji romantycznego odczuwania muzyki — w języku dźwiękowym, ekspresji, formie (w muzyce polskiej jako pierwsi i najwybitniejsi tutaj: Henryk Mikołaj Górecki i Krzysztof Penderecki).
Kompozytorzy XX wieku, zgodnie z duchem swojego czasu, wobec przeszłości i tradycji preferują dwie zasadniczo postawy, często je w sobie godząc: parodystyczno-ironiczną i miłosno-nostalgiczną. W związku z tym powstają rozmaite style, pseudostyle i neostyle. A wiek XX w muzyce przejdzie zapewne również do historii jako epoka najróżniejszych stylizacji.
Jedność w zmienności
Muzykę XX wieku — w całym bogactwie kierunków, tendencji, technik, systemów, stylów — znamionują skrajności, kontrasty przeciwieństw, oscylacje między biegunami. Z jednej strony wykazuje ona tendencję do zamykania się we własnej autonomii. Z drugiej — otwierania się na nowe związki z innymi sztukami, dziedzinami kultury, cywilizacji, życia, świata. Kompozytor w swoich doświadczeniach i dokonaniach odkrywa nowe związki dźwięku muzycznego ze słowem. Pojawia się nowy melos wokalny w ekspresjonizmie i dodekafonii (słowo jako brzmieniowe tworzywo w utworach wokalnych Schönberga, Lutosławskiego, Nono, Pendereckiego). Pojawiają się nowe postacie muzycznego teatru (zainicjowany przez ekspresjonizm Szkoły Wiedeńskiej nowy dramat muzyczny; później happening, teatr instrumentalny). Kompozytor odkrywa również nowe akcje i działania wspólne ze sztukami plastycznymi; nowe projekty syntez multimedialnych skupione wokół muzyki.
Ten szkicowy obraz najnowszych dziejów muzyki uzmysławia, że dla historii muzyki Zachodu w ogóle znamienny jest ciągły rozwój — zmienność, ewolucja, przekształcenia i związane z tym przełomy. Jednak w rdzeniu tej zmienności wyczuwa się coś stałego, w istocie niezmiennego, co każe nam mówić o zasadniczej jedności doświadczenia kompozytorskiego na przestrzeni ponadtysiącletniej historii. W ciągu tych wieków muzyka zmienia się i rozwija, doznaje przełomów i wstrząsów. Powstają nowe gatunki i formy. Kompozytor inaczej doświadcza nowych jakości muzyki. Zarazem jednak — od czasów powstawania śpiewów chorałowych w pierwszym tysiącleciu — jest w owym doświadczaniu substancji muzyki (zrazu jednogłosowym, później wielogłosowym) coś stałego, co pozwala mówić o jedności, mimo wszelkich zmian. Może więc kompozytor, wiążący w ciągu wieków dźwięki w struktury, i rozmaicie doświadczający muzycznej formy, podobny jest w tym do filozofa, stawiającego wciąż na nowo te same pytania i podejmującego problemy bytu, istnienia, części i całości, pierwszej zasady — zasadniczo niezmienne od czasów Heraklita i Parmenidesa?
Bohdan Pociej
Bohdan Pociej — ur. 1933. Muzykolog i eseista. Wykładowca w krakowskiej i warszawskiej Akademii Muzycznej. Autor licznych tekstów z dziedziny historii i filozofii muzyki. Publikował m.in. w„Tygodniku Powszechnym”, „Znaku” i „Więzi”. Wydał m. in. książki: „Idea, dźwięk, forma. Szkice z późnego romantyzmu”, prace o Bachu, Mahlerze i Lutosławskim. Od lat twórca audycji muzycznych w II programie PR. Mieszka w Podkowie Leśnej.
