„Roma” to jeden z najcichszych i najspokojniejszych filmów roku. A także jedyny, który już w momencie wejścia do kin określano powszechnie jako arcydzieło oraz „nowoczesny klasyk”.
Rzeczywiście, zaskakujące osiągniecie Alfonso Cuaróna jest w równym stopniu klasyczne i głęboko współczesne; łączy różne tradycje estetyczne w świeży, pozbawiony przesadnej nostalgii sposób. Zdobywca Złotego Lwa na festiwalu w Wenecji to także brawurowy popis jednego z najbardziej nieustraszonych inscenizatorów światowego kina. Ten osobisty portret utraconego miejsca i epoki stanowi niebagatelne wydarzenie artystyczne, ale także, co nie mniej ważne, przełom medialny. Mały i duży ekran splatają się w nim na każdym kroku – nie wiadomo, który z nich ma prymat oraz czy stawianie granic między jednym a drugim ma jeszcze sens.
Pierwsze ujęcie „Romy” sygnalizuje zasadniczy temat filmu, który jest też kluczowym motywem kina epickiego (panoramiczne opus magnum Cuaróna w oryginalny sposób wpisuje się w ten gatunek) i być może kina w ogóle – upływ czasu i jego wpływ na kształt fizycznej rzeczywistości. Posadzka z kwadratowych kafelków, ułożonych pod kątem we wzór przypominający sweter w romby, czeka na poranną ablucję. Słyszymy dźwięki płynącej wody, a po chwili fala z mydlinami pojawia się w kadrze, pokrywając kafelki cienką warstwą, z której tworzy się naturalne lustro. Odbija się w nim górne okienko podwórza domu w mieście Meksyk, przez które widać lecący wysoko samolot. Ten prosty obraz jest zarazem niezwykle kunsztowny – i właśnie na tym napięciu gra cały czas reżyser, oferując nam autorską, skromną opowieść w formie efektownego realizacyjnie majstersztyku. Obmywająca wszystko woda powróci w scenie rozegranej na plaży w finale filmu, kiedy grupa bohaterów zbliży się do siebie na chwilę i usiądzie na piasku w pełnym czułości, wzajemnym uścisku.
Kosmos i mikrokosmos
Główną bohaterką „Romy” jest służąca Cleo (Yalitza Aparicio), pracująca dla rodziny z wyższej klasy średniej w Meksyku na początku lat 70. ubiegłego wieku. Choć kino Cuaróna wyrasta z narracji skoncentrowanych na postaciach – by wspomnieć jego paszport do hollywoodzkiej pierwszej ligi, czyli młodzieżowy ménage à trois „I twoją matkę też” z 2001 roku – w swym najnowszym filmie obiera inną, bardziej ryzykowną strategię. Ten wybitny reżyser, którego każde kolejne dzieło jest niepodobne do poprzedniego, pracuje w sposób niezwykle zdyscyplinowany. Dlatego też nigdy nie traci z oczu tego, co najważniejsze – Cleo jest niemal cały czas w kadrze, a jej historia stopniowo nabiera rumieńców i tragicznego rysu. Jednak przyjemność, jaką czerpiemy z „Romy” – a także opór, jaki film może stawiać niektórym widzom – biorą się przede wszystkim z wyjątkowego i niedzisiejszego sposobu, w jaki Cuarón filmuje przefiltrowaną przez czerń i biel rzeczywistość.
Nie wszystko jest w oku patrzącego: pozornie statycznej i uśpionej „Romy”, pozbawionej muzyki innej niż ta, którą słyszą także bohaterowie, dosłownie nie sposób objąć wzrokiem. Przestrzeń rozlewa się w niej leniwie, kipi od rekwizytów, ma własne schowki i zakamarki. Zestawienia „Romy” z włoskim neorealizmem nie są bezpodstawne, ale bardziej niż na podobnej problematyce (codzienność kobiety z klasy pracującej) powinny się koncentrować na stylu.
„Roma” to przełom medialny. Mały i duży ekran splatają się w niej na każdym kroku – nie wiadomo, który z nich ma prymat oraz czy stawianie granic między jednym a drugim ma jeszcze sens
Dzieło Cuaróna to poniekąd spełnienie marzenia André Bazina o kinie cierpliwie odwzorowującym rzeczywistość – rozegranym w długich ujęciach z dużą głębią ostrości, unikającym cięć montażowych na rzecz płynnych jazd kamery. Oczywiście, meksykański reżyser wynalazł formę dla swojego autobiograficznego wspomnienia kilkadziesiąt lat po rozmyślaniach Bazina, w czasach, kiedy kino nie jest już fotochemicznym odciskiem filmowanej rzeczywistości. Cuarón sam odpowiadał za zdjęcia, wyjątkowo nie współpracując z trzykrotnym zdobywcą Oscara Emmanuelem Lubezkim. „Romę” sfilmował przy użyciu Alexa 65, coraz popularniejszej kamery cyfrowej mającej przypominać zarezerwowaną od dekad dla wielkich widowisk taśmę 65 mm. W rezultacie otrzymujemy krystalicznie czysty, łudząco przejrzysty obraz o epickim, horyzontalnym formacie.
To techniczne szczegóły, ale mają one bezpośredni związek z naszym doświadczaniem filmu. „Roma” wykracza poza nasz horyzont widzenia tak, jak czyniło to arcydzieło Jacques’a Tatiego „Playtime” (1967) oraz „Lampart” Luchino Viscontiego (1963): rozgrywająca się w różnych miejscach kadru akcja zmusza nas do aktywnej lektury, do wodzenia wzrokiem po powierzchni ekranu w poszukiwaniu detali i drobnych zdarzeń, które składają się na tkaninę filmu. Cuarón pokazał w „Grawitacji”, że potrafi patrzeć na świat w planie kosmicznym – a „Roma”, powołująca do życia skupiony na jednej rodzinie mikrokosmos, jest pod paroma względami art house’ową wersją kosmicznego blockbustera reżysera. W „Grawitacji” zagrożenie przychodziło z samej próżni kosmicznej, będącej ściśle nieludzką przestrzenią umierania i zamarzania. W tym świecie próbowała przetrwać osamotniona kosmonautka (Sandra Bullock). Cleo z „Romy”, choć jej praca polega na dbaniu o dom i jego mieszkańców, jak też na dotrzymywaniu im towarzystwa, również jest samotna. Raczej małomówna i bezbronna, porusza się po hałaśliwym, rozedrganym mieście, świadkuje rozpadowi małżeństwa swoich pracodawców i rozdzierającym kraj konfliktom politycznym, zachodzi w ciążę z mężczyzną, który zrywa z nią kontakt i żyje z dala od swojej matki. Jako przejmujące, porywająco zainscenizowane wizje kobiet w tarapatach, dwa ostatnie filmy Cuaróna przeglądają się w sobie i udowadniają, że za skrajnie różnymi projektami może stać jeden i ten sam artysta.
Odrębność światów
O ile w „Grawitacji” najczęstszym obok bezmiaru kosmosu widokiem była twarz Sandry Bullock, o tyle w „Romie” zbliżenia dawkowane są oszczędnie – kamera trzyma dystans, nie przekracza granicy intymności. Widać to już na samym początku: kiedy do Cleo dzwoni chłopak, bohaterka biegnie do telefonu w holu budynku. Zanim usłyszymy choćby początek rozmowy, Cuarón robi cięcie i przenosi nas do kuchni, w której posiłek dla rodziny przygotowuje jej koleżanka. Dyskrecja w ukazywaniu życia intymnego Cleo przekłada się na jej pozycję w całym filmie: choć zawsze obecna, znajduje się często na obrzeżach kadru – jest pierwszorzędną bohaterką drugiego planu (podobne zdecentralizowanie wiodącej postaci mogliśmy obserwować w innym niezwykłym eksperymencie współczesnego kina, czyli „Aurorze” Cristi Puiu z 2010 roku).
Cuarón tka bowiem dwie główne nitki narracyjne, często w obrębie tej samej sceny. Z jednej strony naszą uwagę pochłania świat Cleo, która zamieszkuje niejako trzewia opływającego w dobrobyt domostwa meksykańskiej rodziny (kuchnia, małe mieszkanie dla służby, podwórze). Porozumiewa się z drugą służącą w języku mixtec, którym włada grupa rdzennych mieszkańców Meksyku. Wiodącym językiem jest oczywiście hiszpański, którego używają jej pracodawcy, inteligenci o jaśniejszym odcieniu skóry: Sofia (Marina de Tavira) i nieobecny przez większość filmu Antonio (Fernando Grediaga). Uzupełniająca historię Cleo opowieść koncentruje się na Sofii, która opuszczona przez zdradzającego ją męża pracuje i opiekuje się czwórką dzieci. Równoległe losy obu kobiet nie służą jednak stworzeniu łatwej, uspokajającej symetrii ponad podziałami klasowymi. Wprost przeciwnie: jednym z osiągnięć filmu jest zbudowanie opartego na niuansach, paradoksalnego obrazu relacji klasowych i rasowych.
Dzieło Cuaróna to spełnienie marzenia André Bazina o kinie cierpliwie odwzorowującym rzeczywistość – rozegranym w długich ujęciach z dużą głębią ostrości, unikającym cięć montażowych na rzecz płynnych jazd kamery
Nienachalny charakter wizualnego opisu Cuaróna bierze się stąd, że najczęstszy ruch kamery w jego filmie – powolna panorama z lewej do prawej lub odwrotnie – ma w sobie cichą afirmację, zgodę na właśnie taki, a nie inny kształt rzeczywistości. Miłość do przedstawianego świata oddaje też wspomniana głębia kompozycji, za którą stoi potrzeba oddania bogactwa przywoływanego świata. W rozmowie z Lubezkim, który pytał reżysera o jego strategię operatorską w „Romie”, Cuarón mówił o kamerze jako o „duchu teraźniejszości odwiedzającym przeszłość”. Trudno o piękniejsze podsumowanie tego filmu, w którym czułe spojrzenie na codzienność Cleo i „kochającej” ją rodziny (jak powtarzają wielokrotnie dzieci) miesza się z wbijającymi się w pamięć momentami podkreślającymi podległość bohaterki. Bogatsi nie siadają obok kierowców samochodu, ale gnieżdżą się z tyłu, chociaż nie ma tam dla nich odpowiednio dużo miejsca; Cleo może oglądać telewizję z państwem i ich dziećmi, ale kiedy ktoś zażyczy sobie herbatę, odrywa się i zmierza do kuchni; zaawansowana ciąża nie zwalnia jej od fizycznej pracy. Odrębność obu światów podkreślają dwie imprezy sylwestrowe: jedna dla zamożnych Meksykanów i ich znajomych Amerykanów, druga, bardziej rubaszna i skromniejsza, dla służby i miejscowej klasy pracującej. Dlatego też bliskość Cleo oraz Sofii i jej dzieci nigdy nie będzie całkowita lub bezinteresowna. Wyczulenie na przywilej oraz na los tych, którzy są go pozbawieni, nadaje filmowi melancholijnego wymiaru.
Dochodzimy tutaj do sedna „Romy”, czyli do pytania o to, czyje wspomnienie inscenizuje Cuarón. Meksyk lat 70. to czas i miejsce jego dzieciństwa. Gdyby film był subiektywnym pamiętnikiem reżysera, to poznawalibyśmy wydarzenia z punktu widzenia jednego z dzieci Sofii, na przykład Paco (wcielający się w niego Carlos Peralta powiedział wręcz, że „grał Alfonso”). „Duch teraźniejszości” cofa się natomiast w przeszłość i przyjmuje inną perspektywę – potomkini pierwszych mieszkańców Meksyku; służącej, dzięki której Paco dorasta w tak komfortowych warunkach. Niemożliwe, żeby Alfonso-chłopiec znał szczegóły życia Cleo, żeby tak doskonale zdawał sobie sprawę, jak przebiega jej zwyczajny dzień. Wspomnienie Cuaróna-reżysera jest więc podróżą do przeszłości wzbogaconą o krytyczną refleksję, o świadomość dorosłego, który uzupełnia własne doświadczenia o elementarną empatię. Czas, jakim oddycha „Roma”, jest zatem czasem pożyczonym i wyobrażonym – artystycznym gestem wyjścia poza partykularną, jednostkową perspektywę.
Trzej Amigos
„Roma” ogniskuje w sobie przynajmniej dwa istotne zjawiska. Chodzi o kwestię narodowej metki, jaką przypina się niektórym hollywoodzkim filmom oraz o pionierski sposób dystrybucji korzystającego z kodów globalnego kina artystycznego dzieła Cuaróna. W marcu tego roku ukazał się w „New York Timesie” krótki artykuł zatytułowany „Jak meksykańscy reżyserzy podbili Hollywood”. Określani jako „Trzej Amigos”, Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu i Guillermo del Toro to, zaryzykujmy, współczesne wcielenie „Movie Brats” (m.in. Spielberg, Coppola, De Palma, Scorsese), czyli grupy reżyserów, którzy zmieniali oblicze amerykańskiego kina w latach 70. ubiegłego wieku. Amigos zdominowali Hollywood niedawno, zgarniając w latach 2013-2017 cztery z pięciu Oscarów za najlepszą reżyserię (dwa przypadły Iñárritu, po jednym dla Cuaróna i del Toro).
Co ciekawe, po przebiciu się do głównego nurtu trzej reżyserzy nie przestali krążyć między USA a Meksykiem. Schemat, wedle którego największym sukcesem filmowców z całego świata jest zrobienie lokalnego filmu, po którym wyjadą na stałe do Los Angeles, nie ma w tym przypadku zastosowania. Na dodatek, mimo że odnieśli w Ameryce znaczne sukcesy, swoje najwybitniejsze filmy kręcą po hiszpańsku, jak dowodzą przykłady „Labiryntu fauna” del Toro (2006) i „Romy”. Nie dajmy się więc zwieść retoryce podkreślającej wspaniałomyślną otwartość Hollywood na zagranicznych twórców. Fabryka snów jak nigdy wcześniej potrzebuje świeżej krwi: utalentowanych reżyserów i reżyserek, którzy mogliby wnieść nową jakość w skostniałe formuły kina rozrywkowego. Amigos – a w szczególności Cuarón – balansują między różnymi modelami opowiadania, odnajdują się w kinie gatunków (tu prym wiedzie del Toro), a także potrafią wstrzelić się w oczekiwania hollywoodzkich bossów, proponując jednocześnie coś od siebie. Unikalne hybrydy komercyjno-autorskie meksykańskich reżyserów („Pacific Rim” i „Kształt wody” del Toro, „Ludzkie dzieci” i „Grawitacja” Cuaróna) odpowiadają transnarodowemu charakterowi ich pracy. „Roma” wprowadza jednak nową jakość: to pierwszy wielkoformatowy i obficie nagradzany film „meksykańsko-hollywoodzki”, który jest tak głęboko zanurzony w lokalnych kontekstach kraju, w którym urodzili się Amigos.
„Roma” przywołuje neorealistyczną estetykę, ale też kilka innych: nieśpieszne kino królujące od lat na najważniejszych festiwalach (w tym czarno-białe, wielogodzinne filmy Filipińczyka Lava Diaza, zdobywcy Złotego Lwa za „Kobietę, która odeszła” w 2016 roku), skomplikowane inscenizacyjnie zabiegi operatorskie amerykańskich mistrzów w rodzaju Orsona Wellesa oraz wystylizowaną, wizualną archeologię przeszłości, w jakiej celuje od czasu „Idy” Paweł Pawlikowski. Pawlikowski, przyjaciel Cuaróna, figuruje zresztą w podziękowaniach w napisach końcowych „Romy”. Choć obaj wybrali dla swoich ostatnich filmów czerń i biel oraz wpletli w nie wątki autobiograficzne, więcej ich dzieli niż łączy. Bliższy kwadratowi format obrazu „Zimnej wojny” podkreśla ciaśniejszą perspektywę Pawlikowskiego, którego metoda przypomina pracę fotografa, cyzelującego pojedyncze obrazy, szukającego doskonałej kompozycji. „Roma”, jako film polifoniczny i wieloplanowy, otwiera się na mnogość postaci. Cuarón nie podkreśla wyjątkowości swoich bohaterów. Sugeruje raczej, że wybrana przez niego historia jest tylko jedną z wielu wartych opowiedzenia.
Streamingi i autorzy
Refleksje te byłyby niepełne bez zaznaczenia, że jesteśmy świadkami unikalnej sytuacji dystrybucyjnej, która może na trwałe zmienić nawyki widzów. „Roma”, film nakręcony dla Netflixa, zawitała do wybranych polskich kin tego samego dnia, kiedy zadebiutowała na platformie streamingowej. Puryści podkreślają, że film należy obejrzeć w kinie, ale sytuacja jest bardziej skomplikowana. Skoro Cuarón stworzył skrojony pod wielki ekran film dla serwisu VOD, który swoje imperium buduje poprzez rywalizację m.in. z rynkiem kinowym, to mury oddzielające kino publiczne od kina domowego dawno runęły. To nie przypadek, że Netflix zainwestował w ten z pozoru niszowy projekt. Pomaga on gigantowi wygrać również na płaszczyźnie prestiżu, czego przypieczętowaniem będą prawdopodobne Oscary dla „Romy”. Ale jest też druga strona medalu: to właśnie Netflix umożliwił Cuarónowi pracę w komfortowych warunkach i dał mu twórczą kontrolę, o jakiej w Hollywood mógłby pomarzyć. Jednym słowem: kojarzony z kręconymi masowo własnymi produkcjami serwis stoi za sukcesem jednego z najbardziej wyjątkowych i niepowtarzalnych filmów roku.
To pierwszy wielkoformatowy i obficie nagradzany film „meksykańsko-hollywoodzki”, który jest tak głęboko zanurzony w lokalnych kontekstach Meksyku
Bezrefleksyjne powtarzanie tezy o prymacie srebrnego ekranu nad telewizorem jest z kolei nieuprawnionym uproszczeniem. Tak się składa, że „Romę” obejrzałem w kinie, do czego namawia gorąco sam Cuarón. Film puszczany był w małej sali na ekranie nieporównywalnie mniejszym niż te, które znajdują się w multipleksach. Czułem się więc trochę jak w kinie, a trochę jak w domu. W czasach, kiedy coraz więcej kinomanów dysponuje wysokiej klasy sprzętem do wyświetlania filmów, kiedy standardem jest już nie kilkanaście cali, ale 55, 65 lub projektor, oddawanie się seansom w domowym zaciszu ma niekiedy więcej zalet niż siedzenie w szacownej sali kinowej. Przede wszystkim możemy rozkoszować się szatą dźwiękową filmu bez obaw, że widzowie obok nas zaczną rozmawiać lub szeleścić. Brzmi to przyczynkarsko, ale w przypadku „Romy” ma wielkie znaczenie. Dzieło Cuaróna jest doświadczeniem tyleż wizualnym, co audialnym. Przy braku klasycznej muzyki filmowej stajemy się na czas seansu wyczuleni na szmery i dźwięki, które nadają filmowemu Meksykowi indywidualnych rysów.
W sytuacji, kiedy tak ważna premiera dostępna jest „na żądanie” i 24 godziny na dobę, znika też kwestia podaży nie nadążającej za pobytem. Pamiętajmy, że seanse w internecie dowartościowują tych, którzy z różnych powodów nie mogą sobie pozwolić na wycieczkę do kina. W tym sensie polityka Netflixa ma charakter inkluzywny, umożliwia obejrzenie „Romy” szerokiej publiczności (warunkiem jest tylko i aż dostęp do sieci). Projekcja filmu traci też swój niepowtarzalny charakter, jest otwarta na cofnięcie, zatrzymanie, obejrzenie od nowa, ponowne przyjrzenie się ulubionym scenom. Zmienia to diametralnie doświadczenie widzów, w tym krytyków, którzy mogą pisać recenzje z filmem lecącym im przed oczyma – bez konieczności przypominania sobie skrawków zapamiętanych dialogów. Jest to na tyle nowa sytuacja, że nie sposób jeszcze przewidzieć, jaki będzie miała wpływ na mistykę kina artystycznego. Fakt, że wspaniałość „Romy” i tak uderza widzów na całym świecie, niezależnie od tego, w jakich okolicznościach się z nią zetknęli, świadczy o geniuszu Cuaróna i upartej żywotności sztuki filmowej, którą niektórzy chcieliby już spisać na straty.
