Muzyka Henryka Mikołaja Góreckiego powstawała na osi prastarego kontrastu: między skrajną ostrością a eufonią, między napięciem dążenia a pełnią uspokojenia, między energią a kontemplacją, działaniem a medytacją, wzburzeniem a wyciszeniem.
Modus symfoniczny i modus kameralny – te dwa zasadnicze sposoby poruszania się w polu materii dźwiękowej określają myśl i wyobraźnię kompozytorską od połowy XVIII do połowy XX wieku, korespondując ze sobą i dopełniając się wzajemnie. Ów dualizm jest zresztą do dziś żywy, o czym świadczy twórczość najwybitniejszych kompozytorów polskich naszych czasów – Lutosławskiego, Panufnika, Góreckiego, Pendereckiego, Meyera, Szymańskiego. Są oni w równej mierze symfonikami, co kameralistami. Podział ten niegdyś tyczył również kompozytorów tak pochłoniętych symfonizmem jak Mahler czy Strauss, zaznaczając się wewnątrz ich partytur orkiestrowych.
W modelu „symfonicznym” – mówiąc najkrócej – dominuje skłonność do scalania i kumulowania, powiększania masy brzmieniowej i zarazem poszerzania dźwiękowej przestrzeni, słowem: ekstensywność. W modelu„kameralnym” zaś dochodzi do głosu chęć dzielenia i różnicowania, dialogowania – intensywność.
Muzyka – wielobarwny instrument
W twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego niemal od samych jej początków przenikają się i równoważą te dwa modele kompozytorskiej wypowiedzi. Kameralizm cechuje tu różność sposobów kształtowania dźwiękowej materii, wielość sposobów doprowadzania jej do formy, czyli pluralizm, symfonizm zaś jest „monistyczny”. Górecki traktuje orkiestrę jak jeden, potencjalnie wielobarwny instrument: blokowo, segmentowo, plastycznie – mistrzowsko kształtując jej masę (II i III Symfonia). Modus kameralny wciela się w zespoły o różnym składzie: od dwojga skrzypiec (w Sonacie z roku 1955), poprzez homogeniczne media instrumentów smyczkowych („Elementi” a 3; I i II Kwartet smyczkowy); „Lerchenmusik” na klarnet, wiolonczelę i fortepian; cztery „Muzyczki” o różnym składzie; aż do swoiście wielobarwnego „Requiem” na kilka różnych instrumentów.
Dźwięk jest dla Góreckiego pierwszym nośnikiem formotwóczej energii, materią dążącą do formy, substancją warunkującą istnienie utworu muzycznego. Przypomnijmy tu znamienną ewolucję (tyczącą też i innych kompozytorów współczesnych) lat 1960-1990, dotyczącą miejsca i wagi substancji brzmieniowej w strukturze utworu. W pierwszych latach doświadczeń i odkryć nowego brzmienia (awangardowy sonoryzm) ta substancja ma znaczenie fundamentalne: dźwięk zdaje się wszystkim, co w utworze istotne. Atoli i w tym pierwszym awangardowym okresie, kiedy u Góreckiego przeważają skłonności symfoniczne (I Symfonia, „Zderzenia”), zaznacza się już pewna polaryzacja w traktowaniu substancji brzmieniowej. Z jednej strony jest ona skrajnie „energetyczna”, wręcz agresywna w swym oddziaływaniu (ostrość, głośność, ciężar, eksplozywność, siła uderzenia). Z drugiej strony – zwraca się ona jakby do swego wnętrza: intensywniejąc w sobie, ogranicza zarazem energię ruchu i wybuchu; tłumiąc efektywną głośność, substancja ta swoiście gęstnieje.
Wyrazistość obrazu, sugestywność wizji, fantazyjność i fantastyczność, coś co chce się nazwać realnym i konkretnym, a zarazem nadrealnym – tak mógłbym określić naczelne cechy wyobraźni Góreckiego
Substancja brzmieniowa oddziałuje bezpośrednio samą sobą – zgodnie z naturą muzyki jako sztuki dźwięków – a zarazem wzbogaca się o dwie ważne funkcje: strukturalną, kiedy dźwięk substancjalny „buduje” formę, i symboliczną, gdy dźwięk coś znaczy, coś symbolizuje (transcendencja substancji).
Znamiennym dla ewolucji Góreckiego jest, że ta pierwsza, sensualno-sonorystyczna, immanentna muzyce funkcja dźwięku zasadniczo się nie zmienia: dźwięk jest tak samo mocny w sobie, substancja brzmieniowa równie silna, oddziaływanie dźwięku niezmiennie energetyczne. Natomiast przybierają z czasem na znaczeniu funkcje: strukturalno-formalna i znaczeniowo-symboliczna. I tu, w traktowaniu materii dźwiękowej – w jej potrójnej funkcji – nie ma, na pozór, zasadniczej różnicy między brzmieniem symfonicznym (ciężar i objętość zwielokrotnione przez liczbę grających), a brzmieniem kameralnym (źródło energii w grze każdego pojedynczego muzyka). Oba rodzaje substancji brzmieniowej są równie, choć inaczej, mocne i w swym oddziaływaniu „energetyczne”; podobnie konstrukcyjne i formotwórcze; równie znaczące i wymowne.
Muzyka matematyczna
Muzyka, którą pisze Górecki, jest „matematyczna” w strukturze i formie, podobnie jak muzyka Lutosławskiego czy Panufnika, największych naszych mistrzów formy opartej na prawach liczby. W jego muzyce wyczuwamy zarazem szczególną otwartość: wydłużanie czasu i rozszerzanie przestrzeni, długość i szerokość. I w symfonice, i w kameralistyce Góreckiego czasoprzestrzeń traktowana jest zasadniczo tak samo. Podobne więc jest wydłużanie ciągów formy; podobna sugestywność uporczywych powtórzeń (ostinata); podobnie długofazowe narastania: z jednej strony – w II i III Symfonii, „Choros”, „Refrenie”, „Canticum graduum”, „Muzyce staropolskiej”; z drugiej – w „Muzyczkach”, „Lerchenmusik”, Kwartetach, „Requiem”. Podobne też kontrasty między gwałtownym ruchem, gdzie czuje się wprost przyspieszony bieg czasu, a zgoła bezruchem, w którym czas się znosi. Inna jest wszakże wymowa tego czasu oraz inne jego na nas oddziaływanie – w zależności od tego, czy kompozytor posługuje się orkiestrą symfoniczną, czy też kwartetem, triem lub inną grupą instrumentów. Inaczej w owym czasie muzycznym kompozytora poruszają się, rzec można, kameraliści, inaczej symfonicy.
Przestrzeń realizowana środkami symfonicznymi skłania się ku ekstensywności, dając sugestię przestrzeni rzeczywistej, fizycznej, materialnej – rozszerzanej, pulsującej („Muzyka staropolska”, III Symfonia). W utworach kameralnych („Lerchenmusik”, Kwartety) z ekstensywnością współgra już bardziej intensywność. Muzyka kameralna ze swej natury skupia nas bardziej wokół siebie, niby w kręgu domowego muzykowania: przeznaczona wszak była dla komnat, salonów, a potem, jakby wbrew sobie, przenoszona do sal większych, gdzie się rozpraszała.
Dźwięk jest dla Góreckiego pierwszym nośnikiem formotwóczej energii, materią dążącą do formy, substancją warunkującą istnienie utworu muzycznego
Wyrazistość obrazu, sugestywność wizji, fantazyjność i fantastyczność, coś co chce się nazwać realnym i konkretnym, a zarazem nadrealnym – tak mógłbym określić naczelne cechy wyobraźni Góreckiego. Szczególnie intensywnie uobecnione zostały one w jego utworach kameralnych z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych (Trio „Lerchenmusik”, I i II Kwartet, „Requiem”). Utwory te znamionuje fantazyjność, bujność inwencji – na pozór nieokiełznana, w istocie wszakże poddana rygorom formy – swoista improwizacyjność w doborze środków i dysponowaniu nimi. Realizowane przez znakomitych muzyków-solistów (Kwartet Śląski!), sprawiają wrażenie niezwykłych fantazji („Quasi una fantasia” to podtytuł II Kwartetu), choć kryją w sobie nader ścisły plan kompozycji. Jest to zatem fantazja zawsze reżyserowana, chciało by się rzec: jak niegdyś u Chopina…
Urzekające jest bogactwo języka dźwiękowego, jakim posługuje się kompozytor, pozornie tylko zbieżne z modnymi ostatnimi czasy poczynaniami „postmodernizmu” w muzyce. W istocie Górecki swoją osobowością kompozytorską przerasta wszelkie tendencje i zabiegi „postmodernistów”. Kiedy w swoich utworach łączy on quasi-tonalność z atonalnym sonoryzmem, eufonię ze skrajną dysonansowością, gdy adagiową kontemplatywność przeplata agresywną motoryką, a styl „wysoki” łączy ze stylem „niskim”, kiedy cytaty (jak np. motyw z IV Koncertu Beethovena czy „Już się zmierzcha” Wacława z Szamotuł) i quasi-cytaty (na przykład z folkloru) wplata w tok własnej inwencji i myśli muzycznej – to pracę jego przyrównałbym do pracy wybitnego pisarza. Dobrym przykładem byłby tutaj Jarosław Marek Rymkiewicz, który swój język wzbogaca zasobem jędrnych zwrotów polszczyzny dawnych wieków czy kolokwializmami ludowej proweniencji.
Rozkwitająca melodia
Utwory Góreckiego, zwłaszcza kameralne, powstałe na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat, dają wrażenie muzycznej pełni. A pełnia znaczy dla mnie tutaj: odrodzenie i nowe współgranie zasadniczych elementów utworu muzycznego: rytmu, melodii, harmonii, barwy, polifonii, szczególnie zaś melodii, melodyczności, zaniedbywanej nieco w pierwszym, awangardowo-sonorystycznym okresie. Ta melodia wprost rozkwita zwłaszcza w kwartetach, stając się może tym czym była niegdyś: pierwszym „pokarmem” dla komponowanej muzyki.
Odradza się też u Góreckiego mowa melodii, głęboko w tradycji zakorzeniona. Pierwszą zaś manifestacją tej nowej melodyczności była – w roku 1976 – III Symfonia „Pieśni żałosnych” (jej ponowne odkrycie w latach dziewięćdziesiątych i niebywały sukces światowy ciągle zdumiewa). Rozkwitła więc najpierw na gruncie symfonicznym, stamtąd dopiero zostaje przeszczepiona do muzyki kameralnej.
Utwory Góreckiego, zwłaszcza kameralne, powstałe na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat, dają wrażenie muzycznej pełni
Dla mnie samego – tropiciela różnych analogii między sztukami oraz ich wzajemnych korespondencji, a także poszukiwacza domniemanych źródeł inspiracji – wymienione utwory kameralne Góreckiego, w swej niezwykłej obrazowości, „korespondują” z literaturą (poezją i prozą, dramatem i teatrem), kulturą ludową i naturą (jako zjawiskiem, danym nam na sposób romantyczny w przeżywaniu). Wymowność, wyrazistość, wizyjność tej muzyki pozwala chyba na takie skojarzenia. Można więc o muzyce Góreckiego powiedzieć – upraszczając, acz nie spłycając – podobnie jak o wielkich dziełach Romantyzmu i o muzyce Mahlera, że moc jej wyobraźni, bogactwo fantazji, siła inwencji, przekracza zakres muzyki czystej.
Muzyka Góreckiego, od swoich początków, powstaje na osi prastarego kontrastu: między skrajną ostrością a eufonią, między napięciem dążenia a pełnią uspokojenia, między energią a kontemplacją, działaniem a medytacją, niepokojem a pokojem, wzburzeniem a wyciszeniem, zewnętrznością a wewnętrznością, ekstensywnością a intensywnością, siłą życia a mocą ducha, świeckością a świętością, profanum a sacrum. Atoli z biegiem lat wyraźniejsze i oczywistsze się staje, że to, co kontemplacyjne, medytacyjne, duchowe, sakralne jest nie tyle jedną stroną w dwoistości – co wprost samym centrum, że duchowość, z jej dźwiękową ekspresją i symboliką, stanowi sedno muzyki Góreckiego.
Pragnienie pełni
Od wczesnych lat sześćdziesiątych („Choros”, „Refren”) muzyka ta znaczona jest szczególnym stanem brzmienia. Można więc mówić więc o „akordzie Góreckiego”, jako signum jego stylu przez analogię do „akordu Chopinowskiego”. Ów akord oznacza pierwsze stadium konkretyzacji duchowości sakralnej (religijnej w szerokim sensie) w medium brzmieniowym muzyki. Akord ten – brzmienie trwające, stałe, jako opozycja ruchu – obecny jest, w mniejszym lub większym stopniu, we wszystkich utworach Góreckiego. Występuje w różnych odcieniach, stanach jasności, stopniach nasycenia, gęstości, ciężaru, rozległości, głębi. Rzec można: przeniknięty jest ów akord Góreckiego pragnieniem pełni, z upływem lat, w miarę ewolucji języka i stylu kompozytora – coraz bardziej eufonicznej. Przejawia się ów akord głównie w medium instrumentalnym, a także wokalnym – chóralnym i solistycznym (II Symfonia „Kopernikowska”).
Akord Góreckiego jest symbolem trwania, znakiem tożsamości utworu, niezmienności istoty muzyki. Jest wyrazem mocy ducha – czujemy wprost wewnętrzne napięcie duchowych energii. A jego dialektyczna symbolika jest: świetlisto-mroczna, łączy w sobie Dzień i Noc, światło Objawienia i ciemność Tajemnicy. Bywa też, jak w Symfonii „Kopernikowskiej”, pełnią światła – akordem Słońca.
Sugestywnością swego akordu kompozytor utwierdza nas w poczuciu niezniszczalności naszej duchowej istoty, zawierającej w sobie pierwiastek Boski. Dlatego też współbrzmienie Góreckiego można odczytywać jako muzyczny symbol Bożego istnienia, konkretyzację w dźwięku biblijnego Objawienia: „Jam jest, który Jest”.
Skoro miarą czasu jest ruch, to możemy powiedzieć, że muzyka Góreckiego urzeczywistnia się w polu napięć między stanami: ruchu intensywnego i zgoła bezruchu. Słuszniej jednak i głębiej będzie pojmować tutaj czas jako znoszący brzmienie. Tak jak istnieje akord – signum stylu indywidualnego Góreckiego, tak też istnieje znamienny dla jego muzyki czas Góreckiego. Jest to czas sakralny i mistyczny, związany z naturą muzyki – jej rolą i funkcjami, symboliką i oddziaływaniem; w kulturze Europy czas o tradycjach starych: czas mszy polifonicznych XV wieku, adagiów skrzypcowych i wiolonczelowych Bacha, kwartetów Beethovena, symfonii Brucknera i Mahlera. Czas adagiowy, w którym objawia się duchowo-religijna sfera naszej egzystencji. Czas paradoksalny, własnej czasowości przeczący, znoszący sam siebie, czas bez-czasowy. Istnieje więc w muzyce Góreckiego dwoistość czasu, analogiczna do dwoistości brzmienia: czas sakralny zderza się, współgra i rywalizuje z czasem świeckim. Ten pierwszy wszakże jest nadrzędny, a drugi mu podległy. Są dzieła Góreckiego czasem sakralnym wręcz opanowane – jak „Choros”, „Refren”, „Canticum graduum”, „Muzyka staropolska”, III Symfonia, „Amen”. W innych – jak II Symfonia, „Lerchenmusik”, Kwartety – z czasem sakralnym bardziej ostro kontrastuje czas świecki. Wszystkie jednak utwory w mniejszym lub większym stopniu znaczone są owym czasem, w którym muzyka nie „płynie”, nie „przebiega”, nie „rozwija się”, nie „zmienia”, a tylko jest, tu i teraz, z nami i w nas, utrwalająca się w powtarzalności i powtarzającym narastaniu, w duchowym, mistycznym ostinato.
Brzmienie zniesione przez swą antytezę – czas – powraca teraz w wyższej syntezie: muzycznej czasoprzestrzeni. Silna sugestia przestrzenności jest równie znamienna dla muzyki Góreckiego. Jest to przestrzeń, do której kompozytor nas zaprasza i w którą nas wprowadza, aby swoją muzyką duchowo karmić i umacniać. Wewnętrzna przestrzeń utworów swym stawaniem się-wypełnianiem-trwaniem sugerująca szczególną rozległość. Przestrzeń wypełniana konkretnie wyrazistymi kształtami brzmienia, zarazem bezgraniczna, otwarta. Przestrzeń muzyczna jako dźwiękowy analogon przestrzeni Ducha i przestrzenności Natury zarazem. Pobrzmiewa w niej także wyraźnym echem agresywny zgiełk świata, lecz nie stanowi jej sedna, nie tyczy duchowego rdzenia. Ta bowiem przestrzeń muzyki poczyna się – pozwólmy sobie na domniemanie – z pewnej ważkiej i tajemniczej idei, która – uświadomiona i dojrzała do realizacji już w latach sześćdziesiątych – stanowi jakby pion, ośrodek duchowy całej twórczości Góreckiego. Jest to głęboko w naszej chrześcijańskiej kulturze zakorzeniona idea muzyki jako formy dźwiękowej nabożnego skupienia, a mówiąc inaczej: muzyki jako szczególnego przejawu modlitwy, medytacji, kontemplacji – w misteryjnym medium brzmienia sakralnego instrumentów, i w zapośredniczeniu słowem.
Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 8-9/2003.
