Jego muzyka, by ją polubić i docenić, wymaga zupełnie szczególnych zabiegów, żeby nie powiedzieć inwestycji.
Szereg razy podchodziłem do Wagnera, szereg razy próbowałem się z nim zmierzyć. Od początku miałem jasność, że jeśli Wagner, to właśnie jego tetralogia, wielki dramatyczny epos: „Złoto Renu”, „Walkiria”, „Zygfryd. Zmierzch bogów”.
Więc kolejne podejścia: wyprawa do Teatru Wielkiego na „Walkirie” i „Zmierzch bogów”, gdy w latach osiemdziesiątych Robert Satanowski szarpnął się na wystawienie w Warszawie całej tetralogii, pierwsza płyta, pierwszy rzut oka na libretto, kolejna płyta, kolejne zmierzenie się z librettem.
Lata mijają, słucham już Prokofiewa, Szostakowicza i Bartóka, już mnie nie odpycha rozwichrzenie późnych romantyków, a Wagnerowski „Pierścień Nibelunga”, choć wreszcie to i owo rozpoznaję i podziwiam, jest mi wciąż obcy: obcy przede wszystkim moim gustom, ukształtowanym na Chopinowskiej lapidarności, nieomylności, perfekcji. Te straszliwe dłużyzny, ten teatralny konwenans, ten ciężki germański patos! Jeszcze jedno podejście. I jeszcze jedno.
W końcu świta mi w głowie podejrzenie: czy nie jest tak, że ów patos, owe straszliwe dłużyzny, owe motywy przewodnie, zatem uporczywe, wręcz natrętne powtórzenia… słowem, że wszystko, co zdawało mi się w „Pierścieniu” tak obce, jest na miejscu, mamy tu bowiem do czynienia z gigantycznym dziełem tragicznym, a tragedia potrzebuje czasu jak powietrza? Po czym od razu pojawia się wątpliwość: owszem, tragedia, ale czy nie wyłącznie literacka, ale czy również muzyczna, ale czy nie żerująca na słowie, na libretcie, ale czy wyrażająca się także w mowie dźwięków?
Odpowiadam sam sobie: Bach w pasjach też wspiera się słowem, można, to prawda, ich słuchać, nie mając zielonego pojęcia, o czym tam się deklamuje, gra i śpiewa, ale wszak więcej zdoła przeżyć i zrozumieć, kto zna historię męki i śmierci Chrystusa, a i u Schuberta w pieśniach Król Olch i Małgorzata przy kołowrotku współkomponentem tragicznego efektu jest tekst.
Czy wszystko, co zdawało mi się w „Pierścieniu” tak obce, jest na miejscu, mamy tu bowiem do czynienia z gigantycznym dziełem tragicznym, a tragedia potrzebuje czasu jak powietrza?
Czego „Pierścieniowi” nie dostaje (aby go uznać za dzieło tragiczne), to gestu wyróżniającego tragiczne kompozycje Bacha i Schuberta: rytmicznego memento, tykającego czasu, złowróżbnych „kroków ku…”. Ale czy tej samej funkcji nie pełni tutaj właśnie ów przemyślny ciąg powtórzeń, motywów przewodnich, na których cały dramat jest osnuty?
Nie miałem wyjścia: aby rozwiać wszystkie wątpliwości, musiałem sięgnąć do źródeł. Ajschylos, Sofokles, Eurypides. Wróciłem do nich i zapytałem ich o zdanie. Nie mieli najmniejszych wątpliwości: „Pierścień” to klasyczne dzieło tragiczne zrobione według wszystkich reguł sztuki. Nieuchronność klęski. Długa seria przestróg, groźnych ostrzeżeń, ostatnich dzwonków alarmowych. Lawinę uruchamia parę przypadkowych zrządzeń losu, przypadkowych i do tego groteskowych. Małżonka najpotężniejszego spośród bogów wymusza na nim postawienie nowej, imponującej rezydencji, powstają komplikacje przy uregulowaniu należności za budowę, dochodzi do aktów przemocy, odwieczny porządek zaczyna chwiać się w posadach, można jeszcze zapobiec katastrofie, lecz pod warunkiem, który jest niemożliwy do spełnienia, bo trzeba by się wyrzec miłości. Reguła nakazuje, by w finale historii, gdy już wszystko zostało stracone, główny jej bohater przeżył jeszcze coś w rodzaju olśnienia: pojął mechanizm i sens mrocznych wydarzeń. Wagner zadbał i o to. Gdy bogowie, stłoczeni w pałacu, czekają na kres nieruchomo i w milczeniu, nieustraszona Brunchilda przed skokiem w płomienie wypowiada słowa: „teraz wiem, teraz wszystko rozumiem”. Odtąd głos ma już tylko orkiestra. Motyw ognia potężnieje, płomienie ogarniają cały horyzont aż po widoczną w dali rezydencję bogów, po czym stopniowo cichną, cichną, bledną i spełniwszy swoje, gasną.
I tu się kończy tetralogii opowieść tragiczna. Ale okazuje się, że nie powiedziano jeszcze wszystkiego. Oto orkiestra bierze raptem nowy oddech i uderza – no chyba żeśmy się przesłyszeli! – w ton sielanki. Jakby nic się nie stało! Bo i – chce powiedzieć Wagner – nic się nie stało, poszedł właśnie z dymem stary świat, lecz wszak w odwiecznym cyklu śmierci i narodzin życie toczy się dalej. Orkiestra przemienia Brunchildowy motyw końca w ogromne, wszechogarniające westchnienie, wznosi się, falując żwawo, dziarsko, jakby to miało znów trwać wiecznie, na chwilę przyjmuje wręcz ton triumfalny, po czym gaśnie w Brunchildowym zawołaniu, tym razem wyszeptanym jak echo, jak wspomnienie. Wszystko przeszło, pozostało tylko jedno: pamięć.
Tak krótki orkiestrowy epilog, finał „Zmierzchu bogów”, a zarazem całego „Pierścienia”, czyni Wagnerowską tragedię dziełem metafizycznym, dotykającym natury bytu i istnienia. Tu Wagner wzniósł się – potęgą i głębią wyrazu – na szczyty, na które mowę dźwięków wynieśli przed nim Chopin, Beethoven i Bach. Ale nie miejmy złudzeń: jego muzyka, by ją polubić i docenić, wymaga zupełnie szczególnych zabiegów, żeby nie powiedzieć inwestycji. Próbowałem to pokazać, zdając sprawę z własnej do niej drogi. Muzyczny Wędrowcze, tylko nie próbuj się zadręczać: nikt nie zdzierży słuchania w kółko wszystkich czterech części tetralogii. Jeśliś poznał dwie kluczowe pozycje cyklu – „Walkirię” i „Zmierzch bogów” – jeśliś zapamiętał najwspanialsze ustępy tych dzieł, ujrzał ich wielkość, odrobiłeś lekcję z naddatkiem.
Fragment książki Piotra Wierzbickiego „Jak słuchać muzyki”, Wydawnictwo Więź, Warszawa 2016.
