Wydawało mi się, że będę mógł wrócić do branży w każdej chwili. Tymczasem ludzie zapominają o tobie szybciej, niż ci się wydaje – pisze Al Pacino w autobiografii.
Fragment książki „Sonny Boy”, tłum. Dariusz Żukowski, Wydawnictwo Agora, Warszawa 2024
Wypadłem na aut. Moja kariera filmowa się skończyła. Wszystko, co rola po roli mozolnie budowałem, przepadło w ciągu paru lat. Każda kolejna porażka coraz mocniej mnie przygniatała. Zacząłem zadawać sobie pytanie, co ja właściwie robię, w jakim celu. Czułem się uwięziony, wyczerpany twórczo, odległy od wszystkiego, co kiedyś pchnęło mnie do aktorstwa.
Dlatego je rzuciłem. Bez ostrzeżeń, bez oświadczeń. Po prostu przestałem przyjmować role filmowe. Nie przejmowałem się. Stwierdziłem, że to nic szczególnego. Wciąż miałem wiele rzeczy, za które mogłem być wdzięczny. Nowy Jork. Przyjaciół. Całymi dniami mogłem czytać sztuki i zastanawiać się, co dalej. Ale z filmami koniec.
W chwili rzucenia branży popełniłem kilka błędów. Po pierwsze, wydawało mi się, że będę mógł do niej wrócić w każdej chwili. Tymczasem ludzie zapominają o tobie szybciej, niż ci się wydaje. Gdy wypadasz z gry, to na dobre, tym bardziej gdy dajesz do zrozumienia, że w ogóle nie zależy ci na powrocie.
Tuż przed porzuceniem kina pracowałem w Anglii nad filmem „Rewolucja”. Każdego ranka budziłem się na farmie w Norfolk. Mieszkałem dwieście kilometrów od Londynu, daleko od wszystkich miejsc kojarzących się z domem. Nie była to żadna ekskluzywna rezydencja, raczej trochę zaniedbana wiejska chata. Każdy mój krok witało skrzypienie desek. Wnętrza zapełniały meble, które w komisach poszłyby jak woda. Ale miało to swój urok. Uwielbiałem pobudki w blasku słońca i odgłosy zwierząt hodowlanych. Koni, krów. I pieprzonych gęsi. Ale głównie koni i krów.
Przyjechałem tam, żeby uciec. Odbiór „Człowieka z blizną” źle na mnie wpłynął. Później rozstaliśmy się z Kathleen, co oboje bardzo ciężko przeżyliśmy. Musiałem jakoś się od tego wszystkiego zdystansować. Spośród kilku różnych filmowych projektów ten wyglądał na coś w rodzaju urlopu. Już wtedy zaczęło mi świtać, że nie posiedzę dużo dłużej w tym biznesie.
Sam nie wiem, co poszło źle w przypadku „Rewolucji”. Czasem na fiasko składają się zupełnie typowe czynniki. Muszę przyznać, że polubiłem reżysera. Hugh Hudson, brytyjski filmowiec, nieco wcześniej został nagrodzony Oscarem za „Rydwany ognia”. Potrafił mnie przekonać do swojego projektu. Rewolucja miała opowiadać historię doświadczonego przez życie mężczyzny, który z młodym synem przybywa do Nowego Jorku w dniu, w którym Ameryka ogłasza niepodległość od Wielkiej Brytanii. Hudson planował odtworzyć życie w czasach kolonialnych w sposób żywy i pozbawiony sentymentów. Z Charliem, który zachęcał mnie do udziału w tym filmie, prowadziliśmy długie dyskusje o scenariuszu.
Hugh należał do artystów niezależnych. Nadal był pełen euforii spod znaku „mogę wszystko” i naprawdę nie oszczędzał swojej ekipy. Przeobraził skromny rynek Norfolk w Wall Street roku 1776, kazał zbudować cały obóz wojskowy w brytyjskim plenerze. Mnie także nie traktował łagodnie – musiałem biegać za ciągniętym przez konie powozem, pchać ciężkie maszyny i godzinami nosić na rękach młodego aktora, który grał mojego syna. Brytyjskie studio Goldcrest Films ponosiło ogromne koszty. Kiedy wreszcie obejrzałem pierwszy montaż, powiedziałem:
„Hugh, ten film jeszcze nie jest gotowy. Są w nim rzeczy wielkie, ale jeśli zostanie wypuszczony w tej postaci, to się źle skończy”. Hugh najwyraźniej rozumiał, że trzeba wprowadzić jeszcze trochę zmian, ja zaś doradzałem, by rozbudować narrację z offu, ale nie było już czasu. Wytwórnia Warner Bros. planowała premierę na grudzień, by zakwalifikować się do Oscarów. Zorganizowano kampanię reklamową, opierając ją na mojej ówczesnej sławie. Sprzedawano „Rewolucję” moją twarzą. Na plakacie widniało tylko moje oblicze o pustym, porażonym spojrzeniu. Zobaczyłem ten plakat i pomyślałem: „On nie pasuje”. Film, niestety, okazał się katastrofą.
„Rewolucja” nie tylko skłoniła mnie do rezygnacji z branży filmowej, lecz także zachwiała karierę wielkiego reżysera. Hugh Hudson był utalentowanym artystą, ale zniechęcił innych do siebie dogmatyzmem, kiedy zaś film poniósł porażkę, branża zwaliła całą winę na niego. Miał później spore trudności zawodowe. Klęska filmu dotknęła nas obu na długo i zrujnowała Goldcrest Films.
Przez dwadzieścia lat po premierze Rewolucji byłem w kontakcie z Hugh Hudsonem. Nadal pracowaliśmy nad filmem – dodawaliśmy, czego naszym zdaniem brakowało, wycinaliśmy, czego było za dużo. Samodzielnie pozyskiwaliśmy finansowanie, a moi przyjaciele napisali część narracji zza kadru. Po śmierci Hugh w Aero Theatre w Santa Monica zorganizowano dla kilkuset osób specjalny pokaz nowej wersji filmu pod tytułem „Revolution: Revisited”. Projekcja na wielkim ekranie we wnętrzu o znakomitej akustyce pozwoliła uwydatnić reżyserską próbę dokonania czegoś magicznego. Dzięki wprowadzonym zmianom film stał się bardziej znośny. Za sprawą nowego montażu i dodatkowej narracji wywarł na publiczności większe wrażenie niż czterdzieści lat wcześniej. Na ogromnym, pięknym ekranie w Aero prezentował się naprawdę dobrze.
W takie to dołki czasem się wpada w tym biznesie. Na tak wysoko rozpiętych linach czasem się chodzi. To ryzykowna działalność – możesz spaść. A wtedy musisz postanowić, czy jeszcze masz ochotę się podnieść.
Wydawało się, że ilekroć próbuję dać coś publiczności i światu z komercyjnej rozrywki, zostaję za to gruntownie zjechany. Uznałem, że na tym polu nie wygram. Postanowiłem więc pozostać w strefie komfortu i skupić się na własnych projektach w Actors Studio, które dawały mi sporo satysfakcji. Wciąż miałem potrzebę eksperymentowania, dlatego zacząłem je nagrywać – filmowałem rzeczy, które mi się podobały i bardzo mnie angażowały. W ten sposób chciałem wrócić do korzeni, przypomnieć sobie fundamenty aktorstwa. Jednak żeby za takie filmy nie zostać zmieciony z powierzchni ziemi przez krytyków, musiałem je realizować prywatnie.
Niektórzy mówili mi: „Nie kręć swoich filmów za własne pieniądze. To reguła numer jeden. Nie ćpa się własnego towaru”. Tak, istnieją ludzie ostrożni. Po prostu inaczej nie umieją. Ale Marty Bregman dał mi inną radę, jedną z najlepszych, jakie słyszałem: „Takich rzeczy nie robisz w salonie, tylko w piwnicy”. Najtrudniejsze idee, z którymi sam ciągle się jeszcze mierzysz i które cię drażnią jak niepodrapane swędzące miejsce na plecach, nie nadają się do filmu, za który płacą ci miliony dolarów. Trzeba je trzymać z daleka od oczekiwań i osądów innych ludzi. Włożyć do wora z napisem: „CO PO MNIE ZOSTANIE”, z nadzieją, że ktoś kiedyś ten wór otworzy i zobaczy, co jest w środku. Robi się to za własne pieniądze. I bankrutuje. Pewien przyjaciel powiedział mi: „Al, no co ty? Chcesz zostać gwiazdorem filmowym z off-off-Broadwayu? To oksymoron”. Ale ja się nie przejmowałem. Gdybym był malarzem, traktowałbym to jak szkicowanie. W ten sposób uczyłem się fundamentów twórczości filmowej, których nie poznałem jako aktor.
[…]
Jakimś cudem splajtowałem. Sprawdziłem konto i okazało się, że nie mam pieniędzy. Mógłbym winić księgowych. Mógłbym winić Marty’ego Bregmana za to, że zapisał mnie do jakiegoś systemu optymalizacji podatkowej, z którego nic nie wyszło. Mógłbym winić sam siebie – choć wtedy musiałbym wziąć odpowiedzialność za własne poczynania. Tak czy inaczej, zajrzałem do mieszka i zobaczyłem dno. Miałem jakieś dziewięćdziesiąt tysięcy w banku i tyle. A tymczasem musiałem utrzymywać pewien poziom życia. Miałem dom na wsi, którego nie chciałem się pozbywać. Wydawałem, nie zarabiając. Żyłem nad stan. Chyba nawet jest na to określenie.
Nie potrafię wyjaśnić, dlaczego nie przejmowałem się pieniędzmi. Nigdy nie byłem materialistą. Nie wiem, skąd mi się to wzięło. Jak każdy doceniałem luksusy i nie pogardziłem dobrym obiadem albo miejscem w pierwszej klasie, jeśli ktoś mi je zaoferował, ale żeby naprawdę podejmować specjalne wysiłki i się o to starać? Co to, to nie.
Podobało mi się życie z Diane, życie poza sceną. Diane jednak się zorientowała, że mam problemy finansowe. Musiałem jej powiedzieć, co się dzieje. „Wpadłem w jakieś kłopoty”, wyjaśniłem. Zabrała mnie do Nowego Jorku na spotkanie z moim prawnikiem.
Był to Arthur Klein, cudowny facet, prawnik rynku rozrywkowego. Zaprosił nas do klasycznie umeblowanego biura ze zdjęciami rodziny i pamiątkami baseballowymi. Wytłumaczył mi, że moja niewypłacalność wynika z nieprawidłowego zarządzania moim kapitałem. Wiem, że sam nie miał z tym nic wspólnego. Tyle że jego słowa po prostu do mnie nie docierały.
Tymczasem Diane wpadła w furię. Wstała z krzesła i zaczęła go przepytywać.
– Jak do tego doszło? – Wahał się, kluczył, wiecie, jak to jest.
Diane dosłownie wybuchła. Podeszła do Arthura i się nad nim nachyliła. Zapędziła go w kozi róg. Wskazała mnie palcem i spytała:
– Wiesz, kto to jest?
Odparł:
– No, tak, jasne.
Mało brakowało, a chwyciłaby go za poły marynarki.
– Śmiało, powiedz mi. – Zaczął odpowiadać, ale przerwała mu gwałtownie: – Wiem, chcesz mi powiedzieć, że to artysta. Nie. To idiota.
Siedziałem cicho. Cóż tu mogłem dodać?
– On się nie zna – kontynuowała. – W tych sprawach trzeba się nim opiekować.
Chodziło jej o pieniądze. Miała rację: w rodzinie, podczas dorastania i całego dotychczasowego życia nie nauczyłem się zarządzać finansami. Równie słabo znałem się na pieniądzach jak na budowaniu kariery. Po prostu nie mówiłem w tym języku.
Więc co miałem teraz zrobić? Nie przejmowałem się tym, że być może będę musiał się jakoś pozbierać. Miałem wsparcie. Miałem przyjaciół. Miałem Charliego. Wiedziałem, że mogę wrócić do pracy, bo przez cztery lata poza branżą wciąż dostawałem propozycje. Źródła swojej motywacji mogłem prześledzić wstecz aż do tamtego wieczoru, gdy wszedłem na scenę w Actors Gallery i zagrałem w „Wierzycielach” Strindberga. Wtedy powiedziałem sobie: „teraz mogę wszystko”. Wcale nie muszę mieć bogactw, powodzenia czy sławy. Liczy się zapał. On zawsze będzie mi służyć. Kiedy masz zapał, znajdziesz sposób. Wystarczy, że poczekam, a trafię na odpowiednich ludzi.
Diane motywowała mnie jeszcze bardziej. Powiedziała: „Co będziesz robił przez cały dzień, chodził z kąta w kąt? Wrócisz do Village, wynajmiesz pokoik i będziesz znowu tworzył swoje artystowskie sztuki? Wydaje ci się, że to się uda? Daj spokój, Al, lata sześćdziesiąte dawno minęły. Za kogo ty się uważasz? Tamto już nie wróci. Za długo byłeś bogaty”.
Przeczytaj też: Robert De Niro. Nieznośna lekkość perfekcji
