Karol Wojtyła nigdy nie rzucił teatru i nigdy do końca się z nim nie rozstał. Jego teatrem stał się Kościół.
Czy coś takiego jak „teologia teatru” w ogóle istnieje? Nie wiem, nie potrafię jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie i mam spore metodologiczne kłopoty z próbą definicji tego pojęcia. Wiem natomiast, że Jan Paweł II był przekonany o tym, że „teologia teatru” istnieje. Kształtował nawet jej podstawy.
Najpierw robił tu intuicyjnie, jako bardzo młody człowiek, szukając najgłębszych pokładów tego, czym jest teatr i próbując połączyć w jedno swą żywą wiarę w Boga-Wieczne Słowo z fascynacją aktorstwem i „robieniem teatru”. Czy mu się to udało? W jakiś sposób na pewno tak, choć był to zupełnie inny sposób niż ten, jaki wypracowywał na deskach wadowickich, a potem krakowskich scen; inny niż ten, który próbował wyrazić w okupacyjnych listach pisanych do swego teatralnego mistrza Mieczysława Kotlarczyka; inny niż ten, o którym marzył nastolatek Karol Wojtyła, szlifując świetną dykcję, ucząc się ruchu scenicznego i charakteryzacji, próbując swoich sił nie tylko jako aktor, ale i inscenizator, twórca przekładów, a potem dramaturg.
Czy Karol Wojtyła zdradził teatr?
Wszyscy, którzy interesują się biografią Papieża – a kto się nią nie interesuje? – wiedzą doskonale o tym, że czasach szkolnych Karol Wojtyła grał w amatorskich przedstawieniach, recytował wiersze, a potem w czasie okupacji był związany z Teatrem Rapsodycznym. Powstało na ten temat wiele opracowań, wspomnę tylko dwa, jak sadzę, najważniejsze: „Dom opowieści” Jana Ciechowicza, teatrologa z Gdańska, i niedawno wydany tom „Los artysty w czasach zniewolenia” prof. Jacka Popiela.
Koledzy i przyjaciele Karola Wojtyły z tamtych „teatralnych czasów” często wspominają w swoich wspomnieniach i opowieściach, jak razem pracowali, jak wielką życiową pasją dla „Lolka” był teatr. Materiał biograficzny jest więc ogromny i nie muszę w tym tekście przywoływać wielokrotnie powtarzanych faktów. Powinnam natomiast zdać sprawę z pewnego olśnienia – dość późnego, czy też może zbyt późnego.
Jan Paweł II był przekonany o tym, że „teologia teatru” istnieje
Znam dobrze wszystkie te teksty i świadectwa, sama zafascynowana jestem teatrem i dramatami Andrzeja Jawienia, oparłam na nich tezy mojego doktoratu. Teatr Rapsodyczny udało mi się poznać prawie „od środka”, bo chociaż nie zdarzyłam zobaczyć żadnego ze spektakli Mieczysława Kotlarczyka (władze komunistyczne ostatecznie zlikwidowały Teatr Rapsodyczny w 1967 roku), to jednak dzięki wieloletniej przyjaźni z Danutą Michałowską, współtwórczynią tego teatru, wysłuchałam setek opowieści o nim, o jego ideach, ludziach, którzy w nim pracowali, genezie, problemach i teatralnej „kuchni”. Obejrzałam wiele spektakli „Teatru jednego aktora” Michałowskiej, dzięki czemu udało mi się chyba zrozumieć, czym był „styl rapsodyczny” tak bliski Karolowi Wojtyle.
Znam z bezpośredniego przekazu historię chłopaka w drelichowej kurtce i w drewniakach, który przyszedł do „Społem”, gdzie pracowała Michałowska, wywołał ją na korytarz i powiedział, że właśnie przyjechał do Krakowa Kotlarczyk, że ma przeczytać „Króla Ducha”, bo zaczynają „robotę”. Słyszałam wiele o niezwykłej barwie jego głosu, o bogactwie scenicznej wyobraźni i umiejętności wcielania się w różne postacie, o grze w „obsadzanie”, kiedy to – nie mogąc w czasie wojny grać na prawdziwej scenie – układali obsady ulubionych sztuk, myśląc, co sami chcieliby zagrać. Wiem też, że kiedy w czasie prób udała się wyjątkowo dobrze jakaś scena –Karol z radości stawał na głowie.
Nieufna wobec laurek, jakie skłonni są ludzie kreślić swoim sławnym i wielkim kolegom, wielokrotnie pytałam, czy on naprawdę był taki dobry jako aktor, czy – gdyby nie został księdzem – byłby wielkim aktorem? Pytałam prowokacyjnie, bo naprawdę chciałam wiedzieć, bo chciałam znać prawdę, a nie dlatego, że chciałam podważyć czyjekolwiek świadectwo. Pytałam bardzo prywatnie i nie było powodu, żeby mnie okłamywać, choćby mrugnięciem oka. Za każdym razem słyszałam potwierdzenie: „Tak, byłby to wielki aktor”; Osterwa twierdził nawet, że byłby z Wojtyły „nadzwyczajny” aktor; Kotlarczyk przez wiele lat nie mógł mu wybaczyć, że zmarnował talent, zdradził teatr”.
Stajemy tu zatem wobec problemu, czy Karol Wojtyła naprawdę zdradził teatr i zmarnował swój talent, czy też może właśnie według szczególnego swego własnego rozumienia tego, czym jest teatr i czym jest sztuka aktorska – jak mawiali rapsodycy, „sztuka żywego słowa” – pozostał mu wierny tworząc samym sobą „teologię teatru”?
Prapremiera w papieskich apartamentach
Skąd wziął się sam termin „teologia teatru”? Jego autorem jest dla mnie sam Jan Paweł II, który w jednym z listów z 1994 roku zaproponował mi, żebym zajęła się „teologią teatru” i napisała na ten temat książkę. Kiedy rodził się ten pomysł, dotyczyło to przede wszystkim Teatru Słowa Danuty Michałowskiej, który niezwykle cenił. Nagrania swoich najlepszych spektakli Michałowska wysyłała Papieżowi do Watykanu, a on wykorzystywał je czasem, nawet jako tematy do medytacji w czasie swoich wielkopostnych rekolekcji. Pisał w listach do Michałowskiej: „Podczas rekolekcji wysłuchałem Twojego Norwida… [„Rzecz o wolności słowa”] Cóż za wspaniały tekst – i jak wypowiedziany…” (Wielkanoc 1987), a w liście z 23 lutego 1994 roku: „W czasie rekolekcji słucham «Raju utraconego»… Bardzo dziękuję za ucztę duchową”.
Późną jesienią 1994 roku miałam możliwość zobaczyć Jana Pawła II jako widza i jako… teoretyka, krytyka?… teatru. Było to zdarzenie zupełnie niezwykłe, choć i zupełnie proste, naturalne jak wszystko, co związane z obecnością, z byciem blisko Jana Pawła. Chciał, żebym zajęła się teologią teatru, ale ja nie rozumiałam w pełni tego pomysłu, więc zarzuciłam Go pytaniami w liście. Łatwiej było rozmawiać niż pisać. Okazja do spotkania wydarzyła się szybko i była niezwykle adekwatna do tematu. Danuta Michałowska napisała pierwszy w swoim życiu monodram – o kobiecie, z którą był związany św. Augustyn i którą wspomina w „Wyznaniach”. Utwór nosił tytuł „Ja, bez imienia”, bo rzeczywiście Augustyn – pisząc o kobiecie, którą kochał i która urodziła mu syna, Adeodata – nie wymienia nawet jej imienia. Tekst ten został w 1995 roku opublikowany w „Bibliotece Więzi”. Jesienią 1994 roku znali go jednak tylko najbliżsi.
„Doniosłam” o tym Ojcu Świętemu, który bardzo się tym zainteresował i zaprosił Danutę Michałowską, a przy okazji mnie, do Watykanu, aby tam właśnie – w domu papieskim – odbyła się prapremiera spektaklu. Była to niedziela 13 listopada. Dokładnie pamiętam tę datę, bo jak się później okazało, była to 1640. rocznica urodzin św. Augustyna. Przypadek? Być może – jak to zwykle bywa z przypadkami…
Zostałyśmy z Danusią zaproszone na poranną Mszę świętą do prywatnej kaplicy papieskiej, a potem na śniadanie. Wtedy w właśnie okazało się, że spektakl ma się odbyć tego samego dnia, wieczorem. Wpadłyśmy w popłoch, no, bo jak to?, tak od razu?, jak?, gdzie? Papież wydawał się rozbawiony całą tą sytuacją: „Róbcie sobie tu, co chcecie, macie salon do dyspozycji” – powiedział i wyszedł z jadalni, zostawiając nas w osłupieniu. Nigdy nie zapomnę tego przedpołudnia w papieskich apartamentach, po których zaczęłyśmy się szarogęsić, jak po własnym mieszkaniu przy pomocy cichej i pełnej zrozumienia s. Tobiany. To ona miała „obsługiwać” sprzęt grający i puszczać w odpowiednich momentach specjalnie do tego przedstawienia skomponowaną muzykę. Musiała to robić siostra, bo ja… stchórzyłam. Wystraszyłam się, że z wrażenia nie dam rady i zawalę sprawę. Do tej pory mi wstyd. Nawet do tego się nie przydałam, ale Papież to rozumiał…
Przestawiałyśmy meble w papieskim saloniku, wyrzuciłyśmy okrągły stół, bo przeszkadzał, ustawiłyśmy w półkole fotele, wyeksponowałyśmy jakieś antyczne popiersie, lampę „dla nastroju” zarzuciłyśmy jedwabnym szalem Danusi. Na godzinę przed rozpoczęciem spektaklu, jak w prawdziwym teatrze, Danusia przyszła się przebrać i ucharakteryzować do łazienki w papieskich apartamentach, a ja doglądałam szczegółów, wpadając co chwila do papieskiej kaplicy z prośbą o pomoc „z góry”. Ks. Stanisław Dziwisz przyglądał się temu wszystkiemu trochę chyba zadziwiony.
Drogi życia Jana Pawła II i drogi teologii teatru nie da się oddzielić
Potem zaczęli się pojawiać goście. Zawsze, ile razy miałam szczęście być zaproszona do Ojca Świętego, porażała mnie zwyczajność-nadzwyczajność tego miejsca. Wysiadało się z windy w korytarzu papieskich apartamentów, gdzie na ogół na gości czekał ks. Dziwisz. Obok drzwi windy stał wieszak, a na nim wisiała papieska peleryna, obok niej polecano nam wieszać swoje okrycia. Ta peleryna zawsze jakoś mnie ogromnie wzruszała, Papież narzucał ją na siebie, kiedy po obiedzie czy po kolacji wychodził jeszcze do ogrodu – na dach – żeby ze swymi sekretarzami odmówić modlitwy brewiarzowe.
Było zaproszonych tylko kilka bliskich osób: prof. Stanisław Grygiel z córką Moniką, sekretarka Ojca Św. s. Emilia Ehrlich, s. Magdalena Kujawska, urszulanka, która tłumaczyła na włoski rekolekcje kard. Wojtyły dla Pawła VI pt. „Znak, któremu sprzeciwiać się będą”, ks. Dziwisz i Siostry z Domu Papieskiego. Na końcu pojawił się Ojciec Święty. Ksiądz Stanisław wskazywał miejsca, usiedliśmy półkolem – Papież w środku, po jego prawej ręce prof. Grygiel, ja po lewej. Rozpoczął się spektakl.
Wtedy zrozumiałam – tak właśnie wyglądały pierwsze, okupacyjne przedstawienia Teatru Rapsodycznego. Salon, małe, wybrane grono widzów, muzyka i aktor-sługa słowa, który opowiada, kreuje rzeczywistość, otwiera myśl i serce ku innemu światu idei, wartości, marzeń. Jest przewodnikiem i w jakiś sposób tym, który pomaga nam „urodzić” myśl, zrozumienie, tęsknotę za prawdą, za tym, co niewidzialne, a obecne… Nie gra, a jedynie wskazuje słowem i gestem.
Zobaczyłam wtedy Jana Pawła II jako widza. Było w nim wielkie natężenie uwagi, słuchał, dał się prowadzić rapsodycznemu słowu. Po skończonym monodramie i po długich oklaskach zapadła między nami długa cisza. A potem była kolacja i fascynująca rozmowa o Augustynie, o jego filozofii i roli, jaką odegrał dla Kościoła zachodniego, o jego świętości i jego człowieczeństwie. Była też rozmowa o Bezimiennej – tej kobiecie, którą kochał i porzucił, o jej dalszym życiu, nieznanym kronikarzom, a jedynie wyobrażonym, wykreowanym wizją literacką Danuty Michałowskiej. Był też w tej dyskusji wątek o miejscu i roli kobiety w Kościele. W pewnym momencie rozmowy, kiedy Papież mówił o Augustynie i o jego wybraniu przez Boga powiedział: Mirabilia Dei… Kilkakrotnie w skupieniu powtórzył te słowa i miałam wrażenie, że myśląc o drodze św. Augustyna, myśli też o sobie. Zapytałam, czy on też miał od zawsze poczucie, że jest wybrany. Odpowiedział: „Tak, jakoś tak…” Kiedy George Weigel przygotowywał się do napisania „Świadka nadziei”, papieskiej biografii, opowiedziałam mu o tym fragmencie rozmowy przy kolacji, bo było to i pozostało dla mnie jednym z największych przeżyć-odkryć tajemnicy Karola Wojtyły. Tym moim wspomnieniem Weigel rozpoczął ostatni rozdział swojej książki…
Tamtego wieczoru nie rozmawialiśmy o teologii teatru, chociaż jej idea krążyła nad nami, była obecna, trzeba było tylko ją uchwycić i opisać, jednak wtedy tego nie rozumiałam… Może nawet byłam jakoś rozczarowana… Przyzwyczajona do seminariów filozoficznych ks. Józefa Tischnera uważałam, że interesujący problem się omawia, analizuje na wszystkie strony, szuka jego istoty, pyta, porzuca łatwe odpowiedzi i szuka dalej, aż do granic zrozumienia. Papież to wiedział, więc na rozmowę o teologii teatru zaprosił już nas same w kilka dni później – 18 listopada. Tę datę zanotowałam na kasecie, którą w czasie rozmowy pozwolił mi nagrać. Do dziś dziwię się własnej bezczelności, jak mogłam w czasie prywatnej kolacji podstawić mu pod nos magnetofon… Jednak się zgodził. Co prawda, zamruczał do ks. Dziwisza: „Widzisz Stasiu, ale się z niej dziennikarka zrobiła…” – ale się zgodził, a ja przełknęłam tę „zniewagę”. Ta rozmowa nie była ani seminarium, ani wywiadem na temat teologii teatru. Była odsłanianiem intuicji, rzucaniem światła, próbą doprecyzowania idei. Była też po prostu autentyczną rozmową przy kolacji, w czasie której rwą się watki, zmieniają tematy.
Kaseta w szufladzie
Dlaczego dopiero teraz , po 13 latach, wracam do tamtych zdarzeń? Nie znajduję prostej odpowiedzi na to pytanie i jasnego wytłumaczenia. Mogę tylko za Janem Pawłem powtórzyć: Mirabilia Dei… Kaseta z nagraniem rozmowy o teologii teatru przez cały ten czas leżała w mojej szufladzie. Nigdy jej nie odsłuchałam. Miałam wrażenie, że zostało tam nagrane kilka nieistotnych zdań i że bardzo szybko ks. Dziwisz kazał mi wyłączyć magnetofon. Pamięć okazuje się jednak bardzo zwodniczym aparatem, czasem rejestruje coś czego nie było, a niekiedy wymazuje coś bardzo ważnego, kładzie na zdarzenia fałszywe akcenty. Tego listopadowego wieczoru wyszłam z Watykanu z poczuciem, że niewiele się dowiedziałam o zamyśle Papieża i że nadal nie wiem, co z nim zrobić merytorycznie…
Kilkakrotnie wracaliśmy z Ojcem Świętym w listach do teologii teatru. Kiedy teraz je przeglądam, okazuje się, że temat ten wracał częściej, niż myślałam, że było to dla Niego jakoś ważne, nie był to tylko, ot tak, na poczekaniu rzucony pomysł. Czułam się jednak wobec niego bezradna. Pochłonęły mnie inne obowiązki zawodowe i rodzinne, istotniejsze, gorętsze wydały się inne tematy. Życie poszło swoją drogą i wątek teologii teatru znikł z naszej korespondencji.
Dramatyczność słowa polega na tym, że ukazuje ono sprawy, o których opowiada
Potem, już po odejściu Jana Pawła, bardzo długo nie byłam w stanie włączyć magnetofonu i odtworzyć tego, co zostało zapisane na taśmie. Redakcyjni koledzy wielokrotnie mnie na to namawiali, ale uparcie odmawiałam. Wyrzuty sumienia jednak pozostały i męczyły mnie coraz bardziej, jak niedotrzymane kiedyś słowo, niespełniona obietnica, grzech zaniechania…
Kiedy odważyłam się wreszcie przesłuchać taśmę, okazało się, że jest ona zapisem długiej, bardzo ważnej rozmowy i że pozwolono mi nagrać ją niemal w całości. Okazało się, że to co powiedział mi wtedy Jan Paweł II o tym, jak rozumie teologię teatru, jest znakomitym drogowskazem zarówno na drodze poszukiwań istoty teatru, jak i refleksji nad życiem samego Karola Wojtyły, drogą Jego powołania. Ten drugi temat, szczerze mówiąc, zawsze intrygował mnie jednak bardziej niż sam teatr jako taki, choć – jak teraz sadzę – drogi życia Karola Wojtyły-Jana Pawła II i drogi teologii teatru (swoiście przez Niego rozumianej) nie da się oddzielić.
Dalsza część tego tekstu nie będzie ścisłym zapisem rozmowy – na to może kiedyś przyjdzie stosowny czas – ale będzie próbą przywołania i zacytowania wypowiedzi Jana Pawła wraz z próbą ich interpretacji, aby naszkicować wizję teologii teatru bliską Papieżowi.
Słowo
Dla idei teologii teatru Jana Pawła II kluczowe było słowo – w jego metafizycznym, a nawet mistycznym wymiarze.
Słowo było czymś najważniejszym w Jego życiu na wielu jego etapach – poczynając od słowa aktorskiego, wypowiadanego, którego uczył się we wczesnej młodości w teatrach Wadowic i Krakowa. Zaczął więc naszą rozmowę od rozumienia słowa: „Słowo jest nie tylko dźwiękiem, który się słyszy, ale może też prowadzić do oglądu, do widzenia. Na tym polegał oryginalny wkład Teatru Rapsodycznego, że był to teatr słowa, ale był też jednocześnie teatrem widzenia”. Jako przykład Papież podał oglądany przed kilku dniami spektakl „Ja, bez imienia” Danuty Michałowskiej. Mówił, że ta opowieść była jednoczesnym wglądaniem w dramat tej kobiety i Augustyna: „Dwie godziny jest na scenie jedna osoba, nic się nie dzieje, a widziałem wszystko. Dramat tej kobiety, dramat Augustyna, dramat epoki…”.
Teatr, który najbardziej interesował Karola Wojtyłę, był zbudowany na słowie. Ono stanowiło jego największą siłę. Było to słowo, które opisując świat, jakoś go unaoczniało, wskazywało. Moc tego słowa była mocą kreatywną, sprawczą, słowo stawało się czynem. Takiej wizji teatru blisko jest do mistycznych obrazów św. Teresy z Avili i św. Jana od Krzyża, którzy uważali, że słowo modlitwy jest „słowem substancjalnym”. Słowo wypowiedziane zaczyna żyć własnym życiem. Raz wyrażone, ma moc działania między ludźmi, między człowiekiem a Bogiem, ma moc działania w kosmosie. Człowiek, który je wypowiada, traci nad nim kontrolę. Gdy już wydobyło się z jego ust, słowo zaczyna żyć własnym życiem.
Dla idei teologii teatru Jana Pawła II kluczowe było słowo
Kolejną cechą tak rozumianego słowa jest jego „dramatyczność”. Karol Wojtyła wiele pisał o tym w swoich recenzjach drukowanych w latach pięćdziesiątych w „Tygodniku Powszechnym” na temat kolejnych, ważnych dla niego. przedstawień Teatru Rapsodycznego. Na czym polega „dramatyczność słowa”? Oddajmy głos Andrzejowi Jawieniowi, bo takim pseudonimem podpisywał się młody ks. Wojtyła, pisząc o teatrze, drukując swoje wiersze i utwory sceniczne w „Tygodniku Powszechnym” i w „Znaku”.
„Owo wyodrębnienie słowa, które leży u podstaw rapsodycznej koncepcji sztuki teatru, jest płodne w następstwa. […] Pod tym względem konsekwentnym następstwem przyjęcia słowa jako praelementu sztuki teatralnej jest pewien znamienny intelektualizm rapsodyczny. Słowo, w którym się przede wszystkim głosi pewne prawdy, pewne idee, pewne struktury, a nie uważa się go przede wszystkim za towarzysza akcji – sprawia, że przedstawienia rapsodyczne nie mają charakteru zasadniczo fabularnego, ale mają charakter zasadniczo ideowy… zawsze znajdujemy w przedstawieniach rapsodycznych problem… ów problem bywa stawiany wprost, bez osłonek. […] Problem gra, on zaciekawia, on niepokoi, wywołuje współczucie, domaga się rozumienia i rozstrzygnięcia. […] Przewaga słowa nad gestem przywraca pośrednio myśli przewagę nad ruchem i odruchem w człowieku. Okazuje się przy tym, że myśl nie jest zastojem, ale ma swój własny ruch […] Oto stoimy wobec prawdy, że nie tylko wydarzenia są dramatyczne, ale dramatyczne są również problemy, w których uwikłało się zwykle wiele, bardzo wiele różnorodnych wydarzeń”.
Dramatyczność słowa polega zatem na tym, że ukazuje ono sprawy, o których opowiada, które nazywa w ich wielowymiarowości, w ich własnych blaskach i półcieniach. Jest także słowem rozmowy, dyskusji między ludźmi, ale i między problemami. Dzięki niemu odsłaniają się dyskursywne napięcia między różnymi wizjami, między racjami, a także między sprzecznymi uczuciami i wrażeniami. W słowie odsłania się świat opalizujący niezliczoną liczbą duchowych, intelektualnych, etycznych i estetycznych bodźców. Słowo – podkreślmy to jeszcze raz – nie tylko je opisuje, ale kreuje.
Misterium
Jednak w wizji Karola Wojtyły takie rozumienie słowa nie ogranicza się jedynie do gry aktorskiej. Dotyczy ono bardzo szeroko rozumianego teatru. Teatr dla Wojtyły, a przedtem dla Mieczysława Kotlarczyka, to misterium –wyrażanie, odsłanianie tajemnicy. To jest właśnie drugi element teologii teatru, na który zwrócił uwagę Jan Paweł II w naszej rozmowie: „Dosłownie misterium znaczy «tajemnica», ale dla Kotlarczyka znaczyło to przedstawienie o treści religijnej. Misterium życia i śmierci… Widowisko, którego oglądanie każe nam się zwrócić do Boga…”. A potem dodał: „Widowisko, które daje nam możliwość obcowania z pięknem. «Piękno na to jest, by zachwycało do pracy. Praca – by się zmartwychwstało». W tym też jest watek misteryjny”. Mówiliśmy potem o Norwidzie, o jego – jak powiedział Papież – głęboko chrześcijańskim myśleniu, o jego intelektualizmie, który go wyróżnia spośród romantyków.
Wymiar misteryjności teatru, na który wskazał Papież, każe cofnąć się daleko, do misteriów Męki Pańskiej, które mały Lolek oglądał i w których uczestniczył w bliskiej Wadowicom Kalwarii Zebrzydowskiej. To one od najmłodszych lat kształtowały jego myślenie.
Teatr dla Wojtyły to misterium –wyrażanie, odsłanianie tajemnicy
Teatr i Kościół splotły się w jedno w młodzieńczej wyobraźni. Oba światy od początku były mu bliskie, nie potrafił dość długo wybrać jednego z nich, próbował oddzielić jeden od drugiego. Jako nastolatek zdecydowanie stanął po stronie teatru tradycyjnie rozumianego. Wybrał teatr i konsekwentnie się mu poświęcił. Mylą się ci, którzy uważają, że w latach gimnazjalnych młody Wojtyła „bawił się w teatr” – tak jak robią to tysiące nastolatków na całym świecie, występując w szkolnych przedstawieniach i uczestnicząc w zajęciach kółek recytatorskich. Było tak może na początku – na pewno tak, kiedy miał 12-13 lat. Potem połknął jednak bakcyla teatru na poważnie.
Kiedy prześledzi się okres wadowicki życia Papieża, widać wyraźnie, że był on zdominowany przez teatr. Na przestrzeni czterech lat młody Wojtyła zagrał główne role w kilkunastu przestawieniach. Od 1936 roku zaczyna występować w „dorosłym teatrze” – w Teatrze Powszechnym, w reżyserowanych przez Kotlarczyka spektaklach, w wielkim repertuarze. Gra między innymi Kirkora w „Balladynie”, hrabiego Henryka w „Nie -boskiej Komedii” Krasińskiego, Kordiana, Zygmunta Augusta, recytuje „Apokalipsę” św. Jana i „Promethidiona” Norwida.
Po przyjeździe do Krakowa na studia natychmiast wiąże się z teatralnym zespołem studenckim „Studio 39”, a kiedy pojawi się w Krakowie ściągnięty przez niego Mieczysław Kotlarczyk – weźmie udział we wszystkich przedstawieniach Teatru Rapsodycznego w latach 1941-1944. Premier było sześć, Wojtyła występował w nich jeszcze jako kleryk, dopóki jesienią 1944 roku nie zamieszkał w pałacu biskupim u księcia kardynała Sapiehy.
To Sapieha jako pierwszy dostrzegł w osiemnastoletnim maturzyście kogoś więcej niż tylko znakomicie zapowiadającego się aktora. Jednak na pytanie Sapiehy, czy nie wybiera się może do seminarium duchownego, Wojtyła odpowiedział zdecydowanie, że nie, bo zamierza poświęcić się teatrowi. Nigdy już się nie dowiemy, jakie wrażenie na młodym chłopcu zrobiło to pytanie metropolity krakowskiego, który wizytował wadowicką parafię. Jak głęboko w niego zapadło, czy o tym wtedy myślał, czy był zaskoczony pytaniem, a może przestraszony? Już nie uda się o to zapytać, a wcześniej to pytanie nie przyszło mi do głowy. Wiadomo jednak na pewno ze wspomnień Jana Pawła, z tego, jak mówił i pisał o księciu-kardynale, że był to dla niego ktoś w życiu niezwykle ważny, kto go odkrył i rozumiał. Był jego mistrzem, a jakoś też i ojcem w kapłańskim powołaniu. Na nim się wzorował jako biskup, nawet podobno na początku swojej biskupiej posługi naśladował Sapiehę.
Nie wiemy zatem, co pytanie kard. Sapiehy wyzwoliło w młodym Karolu. Jednak listy, jakie pisze w czasie okupacji z Krakowa do Mieczysława Kotlarczyka, pozwalają jasno widzieć, że teatr i Kościół łączą się ze sobą w jego wizjach, marzeniach, w jego planach i w jego młodzieńczej twórczości. Te listy – opublikowane w tomie „O Teatrze Rapsodycznym” – stanowią niezwykle cenne źródło wiedzy na temat duchowej drogi, jaką w tamtych czasach przebył Karol Wojtyła. W tamtym okresie też, jak sadzę, zaczęła się kształtować jego wizja teologii teatru.
Listów pisanych na przestrzeni lat 1939-1941 jest kilkanaście. Mają w sobie wielki ciężar gatunkowy, bo właśnie w tym czasie Wojtyła w wielkim duchowym wysiłku dokonywał podstawowych wyborów swojej drogi życiowej, próbował precyzować swoje poglądy na świat, na Polskę, na sztukę, na ludzi, na teatr. Dramatyczny i ciemny czas okupacji stał się dla niego czasem pracy nad sobą i myślenia o własnej przyszłości. Był to też czas pierwszych prób dramatycznych i poetyckich. Czas niezwykle bogaty wewnętrznie, jak zwykle pierwsza młodość. Ze swoich marzeń i przemyśleń Wojtyła zdawał sprawę starszemu o kilkanaście lat przyjacielowi i swemu teatralnemu „guru”. Odnoszę wrażenie, że w całej spuściźnie Papieża, jaka jest nam dostępna, nie uda się znaleźć pism tak osobistych, wręcz intymnych, które odsłaniają duszę i ducha Karola Wojtyły. Ich głęboka interpretacja, która wciąż jest przed nami, wiele może odsłonić z tajemnicy Jana Pawła II.
Oto fragment z listu 2 XI 1939 roku: „Może to myśli za śmiałe, za mało odpowiedzialne, ale moje. Bo się przecież wokoło tego ideału Polska, Polska – mózg kręci. I myślałem, żem ja za mało kochał przed tym, żem dla niej był obojętny, ale dziś myślę, żem jej nie widział ziszczeniem prorockiego ducha i wyzwoleńczej prawdy. […] i takaż jest we mnie wola i ochota ku temu w Ojczyźnie, co Jej Pięknem – i takaże myśl o budowaniu, tylko u początku zaledwie drogi dojrzana i więcej przeczuta, jak uświadomiona, gdy u Ciebie pewna i w system niejako zestalona. I zawsze jestem przy Tobie, Bracie mój, jako był Jan Apostoł przy Piotrze, a Piotr był opoką, a na tej opoce zbudowań Kościół Jego, a Kościołem Jego niech się stanie Teatr…”.
Teatr i Kościół splotły się w jedno w młodzieńczej wyobraźni Wojtyły
Widać wyraźnie w tym tekście, że myśl Wojtyły oscyluje wokół trzech rzeczywistości – teatru, Kościoła i Polski. Czyta w tym czasie na przemian poezje i dramaty romantyczne z Pismem Świętym. Pisze swoje pierwsze dramaty-misteria o tematyce biblijnej, ale z historią Polski w tle. Szuka swego miejsca w teatrze, w którym te trzy rzeczywistości będą się przenikały.
Nie odpowiada mu powstający w tym samym czasie w Krakowie „Cricot” Tadeusza Kantora. Nawiązana znajomość i współpraca z wielkim i sławnym Osterwą też nie w pełni spełnia jego oczekiwania. Osterwa uważa go za nadzwyczajnie zapowiadającego się aktora, pracuje z nim nad Hamletem i „Uciekła mi przepióreczka”. Osterwa proponuje młodemu Karolowi pracę nad nowym, bardziej współczesnym przekładem „Edypa” Sofoklesa. Przed grupką młodych entuzjastów Osterwa snuje plany teatru, który będą razem tworzyć po zakończeniu wojny.
Wojtyła wybiera jednak Mieczysława Kotlarczyka, a wraz z nim Teatr Rapsodyczny, wykreowany we wspólnych ideach, w wielogodzinnych rozmowach – jeszcze w Wadowicach, potem w Krakowie – opisywany w listach. Podstawą jego miało być słowo, istotą – misterium, czyli (jak później powie Papież) widowisko, które ma zwracać widza ku Bogu i ku pięknu. Taki teatr razem stworzyli. Czy to było za mało? Czy nie wystarczyło? Czy nie spełniło oczekiwań i pragnień natchnionego młodego człowieka?
Na te pytania znowu już nikt nie udzieli odpowiedzi. Nie znamy momentu decyzji Karola Wojtyły o wstąpieniu do seminarium duchownego. Możemy tylko przypuszczać, że ta decyzja rodziła się po śmierci ojca, zimą 1942 roku. Jesienią zaczęły się konspiracyjne studia teologiczne, ale jeszcze przez rok Wojtyła brał udział w pracach Teatru Rapsodycznego. Musiał chyba mieć na to zgodę kard. Sapiehy.
Jak to było, gdy walczyły w nim dwa powołania, których nie udało się połączyć w jedno? Był przez pewien czas jednocześnie aktorem i klerykiem seminarium. Podobno na próby przychodził nieobecny duchem, teksty interpretował refleksyjnie, nie eksponując swych aktorskich atutów, jakimi były przede wszystkim głos i odważna, bogata, wielowymiarowa interpretacja postaci. Nie bawił się słowem, on je wyrażał, bo coraz bardziej na pierwszy plan wysuwało się zupełnie inne jego rozumienie.
Jego teatrem stał się Kościół
W czasie naszej rozmowy przy kolacji Papież razem z Danutą Michałowską opowiadali o Teatrze Rapsodycznym, o jego zamyśle i kolejnych realizacjach. Jan Paweł w pewnym momencie powiedział: „W słowie Słowo. W słowie jest zawsze głęboko Boska treść. Słowo Przedwieczne. To znaczy Słowo, które Bóg wypowiada, w którym wypowiada Siebie. Bóg rodzi Słowo i to jest Jego Syn. W kategoriach rodzenia to jest Syn”.
Dotykamy w tej papieskiej tezie najgłębszej istoty teologii teatru Jana Pawła II. Teatr ufundowany na słowie, staje się misterium otwierającym na transcendencję. Dzieje się tak – może się tak wydarzyć – kiedy jego twórcy mają świadomość, że słowo jest nie tylko narzędziem, jedną z form ekspresji, ale niesie w sobie „boską treść”. Słowo ma w sobie moc kreatywną, moc stwarzania, bo… „powiedział Bóg i stało się”. Dzięki słowu stał się świat, stał się człowiek. Nazwanie ma moc powoływania do życia. Nawet więcej – ma moc rodzenia. W swoim dramacie-misterium „Promieniowanie ojcostwa” Karol Wojtyła mówi w pewnym momencie coś zupełnie zaskakującego i dającego wiele do myślenia: „urodzić znaczy o wiele więcej, niż stworzyć…”.
Pozostańmy jednak na progu tego stwierdzenia, bo wymaga ono dogłębnej analizy i zinterpretowania go w świetle całej twórczości – teologicznej, filozoficznej i poetyckiej – Jana Pawła II. Miara i zamiary tego tekstu nie będą w stanie go ogarnąć.
W tym tekście chciałam jedynie zdać sprawę z pewnego olśnienia. Zrozumiałam, że Karol Wojtyła nie mógł zostać, czy też „pozostać” aktorem, bo za dużo wiedział, zbyt głęboko wnikał w tajemnicę Słowa. Przestał umieć się nim posługiwać, bo coraz bardziej mu służył, to ono panowało nad nim, a nie on nad słowem. Znamienna jest w tym kontekście opowieść przyjaciół z Teatru Rapsodycznego, jak najpierw olśnił słuchaczy interpretacją Rapsodu V z „Króla Ducha” Słowackiego, a po kilku tygodniach nagle zupełnie zmienił sposób recytacji na nieefektowny, wewnętrzny monolog, bo stwierdził, że to jest spowiedź Bolesława Śmiałego i że nie można tego inaczej mówić. Kotlarczyk i koledzy mieli do niego żal, ze „kładzie” rolę…
Myśl Wojtyły oscylowała wokół trzech rzeczywistości – teatru, Kościoła i Polski
Pewnie mieli rację. Mam jednak wrażenie, że nie mieli racji w jednym – Karol Wojtyła nigdy nie rzucił teatru i nigdy do końca się z nim nie rozstał. Niesamowite, w kontekście dalszej drogi życiowej, słowa z listu Wojtyły do Kotlarczyka – A Kościołem Jego niech się stanie Teatr… – jakoś pozostały aktualne, choć może w odwróconym szyku. Jego teatrem stał się Kościół. Udowodnienie tego wymaga spojrzenia z nowej perspektywy na posługę Jana Pawła II w Kościele polskim i powszechnym.
Jak wiele było służby słowu w tym jak mówił, jak głosił Ewangelię, jak służył Synowi, który jest Słowem Przedwiecznym Boga? Jak bardzo wpłynęło to na fakt, że niektóre frazy z Jego homilii do tej pory tym, którzy je słyszeli, brzmią w uszach kunsztem aktorskim, który rozumiał razem z Kotlarczykiem jako rodzaj kapłaństwa? Jak bardzo różne wielkie zdarzenia pontyfikatu, które kreował – np. otwarcie i zamknięcie Drzwi Jubileuszu Roku 2000, spotkania z młodzieżą, pielgrzymki, całowanie ziemi kraju, do którego przybywał – dojrzewały w Jego teatralnej wyobraźni jako misteria, czyli „widowiska, których oglądanie każe nam się zwrócić do Boga?”.
Podczas naszej rozmowy Jan Paweł II powiedział, że on sam dużo wcześniej myślał o tym, co potwierdził II Sobór Watykański – o roli kapłaństwa powszechnego i udziale wszystkich ochrzczonych w prorockiej, królewskiej i kapłańskiej misji Chrystusa. Pierwszym zaś zadaniem kapłana jest przepowiadanie słowa. Jest to także – zdaniem Mieczysława Kotlarczyka (i Karola Wojtyły) – zadanie aktora.
Teatr, Kościół i Bóg – trzy rzeczywistości, którym pozostał wierny – ukształtowały niezwykłe powołanie Karola Wojtyły. Już wcześnie to przeczuwał, zaczynał rozumieć, że trzeba to wszystko jakoś łączyć w jedno, skoro jako młody ksiądz w marcu 1947 roku pisał z podróży po Belgii do Kotlarczyka: „Widzisz, codziennie czytam sobie Ewangelię po polsku. I często czytam na głos. A czasem, gdy czytam, zwłaszcza św. Jana, zaczynam czytać w jakiś nowy sposób, jakby na muzykach franciszkańskich – coś znajdować i widzieć i słyszeć. Wtedy zdaje mi się, pragnę w obrębie Twoich przeznaczeń – źle powiedziałem, tego nikt z nas nie wie – a zatem: powołań”. Wtedy właśnie, może sam o tym jeszcze nie wiedząc, zaczął tworzyć teologię teatru.
Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 5/2007.
