Twórca „Bo się boi” jest fatalistą. Jego zdaniem nasze pragnienia, dążenia, porażki i nadzieje zostały zapisane dawno temu. Co gorsza, bez udziału nas samych.
Kino grozy pełni szczególną rolę w kulturze. Jego rozmaite formy i nurty odzwierciedlają bowiem fundamentalne obawy epoki, najczęściej zepchnięte w cień i skryte w mrocznych zakamarkach, podczas gdy na zewnątrz toczy się codzienne życie ulic i miast, pozornie spokojne, zwykłe i bezpieczne.
Zarówno literatura grozy, jak również filmowy horror najprężniej rozwijają się właśnie wtedy, gdy w danym okresie dochodzi do swoistego pęknięcia wewnątrz świadomości społecznej: z jednej strony przekonanie o sukcesywnym przezwyciężaniu cierpienia, zła i konfliktów, aby wreszcie żyć w „bezpiecznych czasach”, a z drugiej – nie dające się uśmierzyć poczucie, że gdzieś pod spodem nadal istnieją i nabrzmiewają problemy, czasem tragiczne i nierozwiązywalne, o których nie chcemy wiedzieć.
Przez długie lata kwintesencję tak rozumianego horroru obrazowałem sobie za pomocą fabuły filmu „Ptaki” Alfreda Hitchcocka. Ciekawa jest już sama konstrukcja przedstawionego tam świata: śliczne, nadmorskie miasteczko, zadbane domy, uprzejmi sąsiedzi i ptaki gromadzące się, nie wiedzieć dlaczego, na poddaszu przywołującym na myśl sferę podświadomą. Bohaterowie „Ptaków” nie tylko walczą o przetrwanie, ale próbują też zrozumieć przyczyny dziwnego zachowania mew. W jakich właściwie momentach i dlaczego ptaki zrywają się, aby zaatakować ludzi? Czy w tym, wydawałoby się, irracjonalnym i poddanym siłom chaosu zachowaniu da się wyrysować jakieś zależności? Czy można zapanować nad instynktem mew, aby wrócić do spokojnej koegzystencji?
Nasza epoka sprzyja rozwojowi horroru. Dzisiejszą kulturę cechuje wewnętrzna sprzeczność: z jednej strony postmodernistyczne zwątpienie w rozum, a z drugiej – dbałość o to, by racjonalnie poradzić sobie z przemocą
Wszelkie próby rozstrzygnięcia tego problemu okazują się jednak daremne. Ptaki po prostu zrywają się w nagłym popłochu, aby stać się żądnymi zniszczenia bestiami. To samo z trwogą, którą społeczeństwo, chcąc się ostać w poczuciu względnej stabilizacji, odsuwa gdzieś poza świadomość. Odpowiedzialnością artystów grozy jest natomiast tę rzeczywistość odsłaniać i oglądać.
Zwierciadło lęków
Horror jest więc lustrem epoki odbijającym egzystencjalne (a częstokroć także wyparte) lęki specyficzne dla kolejnych pokoleń.
Zacznijmy od ekspresjonizmu niemieckiego i filmów takich jak „Nosferatu”, „Gabinet doktora Caligari” czy „Golem”. Czas ich premiery to przeddzień panowania nazizmu oraz II wojny światowej. Największą grozę budziły wówczas wielkie autorytarne figury przychodzące z nikąd, władające ciemną mocą zdolną opanowywać umysły ludzi.
Później przyszło kino eksploatacji, mordercy z konserwatywnej prowincji, sekty i psychopatyczni autostopowicze w naznaczonych rewolucją obyczajową latach 60. Sztandarowym filmem tego okresu jest „Teksańska masakra piłą mechaniczną”, w której śledzimy grupę hipisów, młodych, beztroskich ludzi, wpadających w sidła skrajnie patologicznego zła. Scenerią dla obserwowanej potworności pozostaje pełnia lata. Do bohaterów wprawdzie już wcześniej docierają wieści o wojnie, nieludzkim traktowaniu zwierząt oraz innych okrucieństwach dokonywanych w świecie poza utopią peace and love. Prawdziwa eksplozja zła czeka jednak dopiero w Teksasie, na obrzeżach amerykańskiego marzenia.
Następnie, w latach 80., kino grozy odwoływało się do zjawiska znanego jako satanic panic. To również swoiste signum temporis. Z jednej strony Zachód doświadczył wówczas klęski kontrkultury (m.in. za sprawą zabójstw dokonanych przez bandę Charlesa Mansona), a z drugiej – wszedł w faryzejskość bezwzględnej prosperity. Horror pokazał wtedy, że pod pozorami nowoczesności, pod byciem square, pod dążeniem do sukcesu i prestiżu, kryją się wciąż te same, pełne chaosu, irracjonalne ciemne siły.
Współcześnie obserwujemy odrodzenie kina grozy. To tym bardziej uderzające, że jeszcze na przełomie milenium, w dobie tanich, telewizyjnych slasherów, horror przeżywał wyraźny kryzys. Sądzę, że powrót do wysokoartystycznej grozy mówi nam wiele o obecnych czasach. Z pewnością nasza epoka sprzyja rozwojowi horroru. Dzisiejszą kulturę cechuje bowiem wewnętrzna sprzeczność wynikająca ze zderzenia dwóch tendencji: z jednej strony postmodernistyczne zwątpienie w powodzenie rozumu, idei oraz wielkich projektów społecznych, a z drugiej – dbałość o to, aby racjonalnie poradzić sobie ze wszelkimi przejawami przemocy.
W tym kontekście na ekrany kin w 2018 roku trafił debiut młodego amerykańskiego reżysera, Ariego Astera. „Hereditary” wprawdzie silnie spolaryzował publikę, lecz – należy przyznać – zapisał się na stałe w annałach nowoczesnego kina grozy, proponując coś specyficznego, operującego na nieco odmiennych rejestrach tego, co straszne i dziwne zarazem. Astera uznano wówczas za jednego z trzech, obok Roberta Eggersa oraz Jordana Peele’a, przedstawicieli młodego pokolenia twórców tzw. elevated horror, czyli „wysokiego horroru”.
Choć wspomniani reżyserzy razem wyznaczają kierunki rozwoju współczesnej grozy, to jako artystyczne indywidualności znacznie się od siebie różnią. Eggers dał się poznać jako twórca sięgający po klasyczną formułę horroru rodem z XIX wieku; jego filmy łączą postmodernistyczną samoświadomość ze starymi, nobliwymi mystery tales czytanymi przy kominku, z opowieściami z dreszczykiem spod znaku Hermana Melville’a, Henry’ego Jamesa czy Nathaniela Hawthorne’a. Obserwujemy u niego rozbudowany kostium historyczny, ale także specyficzną strukturę wiktoriańskiej lub purytańskiej noweli gotyckiej.
Inaczej prezentuje się zaangażowane w problemy społeczne kino Peele’a. Na poziomie konstrukcji świata odwołuje się ono do groteskowej, świadomie operującej kiczem i popkulturowymi kliszami stylistyki „Twilight Zone”. Jest to w dużej mierze rzeczywistość umowna, konstruowana niejako z meta-poziomu, tak aby każdy element horrorowej groteski stanowił celny komentarz na temat rasizmu, nierówności społecznych, symbolicznej przemocy oraz struktur zachodniej cywilizacji.
Filmy Ariego Astera tkwią natomiast korzeniami w horrorze okultystycznym przełomu lat 60. i 70. Krytycy wielokrotnie wskazywali na strukturalne powinowactwa „Hereditary” z „Dzieckiem Rosemary” Romana Polańskiego. Drugi film reżysera, „Midsommar”, powrócił do formuły folk horroru, którego bodaj najbardziej znanym przedstawicielem był „Kult”. To w każdym razie horror bizarny, odwołujący się do dziwnej i niepokojącej odmienności świata czarów, demonologii i pogańskich wierzeń.
Człowiek bezwolny
Ponieważ horror jest, jak wspomniałem, odzwierciedleniem podstawowego lęku człowieka danej epoki, warto przy okazji omawiania filmów Ariego Astera dokonać opisu zawartej w nich antropologii.
Zarówno „Hereditary”, jak i „Midsommar”, ukazują świat poddany fatalizmowi. Człowiek nie dysponuje w nim wolną wolą. Jego los jest z góry przesądzony, a każdy wybór pozorny. Są to zatem filmy na temat niewolnej woli. Wstrząsające tym bardziej, że wspomniany fatalizm przenika w tym przypadku do rozbudowanych opowieści o osobistych traumach, typowo ludzkich potrzebach oraz problemach rodzinnych.
Zakończenie „Midsommar” wydaje się jednak w pewien sposób szczęśliwsze, choć nie znamionuje. Sądzę bowiem, że uwolnienie i oczyszczenie protagonistki, Dani, jest tylko pozorne. Podobnie jak to było w „Klubie Dumas” Artura Péreza-Reverte’a, a jeszcze wyraźniej w ekranizacji tej powieści, czyli w „Dziewiątych wrotach” Polańskiego, każdy krok bohaterki został już wcześniej rozpisany wedle ukrytego schematu.
„Walka z nieuchronnym tylko demoralizuje ducha” – mówi w pewnym momencie jedna z uczestniczek święta letniego przesilenia. Ari Aster roztacza przed nami terapeutyczną wizję amor fati (łac. „umiłowanie losu”), czyli zgody na to, co jest, a co od początku jawiło się jako fatalnie nieuchronne. Dani wyzwala się z tragicznego splotu nie dlatego, że odkryła w sobie siłę do decydowania, ale ponieważ jest coraz bardziej świadoma cyklu, w który od samego początku i bez jej wiedzy wpisał ją rytuał. Godzi się na to, co musiało nadejść.
„Midsommar” pokazuje swego rodzaju mądrość rytuału, przy czym wynika on z porządku radykalnie odmiennego od tego, który zaprowadziło chrześcijaństwo, zwłaszcza w swym personalistycznym wymiarze. Aster jest bowiem zdecydowanym fatalistą, który na dodatek lubi igrać z tymi wartościami, które kulturowo przyjęliśmy jako głęboko osobowe. Miłość i jej koniec, nienawiść i nadzieja – to wszystko nie zależy od nas samych. Nasze pragnienia, dążenia, porażki i nadzieje zostały zapisane dawno temu. Co gorsza, bez większego udziału nas samych.
Fatalny cykl
Groza „Hereditary” i „Midsommar” wynika z unikalnego połączenia humanizmu jako zainteresowania człowiekiem w jego egzystencjalnej i psychologicznej złożoności ze światem obcym, ukrytym i irracjonalnym. To, co głęboko ludzkie zderza się i zatraca w tym, co nieludzkie. Na tym polegało zresztą rozczarowanie części widzów, którzy sądzili, że groza „Hereditary” do końca będzie opierała się, tak jak w horrorach i dreszczowcach Polańskiego, na mroku i okrucieństwie podświadomości. Od połowy film nie pozostawia jednak złudzeń co do tego, że koszmar odbywa się nie tyle na poziomie psychiki, ile w zupełnie obcej, okultystycznej realności.
Uzyskujemy zatem swoistą wizję „nie-znaczenia człowieka”. W świecie Astera osoba ludzka okazuje się absolutnie zbędna i znikoma wobec potęg od niej niezależnych, a przy tym zupełnie odczłowieczonych. Groza jest więc kosmiczna. Trzeba jednak zauważyć, że Aster rozwija tę wizję zupełnie inaczej, aniżeli Howard Phillips Lovecraft, który powołał do istnienia całą mitologię światów oraz istot nieskończenie odmiennych od człowieka, a zarazem przewyższających wszystko, co ludzkie. Wszechświatem pochłaniającym człowieka jako nieistotną drobinę istnienia jest w „Hereditary” cała przestrzeń czarów, przekleństw i uroków.
Fatalizm Astera w oczywisty sposób wiąże się zatem z okultyzmem. Magia przyjmuje bowiem zupełnie odmienne w stosunku do chrześcijaństwa pojęcie osoby. Nie jest ona w tych systemach istotą racjonalną i wolną. O dobru i złu decydują siły całkowicie zewnętrzne wobec człowieka. Wszystko to sprawia, że tak zwana rzeczywistość jest, w pewnym sensie, spektaklem, w którym odgrywamy z dawna rozpisane role.
Co więcej, świat okazuje się tutaj przestrzenią pozbawioną logosu, nieswoistą, zawieszoną w nicości, niemającą stałych punktów odniesienia. To raczej coś plastycznego, wielokształtnego, a więc także budzącego w nas poczucie zagubienia. Rzeczywistość jest czymś, co daje się dowolnie kształtować w rękach potężnych, nieznanych nam sił. Pod tym względem reżyser pozostaje bliski Nietzscheańskiej idei dionizyjskości.
Znamienne są już same sekwencje początkowe dwóch pierwszych filmów Astera. „Hereditary” otwiera scena ukazująca dom dla lalek, a więc jedną z makiet projektowanych przez Annie, protagonistkę całej opowieści. Kamera zbliża się do tej wypreparowanej konstrukcji, aby płynnie przejść we wnętrze domu zamieszkiwanego przez bohaterów filmu. Sugestia okazuje się czytelna: egzystencja ludzi jest jak bytowanie lalek, bezwolnych i martwych, całkowicie pozostających w ręku projektanta.
Seans „Midsommar” zaczyna się z kolei od sceny, w której widzimy planszę z widniejącymi na niej ludowymi malunkami. Do świata realnego przechodzimy dopiero wtedy, gdy plansza zamienia się w drzwi, które się przed nami otwierają. Malunki przedstawiają natomiast kolejne etapy żałoby i konsolacji Dani. Już na początku filmu dostajemy zatem sygnał, że każdy krok bohaterki został już z dawna ustalony. To, co może zrobić, to stoicko umiłować los, jaki jej przypadł, wiedząc, że inny być nie mógł.
Wartości w świecie diabła
Konstrukcja świata, z jaką możemy się zetknąć w „Hereditary”, przypomina mi zresztą o dwóch innych, mniej może znanych współczesnych horrorach. Pierwszym z nich jest „Szept i mrok” w reżyserii Bryana Bertino. Oba filmy, na pozór silnie zakorzenione w klasycznych strukturach narracyjnych, wprowadzają do kina grozy swego rodzaju nową jakość. Jest nią coś, co nazwałbym „diabelską aksjologią”.
U Astera i Bertino zło nie jest brakiem dobra. Nie jest też siłą równoważącą się ze złem, tak jak w systemach gnostyckich. W zasadzie zło okazuje się wszechwładne do tego stopnia, że prowadzi do niego nawet miłość i pragnienie dobra. Nie ma tam „szczęśliwej winy” (felix culpa). Jest raczej „wina szczęścia”, kiedy nawet czyste intencje współtworzą piekielną mozaikę.
Drugim filmem, który pod kątem wizji rzeczywistości można by zestawić z „Hereditary”, jest „Pusty człowiek” w reżyserii Davida Priora. W obu dziełach wszechwładną siłą okazuje się wiedza tajemna. Ona naznacza los człowieka, czyni z niego nieświadomą, pozbawioną wiedzy i woli marionetkę w rękach irracjonalnych potęg. Człowiek, który dąży do wyzwolenia ze złowrogiego planu zapisanego w gwiazdach, na końcu drogi okazuje się jego współtwórcą.
Świat nie jest więc racjonalny. Władają nim energie, których nie da się nawet pojąć; nie są złe ani dobre w naszym rozumieniu tych słów. One są po prostu nieludzkie. Ten aspekt przeraża w filmach Ariego Astera chyba najbardziej.
Przeczytaj też: Jim Jarmusch, wspaniały poeta nudy
