W jego filmach człowiek staje się naprawdę wolny dopiero w zatrzymanym czasie. Jest w wiecznym teraz, może zatem odetchnąć z ulgą. Może swobodnie płynąć. Mistrz amerykańskiego kina kończy 70 lat.
Do Jima Jarmuscha zdążyło przylgnąć przez czterdzieści trzy lata twórczej pracy wiele określeń w rodzaju „amerykańskiej alternatywy”, „komedii absurdu” albo „późnej kontrkultury”. To twórczość rzeczywiście niezależna. Jarmusch przychodzi z własnym stylem prowadzenia narracji, specyficznym kadrowaniem, a przede wszystkim indywidualnym rozpoznaniem kondycji człowieka nowoczesnego.
Sam jednak, ilekroć usiłuję uchwycić esencję tych dzieł, zwracam się w jeszcze innym kierunku. Myślę wtedy przeważnie o najwybitniejszym z jednej strony, a z drugiej – najmniej udanym dziele amerykańskiego reżysera. Oba w równej mierze odsłaniają specyficzną wrażliwość poety kina z Ohio. Coś, czego nie da się łatwo zlekceważyć nawet tym, którzy wytykają stylistyce „Nieustających wakacji” czy „Patersona” hipsterstwo albo trolling dokonywany na głównym nurcie współczesnej sztuki.
Dryfowanie
Chociaż „Truposze nie umierają” (The Dead Don’t Die, 2019) ujawniły znamiona twórczego wypalenia, a przez to nie spotkały się z przychylnym przyjęciem widzów i krytyków, to otwierająca film sekwencja odsłania wszystko to, czym wyróżnia się egzystencjalny wgląd Jarmuscha w kondycję współczesnego człowieka.
Jarmusch odwraca motyw „podróży bohatera”. Postaci z jego filmów czasem próbują nadgonić stracone lata, a czasem dają za wygraną, jednak zawsze wpadają w jakiś rodzaj bezczasu
Powoli suniemy przez dziurawe, opustoszałe drogi Centerville, gdzieś na zapyziałej prowincji Stanów Zjednoczonych. Szybko udziela nam się nuda tego miejsca. Można tylko jechać przed siebie, w ciszy i rozkojarzeniu. Tak wygląda typowy dzień pracy dwóch policjantów, Cliffa i Ronniego, wgapionych sennym wzrokiem w jednostajność tutejszego krajobrazu. Od czasu do czasu jeden z nich rzuci jakieś zdanie, lecz nie ma ono większego znaczenia. Ze starego radioodbiornika sączy się melancholijna piosenka country.
Centerville to niewiele ponad siedemset mieszkańców, tani bar, obskurne pokoje hotelowe, słabo zaopatrzony, niewielki sklep wielobranżowy i przeważnie starsi mieszkańcy, a bardzo niewielu młodych. Taką rzeczywistość zaczynają pewnej nocy zapełniać zombie, czyli żywe trupy, albo jeszcze konkretniej – żywi bez życia. Można było się tego spodziewać, wszakże puszczaną coraz częściej w ostatnich dniach piosenką country była „The Dead Don’t Die” Sturgilla Simpsona. Pozostaje ubolewać nad faktem, że Jarmusch nie trzymał się konsekwentnie tego tropu, niepotrzebnie wplatając do stworzonej przez siebie fabuły mocno już oklepane skojarzenia truposzy z kulturą konsumpcyjną.
„Broken flowers” (2005), będąc w moim przekonaniu najdoskonalszym filmem Amerykanina, cechuje się tym samym poetyckim nastrojem stagnacji i nudy. Śledzimy sentymentalną podróż podstarzałego, flegmatycznego Don Juana, zaglądamy w jego puste oczy, obserwujemy malujący się na twarzy smutek. Czas dla niego jakby stanął w miejscu, w punkcie martwym, choć w jakiś sposób żywym za sprawą sentymentu.
Jest to zresztą nieoczywista, a przecież mocna linia łącząca „Broken flowers” z nieco późniejszym, tym razem wampirycznym obrazem Jarmuscha, „Tylko kochankowie przeżyją” (Only Lovers Left Alive, 2013). Adam i Eve to odwieczni oblubieńcy, snujący się po świecie bez wyraźnego celu, skazani na dryfowanie po rzeczywistości, która z jednej strony wprowadza nowe nurty sztuki i filozofii, a z drugiej – kontempluje ruiny dawnych epok. Można grać na gitarze, spacerować nocą ulicami miast, czytać poezję. To wszystko.
Nareszcie wolni
Wcześniejszy film, „Truposza” (Dead Man, 1995), otwiera długa sekwencja „nie dziania się”. Pociąg sunie do przodu, czas płynie powoli, za oknem jednostajne obrazy gór i dolin. Aż do czasu zupełnie nic się nie wydarza, nie toczą się nawet ciekawe rozmowy. Senne kołatanie maszynerii przerywa nagle ostrzał łosiów. Przez chwilę widzimy chaos spowodowany ludzką dzikością. To jednak zaledwie krótki moment. Kiedy mija, znów wypływamy na pełne morze „nie dziania się”.
W tak skonstruowanej narracji zawiera się, oczywiście, pewien rys awangardowy. Wiadomo zresztą, że Jarmusch jest wielbicielem współczesnej amerykańskiej poezji. Gdyby jednak poznał klasyczne polskie wiersze, zapewne pokochałby „Życie bez zdarzeń” Leopolda Staffa:
Zwyczajna będzie ma noc i mój dzień,
Bez zdarzeń tygodnie, miesiące;
Czasem z chmur padnie przelotny cień,
A czasem blask rzuci słońce…
Taki wiersz mógłby napisać Paterson, kierowca autobusu i poeta z filmu pod tym samym tytułem (2016). Tak też wygląda całe jego życie, szczęśliwe dlatego, że jednostajne, zanurzone w „tu i teraz”.
Z tej specyficznej poetyki Jarmuscha można by wysnuć szereg wniosków. Reżyser przede wszystkim burzy wszelkie złudzenie postępu. Trafiamy w miejsce końca historii, z tą jedynie różnicą, że jest to dead end w wymiarze prywatnym, czy wręcz intymnym. Doskonale pokazuje to wspomniany już film „Tylko kochankowie przeżyją”, w którym obserwujemy życie kilku wampirów pamiętających pięć wieków ludzi Zachodu. Byli przy wielkich wydarzeniach historycznych, poznali osobiście najważniejszych artystów i myślicieli. Wszystko, co znaczące, już było. Zostało nam tylko trwanie.
Ale może na tym właśnie polega wolność? Może staje się realna dopiero wtedy, gdy czas się zatrzymuje. Może wtedy stajemy się naprawdę sobą. Może dopiero w takich warunkach zasadne staje się przyjęcie prawdziwie stoickiej postawy wobec życia. Jesteśmy w wiecznym teraz, możemy zatem odetchnąć z ulgą. Możemy swobodnie płynąć. W tym stanie tyrania ego nie ma nad nami władzy.
Reżyser nie jest ponurym dekadentem. Nie patrzy na wyczerpanie kultury tak jak Michel Houellebecq. Jest daleki od cynizmu i beznadziei. „Czasem pusta strona oferuje najlepszą możliwość”, brzmi jedna z ostatnich kwestii w „Patersonie”.
Stacja końcowa
Jim Jarmusch jest postacią odrębną w świecie współczesnego kina niezależnego. Gdybym jednak miał pokusić się o zestawienie go z innym żyjącym artystą, byłby to chyba tylko Wes Anderson.
Obaj odwołują się wprawdzie do zupełnie odmiennych, nie kojarzących się ze sobą rozwiązań estetycznych, a jednak łączy ich specyficzne podejście do tzw. drogi bohatera. Postaci powołane do życia przez Andersona są skazane na życiową porażkę już w punkcie wyjścia opowieści. Ich przeznaczeniem jest akceptacja własnego losu, takiego, jaki był, jest i będzie.
Jarmusch w podobny sposób odwraca motyw „podróży bohatera”. Postaci z jego filmów czasem próbują nadgonić stracone lata, a czasem dają za wygraną, jednak zawsze wpadają w jakiś rodzaj bezczasu. „Truposze nie umierają” kończą się na przykład beznamiętnie wypowiedzianym dialogiem Cliffa i Ronniego:
– Mówiłeś, że to na pewno źle się skończy. Skąd wiedziałeś?
– Czytałem scenariusz.
Podcast dostępny także na Soundcloud i popularnych platformach
Kwestię tę można odebrać jako niezbyt udane i oklepane wejście w metapoziom filmu, łamanie czwartej ściany oraz prowadzenie ironicznej gry z widzem. Ale widziałbym w niej coś więcej. W istocie jest to obraz pogodnego tragizmu losu wielu bohaterów dzieł Jarmuscha.
Zarówno William Blake z „Truposza”, jak również Adam i Eve z „Tylko kochankowie przeżyją” egzystują w pewnego rodzaju między-epoce. Stare nie może umrzeć, a nowe jakoś nie potrafi się w pełni narodzić. Także Paterson, wraz ze swoim zanurzeniem w najzwyklejszej i jednostajnej codzienności, jest człowiekiem współczesnym, a zarazem odwiecznym. Żyje, a każdego dnia zaczyna od nowa. Śledząc jego pracę i życie prywatne, musimy wejść w tryb medytacji. Jest też przecież Jarmusch metafizyczny, czy wręcz mistycyzujący, jak na przykład w „Truposzu”, który obrazuje wędrówkę duszy zamkniętej w stanie przejściowym pomiędzy światem żywych i umarłych.
Obraz egzystencji ludzkiej w filmach amerykańskiego mistrza idzie zresztą w poprzek fundamentalnemu dla kultury klasycznej potrójnemu pytaniu: „skąd przybywamy, kim jesteśmy, dokąd zmierzamy”. W jednej ze scen „Truposza” słyszymy dialog prowadzony między Williamem Blake’m i jednym z traperów:
– Z kim jesteś?
– Z nikim.
– Dokąd zmierzasz?
– Nie wiem.
Ta wymiana zdań przypomina mi z kolei atmosferę „Broken flowers”. Pokusiłbym się wręcz o porównanie protagonisty filmu, Dona, do Thomasa, bohatera „Powiększenia” Michelangelo Antonioniego. Obaj poszukują punktu zaczepienia w swoim ziejącym pustką życiu; czegoś, co nadałoby sens i cel. Dla Thomasa jest to trop zbrodni popełnionej w parku, nie do końca wiadomo, czy rzeczywistej, czy tylko urojonej za sprawą plamy na odbitce fotograficznej, a dla Dona – odnalezienie syna, o istnieniu którego dowiaduje się z listu od anonimowej byłej kochanki. Obaj ruszają w drogę, która nie prowadzi jednak do odpowiedzi. Pozostaje zaakceptować stan zawieszenia, który udzielał się bohaterom już od początku opowieści.
Poza konwenansem
Jarmusch, podobnie jak kiedyś Jean-Luc Godard czy Alejandro Jodorowsky, od zawsze łamał reguły rządzące głównym nurtem kina. Nigdy nie był jednak wyłącznie twórcą alternatywy. To zawsze bycie „offem” i „undergroundem” na głębszym istotowo poziomie.
Kino Jarmuscha to wyraz buntu, kontestacji i niezgody. Zmurszałe domy, nudne życie i zapyziałe przedmieścia górują poprzez swoją autentyczność nad blichtrem, materializmem i pogonią za wysokim statusem społecznym
Filmy Jarmuscha noszą bowiem wyraźny rys kontrkulturowy, uwydatniony ponadto przez wieloletnią współpracę z Tomem Waitsem i Iggy’m Popem. Do tego młodzieńcze fascynacje prozą bitnikowską, Jackiem Kerouakiem i Williamem Burroughsem, szkołą nowojorską, sztuką Andy’ego Warhola, muzyką Franka Zappy, The Lounge Lizards i The Clash… Później teledyski kręcone dla Neila Younga albo Talking Heads, przyjaźnie z muzykami The White Stripes i Wu-Tang Clan, dokumenty na temat The Stooges oraz Crazy Horse, ścieżki dźwiękowe montowane z amerykańskiego punka, postpunka, alternatywnego rapu oraz eksperymentalnego jazzu.
Nie jest to już, oczywiście, kontrkultura wychodząca na ulicę z nadzieją na radykalną zmianę mentalności tłumu, kształtu świata i stosunków społecznych, ale ta inna, znacznie późniejsza, tworząca swoją cichą, podziemną cyganerię w klubach, barach i kawiarniach. Doskonale obrazuje to film „Kawa i papierosy” (Coffee and Cigarettes, 2003), ale poniekąd także „Noc na ziemi” (Night on Earth, 1991), szczególnego typu antologia filmowa, której każdy segment sprowadzony został do interakcji pomiędzy kierowcą taksówki a pasażerem. Głębsze refleksje na temat świata i człowieka rodzą się z przypadkowych spotkań z innym, z rozmów, nieporozumień, niedopowiedzeń oraz płynących stąd komicznych absurdów.
„Noc na ziemi”, tak jak ją zawsze rozumiałem, jest filmem o iluzoryczności dobrego imienia, konwenansu i pozycji społecznej. To przekaz podobny do tego, który wyłania się z seansu „Ghost Dog. Droga samuraja” (Ghost Dog: The Way of the Samurai, 1999): jako ludzie jesteśmy czasem piękny, a czasem groteskowi, często śmieszni, mali i nieporadni, ale tacy właśnie zasługujemy na miłość. Ambicje, napęczniałe ego oraz interesy – są natomiast niczym.
Przekaz ten czyni z Jarmuscha nie tylko wielbiciela Talking Heads czy The Stooges, ale faktycznego współtwórcę późnej kontrkultury. Jego alternatywa to także alternatywne widzenie społeczeństwa. Tworzone przez niego kino niezależne nie ogranicza się do oryginalnej stylistyki. To także wyraz buntu, kontestacji i niezgody, jakże przewrotnej w stosunku do rewolucji rock and rolla i punka. U Jarmuscha zmurszałe domy, nudne życie i zapyziałe przedmieścia górują poprzez swoją autentyczność nad blichtrem, materializmem i pogonią za wysokim statusem społecznym.
Okrzyk „no future” nigdy jeszcze nie miał tak twórczej, pełnej ludzkiego ciepła wymowy. Nie ma przed nami żadnej przyszłości. Ale to nie znaczy, że nie możemy być po prostu sobą.
Przeczytaj też: Sorrentino – metafizyk niespełnienia
Bardzo fajne, ciekawe przemyslenia. Dziekuje! “Wspanialy poeta nudy” – trafia w sedno!
Dziękuję za ten artykuł.
Granice wyobraźni jak granice życia.