W Hollywood jeśli chcesz zbytnio wpływać na scenariusz i walczyć o swoją koncepcję, po prostu cię zwolnią – mówi zdobywca dwóch Oscarów Christopher Hampton.
Wojciech Tutaj: Spotykamy się chwilę przed rozpoczęciem 13. edycji Scipt Fiesty. Na festiwalu odbędzie się masterclass wokół „Całkowitego zaćmienia” z udziałem Pana i Agnieszki Holland. Jak Pan wspomina pracę z polską reżyserką w latach dziewięćdziesiątych?
Christopher Hampton: Pamiętam ten okres bardzo wyraźnie, bo Agnieszka zaprosiła mnie do współpracy już na początku powstawania filmu. Ciepło wspominam choćby spotkania z aktorami w Paryżu, wspólne czytanie scenariusza i częste przebywanie na planie. Ostatecznie Agnieszka przekonała mnie, żebym zagrał w filmie, czego nigdy wcześniej i później nie robiłem.
Dużą ekscytację wzbudzała też praca z młodym Leonardo DiCaprio, który wtedy skończył ledwie 20 lat. Był oczywiście niezmiernie utalentowany. Oglądałem go codziennie z dużą przyjemnością, ale to się tyczy także innych członków obsady, na czele z Davidem Thewlisem. Co ciekawe, film zebrał mieszane reakcje zaraz po premierze. Myślę, że głównymi przyczynami były jego surowy charakter, ciężar i bezkompromisowość.
WIĘŹ – łączymy w czasach chaosu
Więź.pl to pogłębiona publicystyka, oryginalne śledztwa dziennikarskie i nieoczywiste podcasty – wszystko za darmo! Tu znajdziesz lifestyle myślący, przestrzeń dialogu, personalistyczną wrażliwość i opcję na rzecz skrzywdzonych.
Czytam – WIĘŹ jestem. Czytam – więc wspieram
Wspomnę jeszcze seans z Agnieszką na festiwalu w Telluride. Ludzie zaczęli wychodzić z sali, kiedy Paul Verlaine pierwszy raz bije swoją żonę. Te obrazy okazały się szokujące i niekomfortowe, a nie każdy oczekuje podobnych emocji w kinie. Z czasem film zyskał lepsze opnie i dzisiaj jest powszechnie ceniony.
Uważa Pan, że scenarzysta powinien być na planie i brać aktywny udział w kręceniu filmu?
– Zdecydowanie tak. Prawdopodobnie dlatego, że w latach siedemdziesiątych obserwowaliśmy wzmożoną aktywność scenarzystów w brytyjskiej telewizji, a ja zrealizowałem dla niej sześć lub siedem sztuk, które potem sfilmowano. Wtedy czuwałem nad każdym detalem.
Pierwszy raz przeciąłem się ze Stephenem Frearsem w 1975 r., kiedy reżyserował scenariusz napisany przeze mnie dla BBC. On nie tyle sugerował, żebym był na planie, co wręcz na to naciskał. Uświadomiłem sobie, że chce mieć możliwość zmieniania tekstu na bieżąco, a do szybkiej korekty, przepisywania lub dodawania nowych elementów potrzebny jest oczywiście scenarzysta. Taki model pracy stał się zarówno moim przyzwyczajeniem, jak i priorytetem. Uwielbiam współpracować z reżyserami, który są równie otwarci i przyjaźni jak Stephen.
Muszę w takim razie zapytać o strajki hollywoodzkich scenarzystów. Czuje Pan, że scenarzyści są dzisiaj gorzej traktowani niż 30-40 lat temu?
– Myślę, że scenarzyści zawsze byli eksploatowani i traktowani źle, szczególnie w Hollywood. Właśnie dlatego istnienie Amerykańskiej Gildii Scenarzystów jest tak ważne, bo ona chroni swoich członków. Zapewnia im np. ubezpieczenia zdrowotne, ale próbuje też sprawić, by ich życie zawodowe stawało się coraz lepsze, podobnie jak życie aktorów czy reżyserów. Strajkujące osoby osiągnęły sukces, realizując swoje założenia, również te dotyczące okropnych praktyk w telewizji, które mnie akurat nie dotyczą.
Nie możemy zresztą zapomnieć, że w Fabryce Snów o wszystkim decydują głosy producentów i wielkich studiów filmowych. Wczoraj sobie pomyślałem, że mam ok. 19 współprac scenariuszowych na koncie, ale żadnej z amerykańskim reżyserem. Poza tym, napisałem garść tekstów dla amerykańskich filmowców oraz firm produkcyjnych i za każdym razem wybuchał spór.
Czego dotyczył?
– Jeśli na pewnym etapie chcesz zbytnio wpływać na scenariusz i walczyć o swoją koncepcję, po prostu cię zwolnią. Nawet nie poinformują cię o rozwiązaniu kontraktu, tylko zatrudnią kogoś innego. Zdążyłem się do tego przyzwyczaić, bo kilka razy odsuwali mnie na boczny tor.
Mówiąc pół żartem, pół serio: sztuczna inteligencja wydaje się idealnym rozwiązaniem dla Hollywood, które zjada własny ogon i ciągle opowiada te same historie. Niech oni kręcą się w kółko, a my będziemy pisać ciekawsze scenariusze.
Czym różni się pisanie oryginalnego scenariusza od adaptowania cudzego tekstu? Może, paradoksalnie, druga opcja jest łatwiejsza i przypomina trochę pracę tłumacza, którą również się Pan zajmował?
– Faktycznie istnieje pewna analogia. Zamiana powieści lub sztuki na scenariusz ma w sobie coś z tłumaczenia. Sam zajmowałem się najróżniejszymi formami adaptacji – z teatru do filmu, z filmu do teatru, z teatru na musical. Sytuacja, w której oglądamy więcej ekranizacji niż oryginalnych historii, nie stanowi niczego dziwnego.
Tylko trzy razy pisałem autorskie scenariusze pod filmy. Jeśli twojego tekstu nie uda się przenieść na ekran, czujesz się zaniepokojony i rozdarty. Jeśli adaptujesz cudzą książkę, ale coś nie wyjdzie, doświadczasz mniejszego rozczarowania i bólu. Skupiłem się więc na tworzeniu własnych rzeczy pod teatr.
Im lepszą książkę się adaptuje, tym bliżej materiału źródłowego powinien być scenariusz. Kiedy pisałem scenariusz na podstawie „Pokuty” Iana McEwana, którą uważam za arcydzieło, starałem się wiernie podążać za literą powieści
Adaptacja nie jest jednak tak prostą drogą, jak się niektórym wydaje. Z pewnością ma swoje wymagania. Przez pierwsze 10 lat mojej kariery, kiedy pisałem sztuki sceniczne, próbowałem odkryć różnice między filmem a teatrem. Chciałem zrozumieć, jak najlepiej pisać z myślą o kinie. Zrobiłem sobie nawet roczną przerwę od pracy teatralnej i poświęciłem się pisaniu „Carringtona”, czyli mojego debiutu reżyserskiego, który ostatecznie powstał w latach dziewięćdziesiątych. Chciałem wykorzystać wszystkie zawodowe lekcje i zaczerpnąć z nich w pracy nad tym konkretnym scenariuszem. Tworzenie na potrzeby teatru przychodziło mi całkiem naturalnie, w przypadku kina było inaczej. Choć można by przypuszczać, że scenariusz filmowy konstruuje się łatwiej niż scenariusz teatralny.
Jak traktuje Pan zarzuty, które fani powieści stawiają ich adaptatorom? Czy nasza wyobraźnia nie stwarza po prostu lepszych obrazów niż te, które finalnie zobaczymy na ekranie?
– Myślę, że takie ostre reakcje są zrozumiałe. Sam mógłbym spisać listę książek, których ekranizacji nigdy nie chciałbym obejrzeć, bo mam do nich bardzo osobisty stosunek. Generalnie im lepszą książkę się adaptuje, tym bliżej materiału źródłowego powinien być scenariusz. Kiedy pisałem scenariusz na podstawie „Pokuty” Iana McEwana, którą uważam za arcydzieło, starałem się wiernie podążać za literą powieści. W przypadku mniej udanych książek, warto dokonać zmian. Zmiany są przecież nieuniknione, gdy przenosisz wielkoskalową historię na ograniczony metraż filmowy.
Każdy projekt jest inny i trzeba dostosować do niego sposób pracy. Zdałem sobie z tego sprawę, gdy kupiłem zbiór scenariuszy Harolda Pintera, a potem sięgnąłem po teksty, które adaptował. To było najlepsza szkoła filmowa, bo Pinter osiągnął mistrzostwo w temacie adaptacji. Kiedy zaczynałem, krążyła nawet taka teoria, że lepiej brać się za złe książki, bo później można z nimi zrobić wszystko. A ich ekranizacje zawsze okazują się ciekawsze niż ekranizacje cenionych powieści. Nie uwierzyłem w to – zwłaszcza, gdy przystąpiłem do adaptacji „Niebezpiecznych związków”. Powieść Pierre’a Choderlos de Laclos jest tak mocna i precyzyjna, że trzeba sobie tylko zadać pytanie, jak maksymalnie wykorzystać jej potencjał i sprawić, by oddziaływała na widza tak, jak na czytelnika.
Hitchcock zmieniał śmieciową literaturę w arcydzieła filmowe.
– Pinter też adaptował powieści szpiegowskie, co dawało mu mnóstwo frajdy. Hitchcock faktycznie sięgał po słabszą literaturę i zorientował się – tak jak ja – ekranizując „Tajnego agenta” Josepha Conrada, że ciężko siłować się z arcydziełami. Mistrz suspensu był w ogóle bardzo krytyczny wobec swojej pracy, a to charakteryzuje wszystkich gigantów sztuki. Uważają, że zawsze coś dało się zrobić lepiej.
Spędziłem rok z Davidem Leanem, z którym chcieliśmy stworzyć adaptację „Nostromo” Conrada. Niestety, reżyser zmarł przed rozpoczęciem zdjęć. Pewnego dnia spytałem go o „Spotkanie” z 1945 r. Powiedział, że nie może znieść tego filmu i nie widział go od dnia premiery. Skłoniłem go do ponownego seansu w weekend, a gdy spotkaliśmy się w poniedziałek, stwierdził: „Całkiem niezły film”.
Czemu był tak krytyczny?
– Pamiętał chłodne reakcje publiczności w jednym z miast na południu Anglii. Ludzie śmiali się w nieodpowiednich momentach i Lean miał mylne zdanie na temat swojego arcydzieła.
Spytam jeszcze o Pana ostatnie filmy, który mogliśmy oglądać na ekranach. „Ojciec” i „Syn” znacząco się od siebie różnią, choć oba powstały w duecie z Florianem Zellerem. Zaadaptował Pan jego sztuki na potrzeby scenariusza. Jak wyglądała Wasza współpraca?
– Praktycznie nigdy nie współpracowałem z innym pisarzem, z wyjątkiem musicali. Spotkanie z Florianem było więc niezwykłe interesujące. Sam uważam swoją pracę za bardzo techniczną, mam po prostu wydać opinię na temat tego, co zadziała w medium filmowym, a nie w teatrze. Tymczasem Florian wcześniej nie zrobił żadnego filmu, nawet jeśli okazał się utalentowanym reżyserem.
Proces twórczy wyglądał dość oryginalnie. Zeller przekazał mi gotowy scenariusz po francusku, ja go przetłumaczyłem i wprowadziłem zmiany. Potem odesłałem tekst reżyserowi, on napisał kolejny draft po francusku i znów musiałem tłumaczyć nową wersję. „Ojciec” został oczywiście nakręcony po angielsku i dopiero czwarta wersja scenariusza nas usatysfakcjonowała. Siedzieliśmy nad nią jeszcze przez tydzień w Paryżu, a dopracowany materiał posłużył za bazę filmu.
Ta sytuacja mocno różniła się od samodzielnego pisania, bo tworzyłem tekst z reżyserem, dla tego reżysera. Dostosowywałem się więc do jego potrzeb. W przypadku „Syna” też blisko współpracowaliśmy i bywałem na planie, ale Florian już wiedział, jak kręcić filmy. Mogę nawet powiedzieć, że to on napisał scenariusz, ja zajmowałem się bardziej skrótami, porządkowaniem tekstu i tak dalej.
Trzykrotnie reżyserował Pan filmy, choćby wspomnianego już „Carringtona”. Bycie za kamerą totalnie zmienia perspektywę i sposób pisania scenariuszy?
– Myślę, że reżyserowanie bardzo pomaga, a fakt, że nie robiłem tego od ponad 20 lat, nie wynika z żadnej przemyślanej decyzji. Po prostu naturalnie wróciłem do pisania. Kiedy realizowałem film „Mroczna Argentyna”, pierwszy raz zdałem sobie sprawę, że jeśli coś się nie udaje i walczysz z 11 producentami naraz albo wyrzucasz ludzi z montażowni, nic na tym nie zyskasz. Jestem uparty, więc chciałem postawić na swoim, ale miesiące czekania i negocjowania zmian demoralizują ekipę. To było okropne doświadczenie, którego nie chciałem przeżywać przez najbliższe kilka lat. Nie mam jednak żadnej urazy wobec reżyserowania. Najzwyczajniej wolę współpracować z innymi reżyserami i filmowcami.
Ma Pan na koncie kilka słynnych nagradzanych tytułów, jak „Niebezpieczne związki”, „Pokuta” i „Całkowite zaćmienie”. Który z tych filmów powstawał w największych bólach i wywołuje raczej słodko-gorzkie wspomnienia?
– Powiem szczerze, że powstanie „Niebezpiecznych związków” było cudem. Kiedy moja sztuka na podstawie powieści Laclos stała się sukcesem, wszystkie hollywoodzkie studia zamarzyły o jej ekranizacji. W rozmowach podkreślałem, że chciałbym zachować pewną kontrolę nad materiałem, a producentom się to nie podobało.
Wiele miesięcy minęło, zanim zdecydowałem się sprzedać prawa amerykańskiej firmie Lorimar, która zajmowała się głównie produkcją telewizyjną i powoli zaczynała inwestować w kino. Jej szefowie stwierdzili, że mogę być producentem i wpłynąć na kształt obsady oraz wybór reżysera. W tym samym czasie Miloš Forman ogłosił, że planuje adaptację „Niebezpiecznych związków”. Obiecano mi, że nasz film będzie miał premierę jako pierwszy, co oznaczało, że zostały mi trzy tygodnie na napisanie scenariusza… Zdążyłem w pocie czoła.
Niestety firma Lorimar pogrążyła się w ogromnym kryzysie finansowym. Odbyło się spotkanie, na którym jedna z wysoko postawionych osób spytała, czemu w ogóle robimy ten film, skoro nie mamy pieniędzy. Przecież wielki Miloš Forman planuje sfilmować tę samą sztukę, do której kupiliśmy prawa za pokaźną sumę. Pora wycofać się z produkcji, inaczej zbankrutujemy. Wspaniały Bernie Brillstein odparł w swoim stylu, że jeśli zmierzamy do bankructwa, to jeden film nie zrobi żadnej różnicy.
Co było dalej?
– Zdobyliśmy finansowanie, ale na dwa dni przed zdjęciami Lorimar upadł i utknęliśmy w martwym punkcie. Przebywaliśmy już we Francji i nie wiedzieliśmy, co nas czeka. Nagle studio Warner Bros. kupiło Lorimar i powiedziało, żebyśmy skończyli film. Dokonał się prawdziwy cud, choć najadłem się mnóstwo stresu, zwłaszcza, gdy dowiedziałem się o planach Formana.
Sam okres zdjęciowy był jednak pomyślny, trafiliśmy na piękne malownicze lato. Nakręciliśmy wszystkie sceny zgodnie z planem, a studio kompletnie nam nie przeszkadzało. Z powodu nerwów i pośpiechu weszliśmy na plan pod koniec maja, a „Niebezpieczne związki” miały kinową premierę już w okolicach świąt Bożego Narodzenia. Nie zostawiliśmy sobie przestrzeni na głupie błędy.
Na koniec spytam o Anthony’ego Hopkinsa, który zagrał w czterech filmach napisanych przez Pana. Dziś uchodzi on za jednego z największych w swoim fachu i może być autorytetem dla kilku pokoleń aktorów.
– Mój pierwszy zekranizowany scenariusz był adaptacją „Domu lalki” Henrika Ibsena. Anthony zagrał główną rolę w tym filmie. W 1973 r., gdy się spotkaliśmy, on miał poważny problem z alkoholem, podobnie jak wielu angielskich aktorów. Był więc nieprzewidywalny na planie. Pewnego dnia obudził się jednak w wynajętym aucie w Phoenix w Arizonie, czego nie umiał sobie wytłumaczyć i zdecydował, że kończy z piciem.
Drugi raz współpracowaliśmy nad „Dobrym ojcem” (1985) i zobaczyłem w nim kompletnie inną osobę. Nie tykał alkoholu, ale zachował całą wulkaniczną energię w swoim aktorstwie. Anthony jest ogólnie bardzo skrytym człowiekiem i ceni sobie prywatność. Najważniejsze, że dokładnie wie, co robi, i łatwo mu zaufać. Nie trzeba mu udzielać wskazówek, on doskonale sobie poradzi przed kamerą lub na scenie.
Pracowaliście razem też całkiem niedawno nad „Ojcem” i „Synem”.
– Kompletując obsadę „Ojca”, przylecieliśmy z Florianem do Los Angeles, by zaproponować Anthony’emu tytułową rolę. Błyskawicznie się zgodził, co zachwyciło Floriana, który pisał sztukę z myślą o Hopkinsie. Anthony ma teraz pełną kontrolę nad swoim warsztatem, jest chodzącym fenomenem aktorskim. Wszyscy młodzi aktorzy mogą się od niego uczyć, oglądając zarówno klasyczne, jak i współczesne filmy z jego udziałem.
Pamiętam, że gdy pierwszy raz widziałem Anthony’ego na scenie, byłem lekko rozczarowany…
Dlaczego?!
– Proszę sobie wyobrazić, że zastąpił sir Laurence’a Oliviera! Uczył się u legendarnego aktora, który tego dnia się rozchorował. Anthony wystąpił wtedy chyba w sztuce Ibsena. Słyszałem już jego nazwisko, bo mieliśmy paru wspólnych znajomych. Nawet w okolicach dwudziestki był bardzo dobrym aktorem i pracował w Royal National Theatre w Londynie.
Więź.pl to personalistyczne spojrzenie na wiarę, kulturę, społeczeństwo i politykę.
Cenisz naszą publicystykę? Potrzebujemy Twojego wsparcia, by kontynuować i rozwijać nasze działania.
Wesprzyj nas dobrowolną darowizną:
Pozostaje dla mnie tajemnicą, jak Hopkins osiągnął mistrzostwo w swojej dziedzinie, ale czuję, że pracuje bardzo ciężko. Specjalnie dla niego napisaliśmy zresztą rolę w „Synu”, bo postaci surowego ojca nie ma w sztuce Zellera. Zawsze jednak chcesz mieć takiego aktora na pokładzie.
Christopher Hampton – ur. 1946, wybitny brytyjski scenarzysta, dramatopisarz, tłumacz i reżyser. Zdobył dwa Oscary za najlepszy scenariusz adaptowany do „Niebezpiecznych związków” (1988) i „Ojca” (2020; wspólnie z Florianem Zellerem). Spełniał się artystycznie na wielu polach: w teatrze, kinie, operze, musicalu i tłumaczeniu literatury. Współpracował m.in. z Andrew Lloydem Webberem, Philipem Glassem, Stephenem Frearsem, Davidem Cronenbergiem czy Joe Wrightem.
Przeczytaj też: Kino, portal do wieczności? Rozmowa z Pawłem Maśloną
