Ivan Alexandre stworzył spektakl czysty, teatr, w którym ujawnia się prawda głębsza niż odwzorowanie rzeczywistości.
W „Henryku IV” Williama Szekspira najbardziej poruszają mnie te sceny, w których Falstaff i młody książę Henryk zwany Hal (późniejszy Henryk V) odgrywają wyobrażoną rozmowę księcia ze starym królem, a potem odbywa się prawdziwa rozmowa. Najpierw Falstaff wchodzi w rolę króla, a potem Hal. Obaj się mylą, wszystko będzie inaczej. Najciekawsze jest to, jak oni odgrywają Henryka IV. W swoich interpretacjach postaci są bardziej sobą niż nią. Wydaje się, że teatr nie mówi prawdy, a jeśli już, jest to prawda aktora. Choć kto wie, może to jest właśnie najważniejsza prawda, a raczej – próba dotarcia do niej.
Szekspir miał świadomość zarówno umowności teatru, jak też jego siły w pokazywaniu świata. O ile jednak w „Hamlecie”, jak pamiętamy, aktorzy dostawali wskazówki, jak odgrywać prawdę – tam spektakl miał demaskować króla-mordercę – o tyle w „Henryku IV”(wcześniej napisanym) niepowodzenie odegrania ról pokazuje, jak odległy jest teatr od rzeczywistości, jak bardzo jest kreacją, a także – dziś powiedzielibyśmy – projekcją wyobrażeń, lęków, nadziei, oraz jak bardzo staje się czymś w rodzaju samoobnażenia aktora, czyli człowieka grającego, wchodzącego w sytuację kogoś drugiego.
Przy czym gra w „Henryku IV”jest piętrowa: aktorzy są postaciami scenicznymi (młodym księciem i Falstaffem), które stają aktorami, choć w pierwszej wersji Hal pozostaje sobą, gra siebie w konfrontacji z królem, aktorzy zatem grają aktorów, ale zmieniających się rolami, są przy tym widzami, nawzajem swoją grę oceniają. Fiasko polega na tym, że ani siebie nawzajem nie przekonują, ani nie przewidują, jak będzie wyglądała prawda rozmowy dwóch Henryków. Pokazują jednak, że przy całym ryzyku warto podejmować grę, żeby się zmierzyć z tym, jak się widzi i rozumie drugiego.
Zatrzymałem się przy tym aspekcie dramatu, bo wydaje mi się, że w nim zasadza się dialektyka nie tylko tej Szekspirowskiej kroniki, ale całego dzieła twórcy z teatru „The Globe”, a nawet więcej – sztuki scenicznej w ogóle. Szekspir odgrywa spektakl, wciąga nas w opowiadaną historię, która mówi prawdę o człowieku, ale zarazem tworzy iluzję i stwarza dystans.
Zwróćmy uwagę na jedną sprawę – duża część dramatów Szekspira (zwłaszcza kroniki) ma charakter polityczny, wszak ich akcja rozgrywa się na dworach królewskich, a przedmiotem zmagań bohaterów jest władza. I mogła ówczesna władza przeglądać się w nich jak w zwierciadle, ale nie musiała, bo przecież wszystko to traktowano jako grę, zabawę, udawanie. Skądinąd świat królów oglądany (podglądany) był przez londyńską gawiedź, której wyrazicielem w „Henryku IV”jest Falstaff, szydzący z wielkich tego świata i za nic ich mający, ale dla nich samych jednak niegroźny, bo oni żyją w innym, własnym, niedostępnym dla gminu świecie.
Spektakl aktorów
„Historia Henryka IV” w warszawskim Teatrze Polskim (premiera 10 października 2024) to przede wszystkim gra. Teatr sam w sobie. Czy inaczej – prawda wynikająca z dystansu.
Oczywiście – gra o władzy. Jednak bez uaktualniania i aluzji (bo po co?) i bez rekonstrukcji historycznej. To gra o ludziach, którzy są uwikłani we władzę i którzy sami o władzę grają. Ludziach zawsze i wszędzie, co znajduje wyraz w kostiumach mieszających cechy z różnych epok, doskonale umownych.
Francuski reżyser Ivan Alexandre prowadzi spektakl w sposób stonowany, inscenizuje sceny tak, żeby eksponować grę aktorską. Nawet wtedy, gdy rozgrywa bitwę pod Shrewsbury, posługuje się skrótowymi znakami teatralnymi, najważniejsze rozgrywa się między poszczególnymi postaciami. Służy temu surowa, zdominowana przez czerń, sfunkcjonalizowana, oparta na dyskretnych rozwiązaniach scenografia (Antoine Fontaine). I muzyka: multiperkusja Leszka Lorenta, stanowiąca komentarz do akcji, od dominujących wojennych werbli po stwarzanie atmosfery napięcia i grozy.
Nade wszystko jest to spektakl aktorów. Cała uwaga widza skupiona jest na grze czterech protagonistów. Powtarzam: to podwójna gra – aktorów i postaci. Król Henryk Andrzeja Seweryna jest surowy, skupiony, skierowany do wewnątrz, zarazem zdecydowany i bezwzględny. Ma świadomość tego, że władzę objął w sposób niegodziwy, może chciałby odpokutować swoje winy, pojednać się z wrogami, ubolewa nad rozdźwiękiem między sobą a synem. Nie wiemy jednak, czy w tym jest szczery. Henryk Seweryna przecież gra rolę króla i nie chce z niej rezygnować, gra o utrzymanie władzy. Więcej w nim żalu, czy obłudy? Zgorzknienia, czy zaciętości i starczego uporu?
Korona, którą nosi, przypomina koronę cierniową. Tylko że on sam ją sobie nałożył, podstępem zyskując władzę. Cierpienie jest odgrywane. Nie jest to jednoznaczna postać. Ani tragiczna, ani godna współczucia. Trudno do króla czuć sympatię, raczej budzi lęk i nieufność. Rozmowa z synem powinna nas do niego przekonać, a jednak jakoś trudno mu tak do końca uwierzyć – czy ktoś sprawujący władzę i czujący groźbę jej utraty szczerze wyraża uczucia? Seweryn odgrywa ból, ale odgrywa też obłudę.
Szekspir odgrywa spektakl, wciąga nas w opowiadaną historię, która mówi prawdę o człowieku, ale zarazem tworzy iluzję i stwarza dystans
Młody książę Henryk zwany Hal został zagrany przez Pawła Krucza. Książę – jak wiemy – też grający: ojca tak, jak go postrzega, ale przecież i siebie, bo cały czas sam się kreuje, jest synem królewskim i niegrzecznym chłopcem, kumplem opoja i jego mentorem, lubieżnym kochankiem i następcą tronu zawzięcie walczącym o władzę. Krucz precyzyjnie oddał ewolucję, a zarazem niedookreśloność tej postaci. Pojawia się na scenie w erotycznym splątaniu z kochanką, jest rozpustny i niefrasobliwy, bawi się ludźmi, w tym Falstaffem, choć udaje (odgrywa!) jego przyjaciela. Ojca się boi, ale nie odczuwa do niego szacunku.
Stopniowo jednak poważnieje, zwłaszcza gdy w zasięgu jego wzroku pojawia się wizja korony. Jest lojalny wobec ojca, choć nie wiemy, czy z wierności, synowskiego oddania, czy z żądzy władzy i nienawiści do wrogów. Krucz pokazuje, jak chłopięca swawola przemienia się w zawziętość. I w księciu, jak w ojcu, nie ma tragizmu. Był Halem, będzie Henrykiem V, bo taka rola mu przypadła w udziale, bo wygra (!) bitwę i pojedynek ze śmiertelnym wrogiem, lordem Henrykiem Percy’m.
Antagonista – ów lord Henryk Percy zwany Hotspur (po polsku Ostroga) – w kreacji Modesta Rucińskiego to człowiek o wybujałej, ale zranionej ambicji, odgrywający rolę kogoś silnego, bezwzględnego, dążącego do celu bez oglądania się na okoliczności, a zarazem słabego, lękającego się przegranej, poddanego wpływowi ojca, w dodatku niepotrafiącego odpowiedzieć na miłość żony. Narcyz, ćwiczący swoje ciało, bez ustanku przygotowujący się do walki.
Charakterystyczny jest moment, gdy spocony w trakcie treningu, zaślepiony ambicją i zawzięty w dążeniu do celu odsuwa od siebie żonę, która błaga go o czułość. Ruciński pokazuje Percy’ego jako dzieckiem podszytego, żądnego władzy, ale w gruncie rzeczy rozkapryszonego przywódcę opozycji, który nie dba o ludzi, którzy zginą w walce, nie dba nawet o państwo, nie dba i o siebie, bo w jego umyśle tkwi przekonanie, że do końca trzeba prowadzić grę honoru, uporu, lepiej zginąć w walce niż się ugiąć przed jakimikolwiek racjami.
Grać do woli
Jest i Falstaff. Brawurowa kreacja Szymona Kuśmidra. Nieoczywista. Kuśmider wydobywa bezwzględny komizm postaci, ale zarazem tak prowadzi swoją postać, że właśnie to ona ociera się o tragizm, a nie biorący udział w grze o władzę wielcy tego świata. Sir John Falstaff (Jasieniek) to pijak, oszust, złodziej (napada na podróżnych, by ich okraść). Towarzyszy młodemu księciu, bo razem się dobrze bawią, ale przede wszystkim można ze wspólnej kompanii korzystać, gdyż ktoś tu musi przecież opłacać rachunki.
Falstaff wydaje się niezbyt mądry. Skupiony na sobie, kpiący ze wszystkich wokół, ale postrzegający świat ze swojej żabiej perspektywy. To on jednak w tej wszechogarniającej grze okaże się najbardziej szczery, w istocie pozostanie sobą. I to w jego komentarzu do bezsensownej jatki, którą organizują walczący o władzę, gdy wygłasza filipikę przeciw honorowi, zawiera się najgłębszy sens dramatu. To on, przedstawiciel ludu, choć wywodzący się ze szlachty, ale zadomowiony głównie w przedmiejskich karczmach, najdobitniej wyraża przerażenie i pogardę wobec działań królów, książąt i hrabiów.
Scena będąca parodią monologu Hamleta z czaszką w ręku pokazuje, jak na bezsens śmierci patrzy ktoś, kto kieruje się zdrowym (pomimo ciągłego stanu upojenia, a może dzięki niemu) rozsądkiem w ocenie polityki. Kuśmider gra niejednoznacznością swojego bohatera. Nie czyni z niego błazna, raczej kreuje kogoś próbującego śmiechem przysłonić niepewność i poczucie grozy. Gra głupka i mędrka zarazem, nie jest w tym jednak ani głupi, ani mądry, jest przenikliwy. Wie, że los zawsze skieruje się przeciw człowiekowi.
Te cztery kreacje wyznaczają dramaturgię spektaklu. Posągowy, kostyczny, spięty w sobie król Seweryna, żywiołowy, ale poważniejący młody Henryk Krucza, zawzięty, ambitny, lecz o zranionej dumie Hotspur Rucińskiego i tragiczny w swoim komizmie Falstaff Kuśmidra stanowią kwartet w grze udawania, wchodzenia w role, mierzenia się z grozą świata, w którym śmierć nie kosztuje wiele, warto tą monetą zapłacić za władzę, zaspokojenie żądzy dominowania. Zwłaszcza jeśli jest to śmierć cudza… Grają, ale właśnie w ten sposób mówią coś bardzo istotnego o człowieku.
Ivan Alexandre stworzył spektakl czysty, konsekwentny, oparty głównie na grze aktorskiej, w którym wszystkie elementy są podporządkowane właśnie jej. To przykład szlachetnego teatru, który nie zamierza epatować ani szokować, tym bardziej nie dba o komentarz do aktualności. Teatr gry, który nie demaskuje i nie jest zwierciadłem, nie interweniuje w świat zewnętrzny, który jednak kieruje uwagę ku pokazywanym ludziom. Jak w grze młodego Henryka i Falstaffa, którzy w zainscenizowanym przez siebie spektaklu mimo wszystko nie doznali porażki, ujawnia się prawda głębsza niż odwzorowanie rzeczywistości. Prawda o ludziach, których próbuje się przeniknąć w odgrywanych postaciach.
A władza? Można o niej grać do woli. Ona teatru się nie boi. To ona jest przestrzenią gry i namiętności. Sama dla siebie jest teatrem.
Przeczytaj też: „Amadeusz”, czyli wielkość zderza się z trywialnością
