Joanna Rajkowska wie, że zadaniem sztuki nie jest formułowanie twierdzeń naukowych czy teologicznych. Zamiast tego sztuka pozwala dostrzec więcej oraz inaczej.
Rok 1905. Młoda dziewczyna, Sara bat Moshe, wyrusza w długą podróż z Warszawy do Ameryki. Widzimy jej postać, gdy wędruje przez mroczny, bagienny las, niosąc ze sobą czosnek, który ma ją uchronić przed demonem choroby, oraz martwego koguta, który według dawnych wierzeń pokonuje swym pianiem demony nocy. Skrapiając jego krwią jezioro, Sara próbuje odkupić „duszę tego miejsca”.
W ten sposób rozpoczyna się oniryczna wyprawa opisująca parę pokoleń i wnikająca w rodzinne traumy autorów filmu „Ślepowrony” – Joanny Rajkowskiej oraz amerykańskiego poety i performera Roberta Yerachmiela Snidermana. Zrealizowana w leśno-bagiennych okolicach Nowogrodu, gdzie artystka mieszka i pracuje, opowieść stanowi bardziej przypowieść niż rekonstrukcję zdarzeń. Zrodzona została ze śladów pamięci ożywionej wyobraźnią.
Istotną rolę grają tu wszystkie leśne zwierzęta, którym film został zadedykowany. Otwiera go zaczerpnięte z fragmentu jednego z twierdzeń z „Etyki” Spinozy zdanie, że „wszystkie ciała są w czymś ze sobą zgodne”.
Projekcja filmu, połączona z rozbudowaną prezentacją na jego temat, stanowi oś, wokół której skomponowana została wystawa Joanny Rajkowskiej w warszawskiej galerii lokal_30 (trwa do 22 grudnia), otwarta podczas festiwalu Warsaw Gallery Weekend i uhonorowana nagrodą główną Fundacji Sztuki Polskiej ING.
Baśń i azyl
W „Ślepowronach” przeżycia i relacje między ludźmi przeplatają się z ich relacjami ze światem natury, ze zwierzętami, które tak jak oni doświadczają cierpienia i śmierci. Jak osiągnąć harmonię? Jak wyjść z zaklętego kręgu ofiary i oprawcy? Jak zbudować wspólnotę wszystkich stworzeń? Oto pytania, które w filmie i w dalszych częściach wystawy stawia artystka.
Ciężar zarysowanych w tych historiach losów przyjmują na siebie manekiny – marionetki wykonane i ożywiane rękami autorów. To one poruszają się, patrzą, mozolnie wykonują proste czynności. Towarzyszy im monotonny głos narratora oraz jednostajny, niepokojący dźwięk. W ten sposób zacierają się granice między baśnią a realną przestrzenią, w której występują, między historią prawdziwą a odgrywaną, między zdarzeniami a ich symbolicznym wymiarem.
Sama sceneria, miejsce, gdzie się opowieść zaczyna i kończy, czyli puszcza ze swymi rozległymi bagnami, nieoswojoną naturą, a przede wszystkim obserwujące i towarzyszące każdej scenie tytułowe ślepowrony – długonogie ptaki z jezior i bagien, z rodziny czapli – budują atmosferę fantastycznej baśni. Baśni, która zdaje się wywodzić z ludowej tradycji . Kiedyś przecież za każdym drzewem czaił się strach. Spotkanie zjawy lub potwora nie było niczym dziwnym, zwłaszcza w puszczy, wśród legend i niezwykłości znaleźć można było smoki podmieniające dzieci, wilkołaki, tajemnicze źródła, a metamorfozy zwierząt czy roślin dokonują się na porządku dziennym. Chrześcijaństwo przemieniło niezwykłość w cud, nadając mu nowe znaczenie i wartość. Inaczej tłumaczyła tę niezwykłość nauka. Jeszcze inaczej, wiążąc ją z konkretnymi faktami, historia.
Ale tajemniczość pozostała w baśniach i podaniach, karmiąc wyobraźnię kolejnych pokoleń. Las w literaturze – choćby w „Boskiej Komedii” Dantego – kojarzył się z zagubieniem, demonami, sytuacją przejściową lub punktem zwrotnym. Tymczasem dla bohaterów filmu puszcza stanowi raczej azyl i ucieczkę przed złem. Następna historia zaczyna się bowiem w dramatycznym momencie, w 1943 roku. Te same co w przypadku Sary miejsca udzielają schronienia matce i jej siedmioletniemu synowi, Dzidkowi, którzy uciekli z transportu do Auschwitz.
Ukrywają się w bagnach. Przez wiele dni żywią strąkami i pędami roślin. Nad głowami matki i syna przysiadają ślepowrony, czekając, jak wierzą uciekinierzy, by zostać ich przewodnikami po śmierci… Ślepowron, ptak nocy, dzień w końcu spędza w ukryciu, chroniąc się przed światłem i drapieżnikami. Nigdzie nie zatrzymuje się na długo, co kilka sezonów zmienia miejsca gniazdowania. Może dlatego sprzyja wędrowcom i samotnikom?
Szczęśliwi, którzy mają blisko siebie zmarłych
Śmierć jednak nie nadchodzi. Chłopiec z matką przeżyli wojnę. Oto spotykamy dorosłego już Dzidka jako męża i ojca, który nie spędza wiele czasu z żoną i córeczką. Ponownie znika w puszczy, tym razem na polowania, upaja się tropieniem i zabijaniem zwierząt.
Jego córka, Rajka, zapamięta martwe dziki oraz jelenie w ciasnym przedpokoju mieszkania w komunistycznym bloku. Zapamięta też swoją tęsknotę za ojcem, który nadal pozostał uciekinierem – mężczyzna w końcu opuszcza rodzinę i więcej do niej nie wraca.
Daleko stamtąd, w amerykańskim miasteczku, dziadek współautora filmu, Roberta Yerachmiela Snidermana, nie mogąc opłakiwać zamordowanego w pogromie ojca, w symbolicznej scenie płacze nad upolowanym jeleniem. „Szczęśliwi, którzy mają blisko siebie zmarłego ojca i mogą go zawsze wołać” – pisał izraelski poeta Jehuda Amichaj.
Kolejna scena to obmywanie starego człowieka przed śmiercią. Dorosła Rajka pielęgnuje jednego z towarzyszy polowań jej ojca, którego to pijanego znajduje w lesie. W ten sposób przemoc miesza się z czułością, a śmierć z pielęgnacją pamięci.
Dalsze sekwencje stanowią zapis szczególnego, wymownego performansu – Rajka i Robert odnajdują zabite zwierzęta, próbują je uzdrowić i ożywić. Kiedy im się to nie udaje, urządzają pochówek, który staje się symbolicznym pogrzebem innych niepogrzebanych.
Spinoza czy św. Franciszek?
Coraz bardziej zanurzony w atmosferze surrealistycznych obrzędów i symbolicznych gestów film kończy pieśń czy może rodzaj szczególnej litanii. Kobiecy głos w białym śpiewie powtarza słowa anatemy i wykluczenia z synagogi rzucone przez sąd rabinacki w Amsterdamie na Barucha Spinozę. Słowa groźne, ostateczne, w takt których tańczą zebrane razem hybrydyczne postacie ludzi z czaszkami zwierzęcymi i zwierząt niosących głowy bohaterów narracji, tańczą żywi i martwi. Tak jakby próbowali odwrócić przekleństwo uznające poglądy Spinozy za herezję.
Co głosił Spinoza? Definiował on Boga jako „substancję o nieskończonej liczbie atrybutów”. A o zabijaniu zwierząt pisał: „Owo prawo, zakazujące zabijać zwierzęta, jest oparte więcej na próżnym zabobonie i na niewieścim miłosierdziu, aniżeli na zdrowym rozsądku. Wzgląd bowiem na poszukiwanie naszego pożytku uczy konieczności łączenia się z ludźmi, a nie ze zwierzętami lub z rzeczami, których natura jest odmienna od natury ludzkiej”.
Ale przesłaniu filmu chyba jednak bliżej jest do myśli franciszkańskiej. Do św. Franciszka nazywającego wszystkie stworzenia, a nawet żywioły, braćmi i siostrami. Inny franciszkanin, św. Bonawentura, próbując nadać doświadczeniu współbrata wymiar teologiczny, pisał: „Będąc człowiekiem, Chrystus ma coś wspólnego ze wszystkimi stworzeniami. Z kamieniami dzieli istnienie, z roślinami dzieli życie, ze zwierzętami dzieli wrażenia zmysłowe”.
Potrzeba kontaktu
Zatrzymajmy się teraz przy autorce filmu i wystawy. Joanna Rajkowska znana jest przede wszystkim ze swych działań w przestrzeni publicznej. Wychodząc poza ściany galerii czy muzeum tworzyła prace otwarte na reakcje i skojarzenia współuczestników tej przestrzeni. Do jej najbardziej znanych prac należą ustawiona w centrum Warszawy sztuczna palma daktylowa, czyli „Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich”, oraz „Dotleniacz” – miejsce odpoczynku, sadzawka ze specjalnie zbudowanymi wokół ławkami przy placu Grzybowskim w Warszawie.
W tę potrzebę kontaktu z innymi Rajkowska wkłada dużo wysiłku. I chociaż nie wszystkie projekty czy murale udało jej się zrealizować, nie wszystkie okazują się chciane i wywołują twórczy rezonans, wciąż próbuje.
Jej powrót do wnętrz przyniósł – całkiem dosłownie – to, co na zewnątrz. Na przykład korzenie ściętych drzew do galerii Zachęta. Tworząc tam „Rhizopolis”, apokaliptyczne podziemne miasto przyszłości, artystka weszła głęboko w relacje człowieka z naturą, w zasady naszego współistnienia. Inaczej dotykała tej kwestii w Muzeum Polin podczas wystawy „Wokół nas morze ognia” w rocznicę Powstania w getcie.
Praca „Żyjemy dniem, godziną, minutą” to z kolei powiększona fotografia oka, umieszczona w lightboksie. To spojrzenie jednakowe dla wszystkich – ofiar i obserwatorów. Fizyczność cierpienia. Zbliżenie oka podkreśla jego organiczną budowę i podstawowe znaczenie wzroku, kiedy poluje się na człowieka.
Obserwują i czekają
Oglądając z bliska znieruchomiałe już marionetki, które wraz z innymi elementami użytych w filmie rekwizytów tworzą odrębną instalację, przenosimy się do drugiej części tegorocznej ekspozycji, gdzie Rajkowska nadaje współczesny kontekst swojej filmowej opowieści.
Pokazuje obrazy zainspirowane sfilmowaną przez izraelskiego żołnierza akcją zbombardowania jednego z najstarszych placów w Gazie. Zadomowiona już w naszym pejzażu martwa palma staje się świadkiem tych wydarzeń, zestawiona z serią kolaży łączących zdjęcia zrujnowanej Warszawy i zrujnowanej Gazy.
Ogromne oczy obecnych i w tej scenerii ślepowronów przyglądają się kolejnym ludzkim wojnom, okrucieństwom i zniszczeniom. Jaką rolę pełnią teraz? Tego nie wiemy, one tylko obserwują i czekają.
Zadaniem sztuki nie jest formułowanie twierdzeń naukowych ani teologicznych. Sztuka rodzi się raczej z intuicji, wyobraźni, tego żywiołu, który potrafi odwrócić nasze spojrzenie na rzeczy, których wcześniej nie dostrzegaliśmy, zmienić perspektywę, dostrzec więcej, inaczej. I dlatego za każdym razem sztuka pokazuje te same doświadczenia w inny sposób.
Dlaczego ofiary zmieniają się tak często w oprawców i nie można zatrzymać strumienia przemocy? To pytanie często jest stawiane przez artystów, musi jednak pozostać otwarte. Być może ci, którzy darzą współczuciem wszystkie istoty żyjące, nie tracą nadziei na spełnienie obietnicy mówiącej, że „wilk z jagnięciem będą się pasły razem”.
Ale, żeby mogło się to dokonać, zarówno oprawcy, jak ofiary, muszą pokonać największego, wspólnego wroga – nienawiść.
Przeczytaj też: Ocalone z ognia. Mistrz Pinsel i szkoła rokokowej rzeźby lwowskiej
