Będąc daleko od pracowni uznanych mistrzów, Pinsel traktował reguły według własnego uznania. Pokazywał świętych jako ludzi zmęczonych. Jego twórczość można właśnie oglądać na Wawelu.
Barokową ekspresję i nadmiar, sztukę szukającą „niemożliwego”, by budzić zdumienie i zachwyt, długo odrzucali teoretycy następujących po nim epok klasycyzmu i realizmu. Już pod koniec XVIII wieku pisano o upadku dobrego smaku – a o dziełach najwybitniejszych włoskich twórców poprzedniego wieku, Berniniego czy Borrominiego, że „mogą budzić obrzydzenie”. Łamiący reguły umiaru barok jawił się co najwyżej jako zwyrodniała forma renesansu.
Kiedy jednak patrzymy na „Ekstazę świętej Teresy” – dzieło bulwersujące współczesnych, stanowiące kulminację bujnej, zmysłowej epoki – dostrzegamy perfekcję i harmonię ułożenia szat świętej i jej zastygłej w bezruchu pozy. Stojąca w kościele Santa Maria Della Vittoria w Rzymie ukazuje najwyższy kunszt warsztatu rzeźbiarskiego połowy XVI wieku.
Ale sto lat później, gdy we Francji i Włoszech poszukiwano już nowych wzorów, na peryferiach Europy, gdzie spotykały się wpływy kultury śródziemnomorskiej z gwałtownym, nieujarzmionym wschodem, powstają rzeźby tak różne od schyłku dekoracyjnego rokoka i zwrotu ku klasycznej harmonii, tak wykraczające poza swój czas, że niemal zapowiadające uniesienia romantyzmu – a jednak zapomniane na wiele lat, samotne i nieznane. Rzeźby Johanna Georga Pinsla.
W nieustannym poruszeniu
Skąd wziął się mistrz Pinsel i niezwykła szkoła rokokowej rzeźby lwowskiej? – Prawie nic nie wiemy o życiu osobistym mistrza. Nie wiadomo skąd pochodzi, jak się pojawił – omijając ośrodki artystyczne Europy – na dalekim ukraińskim Podolu. Nie wiemy gdzie zdobył umiejętności, jak się rozwijał, w jakich okolicznościach zakończyło się jego zagadkowe życie – mówił Borys Woźnicki, nieżyjący już długoletni dyrektor Lwowskiej Galerii Sztuki, któremu ocalenie i ratunek zawdzięcza wiele zabytków dawnej Rzeczpospolitej.
W Zamku na Wawelu można oglądać drugą odsłonę twórczości Pinsla – po „Ekspresji” z 2022 roku podziwiamy „Emocje” nastrojowo wyeksponowane w niewielkiej przestrzeni dwóch sal zachodniego skrzydła zamku. Poprzednia grupa prac pochodziła z kościoła parafialnego w Hodowicy. Obecna z tego, co uratowano z kościoła w Horodence. Kościół Misjonarzy w Horodence, powstałe z fundacji Mikołaja Potockiego dzieło Bernarda Meretyna, to perła architektury tamtego regionu, o jednolitym wnętrzu, powstałym we współpracy architekta i rzeźbiarza.
Rzeźby wykonane zostały w latach 1755-57 przez Pinsla wraz z warsztatem. Niemal trzymetrowe figury z ołtarza głównego przedstawiają świętych: Annę, Joachima, Elżbietę, Józefa. Anioły ze zwieńczenia zachowały się częściowo, jeden pokazywany jest w formie destruktu. Obok nich putta, główki anielskie, chmurki i fragmenty rzeźby wieńczącej niegdyś ambonę.
Artysta musiał realizować swoje wizje etapami. Poszczególne części postaci rzeźbione w odrębnych klockach drewna lipowego łączył ze sobą dużymi, kutymi gwoździami, a czasem za pomocą okrągłych czopów. Niekompletne dzisiaj, wyrwane z pożarów, rzeźby te ujawniają owe ślady łączenia, jak swoiste, dodające im dramaturgii, rany. A czasem w fałdach i załamaniach figur lub ich szat można dostrzec resztki białego wykończenia, które miało imitować marmur lub porcelanę. Technika malarska takiego pokrycia rzeźb polegała na zmieszaniu zaprawy z kredą, a następnie polerowaniu i szlifowaniu ich powierzchni tak, by otrzymać efekt mieniącej się różnymi odcieniami i odbijającej światło bieli.
To rzeźby pełne artystycznej swobody, odwagi – tu, daleko od pracowni uznanych mistrzów, artysta mógł traktować zalecenia i reguły według własnego uznania i pokazywać świętych jako ludzi bliskich sobie, zmęczonych i doświadczonych. Charakterystyczne, powtarzające się rysy twarzy nie są piękne, z dużymi ostrymi nosami, głęboko osadzonymi oczami, zmarszczkami i bruzdami. Ostro cięte płaszczyzny pofałdowanych, rozwianych szat zestawiane są ze sobą niemal jak kubistyczne, geometryczne formy.
Figury wszystkich realizacji Pinsla nie przypominają zastygłych w choćby najbardziej ekspresyjnym bezruchu barokowych rzeźb. Pozostają w nieustannym poruszeniu, dynamice kolejnego gestu, gotowe, by unieść się wzwyż. Dzięki swojej kompozycji zdają się dynamizować całą przestrzeń, modelowane szerokimi gestami, rozedrgane, łapiące światło, rozwibrowane. Znać w nich niemieckie wzory ekspresyjnej rzeźby, ale także środkowoeuropejską mieszankę różnych szkół, artystów, miejsc.
Ładunek emocjonalny rzeźb mistrza Pinsla zdaje się zmierzać w stronę ekspresji romantycznej, mimo że żaden z polskich romantyków o nim nie wspominał. Ta romantyczna wzniosłość, przekształcona przez współczesną filozofię (m.in. F. Lyotarda), stanowi ważne pojęcie w sztuce współczesnej. Ujawnia bowiem różnorodność, wieloznaczność oraz sprzeczności w poznaniu i opisywaniu świata. Wówczas, w czasach Pinsla, zmieniały się poglądy dotyczące kategorii piękna, zaczynano głosić pochwałę subiektywizmu w sztuce, ale nie wiemy nic o tym, aby nasz tajemniczy mistrz lub jego uczniowie znali i inspirowali się myślą filozofów. Oni realizowali swoje wizje, posługując się własną wyobraźnią i celując wysoko – tak jak wertykalny pozostaje kierunek wnoszących się, wysokich postaci świętych.
Niezależnie od pochodzenia, wpływu, ukształtowania, rzemiosła najważniejsza jest tu indywidualność artysty, który w odległych przestrzeniach Podola tworzył dzieła w jakimś sensie samotne. Na skalę polską, na skalę europejską – zapomniane i nieznane bądź odrzucone przez artystów na wiele lat. Nie miały wpływu na polski romantyzm ani modernizm, zostały odkryte dla historii sztuki dopiero przed II wojną światową.
Wymiar czasu
To również rzeźby należące do epoki schyłkowej, jaką było rokoko i – tak jak wszystkie manieryzmy – przesadne, unoszące się ponad ziemią, nieznajdujące spełnienia. To jednak nie wewnętrzny ogień je strawił, a całkiem realna, celowa i barbarzyńska siła zniszczenia. W ten sposób oglądamy dzieła inne od tych, które wedle zamysłu artysty zdobić miały ołtarz główny i glorię kościoła w Horodence. Bo oprócz wielkości, przestrzenności i siły wyobraźni, zyskały jeszcze inny wymiar, wymiar czasu. Uwspółcześnione przez historię, strącone z piedestałów, porąbane, palone. Odarte z farby, pozłoty.
Począwszy od manierystycznej idei rotto – celowego pokazywania uszkodzeń, ruin, przemijania, czyli vanitas, marności rzeczy – artyści próbowali nadać swoim pracom wymiar czasu. W przypadku lwowskiej rzeźby czas i historia okazały się kontynuatorem dzieła, nadając mu nowy wyraz i znaczenie. Trudno dziś na nie patrzeć, nie pamiętając jednocześnie o pożarach i zniszczeniach. Ale to właśnie jeszcze bardziej zbliża je do poszukiwań współczesnej rzeźby, gdzie destrukcja, śmierć, pokazywanie szczątkowych, fragmentarycznych struktur wynika z doświadczenia wojny i poszukiwania nowych form w sztuce.
Sztuka XX i XXI wieku posługuje się dekonstrukcją jako sposobem interpretacji zjawisk, które możemy poznać podczas stale ponawianych prób, w działaniu. Ujawnia fragmentaryczność, rozbicie i niespójność świata. Jak pokazać chorobę, cierpienie i rozpad ciała? Dramatyczne próby utrwalenia i zapamiętania własnego ciała w pracach jednej z najwybitniejszych powojennych artystek, Aliny Szapocznikow, noszą ślady jej wojennych przeżyć, a wreszcie stają się „Zielnikami”, odlanymi w poliestrze, spłaszczonymi fragmentami przemijającej ludzkiej fizyczności.
Niekiedy – pozostając w kręgu polskiej rzeźby – jej dramatyzm tkwi również w bezpośredniej konotacji wydarzeń i ofiar, które symbolizują traumę zbiorowej pamięci. Jak w sarkofagu pamięci Jana Palacha (to czeski student, który dokonał aktu samospalenia w proteście wobec inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację) dziele Barbary Zbrożyny. Sarkofag, łoże i grób, którego kształt sugeruje szpitalne nosze a zarazem postać ze wzniesionymi w górę rękami, to metafora ukryta, swoista jakość czasów. Czasów, w których dzieła nie mogły w inny, bezpośredni sposób przenosić określonych treści.
Czasem „ofiarami” stają się zaczerpnięte z antyku wzory, jak w cyklu „Kolumny” Barbary Falender. Artystka tnie piłą, rani porcelanowe odlewy Wenus Medycejskiej, którą obdarzyła twarzą współczesnej, bliskiej jej kobiety. Sięgając do arsenału kształtów-kanonów, artystka poddaje weryfikacji klasyczne piękno, które w popularnej wersji porcelanowych bibelotów straciło już rangę sztuki, oddaje się zniszczeniu, działaniu czasu i historii.
Doświadczenie sztuki XX-XXI wieku determinuje więc inne spojrzenie na dzieło z XVIII w. I może dlatego wydaje się ono tak bliskie współczesnemu odbiorcy. Rzeźby Johanna Georga Pinsla, poprzez wyrwanie ze swego otoczenia i pierwotnego kontekstu, przeniesione, jako część historii do muzeum tak symbolicznego jak Wawel, nabrały zupełnie nowego znaczenia. Zostały nie tylko uwspółcześnione, ale też współodczuwające, jako jeden ze świadków cierpienia polskich Kresów.
Przeczytaj też: Obcość Innego. Biennale 2024
