Konsekwentnie dystansował się od wszelkich prób zakucia go w ideologiczne dyby, tworząc filmy unikające łatwych diagnoz i pochopnie formułowanych ocen.
Nie było w kinie amerykańskim drugiej tak znakomitej dekady jak lata 70. Cudowna i chyba przez nikogo nieprzewidziana konstelacja aktorów, scenarzystów, operatorów, a przede wszystkim reżyserów-autorów, sprawiła, że Hollywood stało się świadkiem bezprecedensowego fermentu artystycznego. Po latach coraz głębszego zastygania w schematach kina klasycznego amerykańskie produkcje w końcu zadziwiły publiczność śmiałymi deklaracjami, grą z przyjętymi konwencjami gatunkowymi i łamaniem dotychczasowych reguł sztuki filmowej, różnorodnością i odważnymi wyborami estetycznymi.
Pierwszego, i właściwie honorowego, wyłomu w tej szalonej dekadzie dokonał nikt inny, jak Robert Altman. Odwracającą się w stronę telewizji publikę miało przyciągnąć do kin wysokobudżetowe, zrealizowane z rozmachem dzieło Richarda Fleischera „Tora! Tora! Tora!” (1970). Ku zaskoczeniu producentów, znacznie większy sukces odniósł jednak skromny film wciąż mało znanego reżysera. Demaskujący absurdy wojny „M*A*S*H” (1970) Roberta Altmana okazał się lepiej niż epickie superwidowisko oddawać burzliwy nastrój epoki. Zaangażowani hippisi i polityczni aktywiści pewnie szybko wzięliby nazwisko reżysera na sztandary, gdyby autor „M*A*S*H” był ich rówieśnikiem, a nie kojarzonym z telewizyjną „Bonanzą” (1959–1973) panem w wieku ich ojców.
Dla Altmana nie był to jednak problem; bynajmniej, reżyser konsekwentnie dystansował się od wszelkich prób zakucia go w ideologiczne dyby, tworząc filmy unikające łatwych diagnoz i pochopnie formułowanych ocen.
Chłopak z Kansas City
Zawarte w „M*A*S*H” intuicje odnoszące się do mentalnej kondycji Stanów Zjednoczonych przełomu dekad okazały się zaledwie wstępem do pogłębionego studium amerykańskiej duszy, które rozwijał na przestrzeni swojej kariery.
Ciągłe orbitowanie wokół kina gatunkowego i bagażu amerykańskiej tożsamości było dla Altmana próbą osadzenia własnego życia w szerszym kontekście, okazją do zadania pytań o świat i kraj, w jakim przyszło mu wyrosnąć i tworzyć
Altman urodził się w 1925 roku w największym mieście stanu Missouri – Kansas City. Był lubianym „chłopakiem z sąsiedztwa” i najstarszym synem z licznej gromadki dzieci i kuzynów. Przywoływane przez rodzinę Altmanów wspomnienia dzieciństwa na Środkowym Zachodzie przypominają utrwalone na błonie fotograficznej obrazki z minionej epoki – zebrana przy kolacji rodzina odmawia wspólną modlitwę, dziecięce rączki przepychają się o butelkę z ketchupem, na sygnał obwoźnego sprzedawcy lodów rodzeństwo wybiega przed dom, a w ciepłe letnie wieczory ojciec zabiera wszystkich na przejażdżkę. Pewnego dnia chory na świnkę Robert wykrada się z domu przez okno i biegnie do kina, by zobaczyć „King Konga” (1933).
Altman dorastał wraz z kinem, bo, jak wspominał, po prostu wszyscy wtedy lubili filmy. Mimowolnie wchłonął więc całą tradycję amerykańskiego kina klasycznego z jego obsesją gatunków, by przepracować ją wiele lat później przy realizacji własnych projektów. Z powodzeniem sięgał po „typowo amerykańskie” konwencje westernu – „McCabe i pani Miller” (1971) czy „Buffalo Bill i Indianie” (1976), filmu noir – „Długie pożegnanie” (1976), kryminału – „Złodzieje tacy jak my” (1974) czy wreszcie melodramatu i musicalu – „Nashville” (1975).
W tym ostatnim Altman zawarł gorzki portret targanego niepokojami imperium. Wygrane na 24 głosy dzieło stanowi wyraz ostatecznego bankructwa kontrkulturowych ideałów. Oto w stolicy „prawdziwie amerykańskiej” muzyki, przy akompaniamencie wyborczych nawoływań i melodii country powiewa dumnie na kopii greckiego Partenonu rozświetlona gwiazdami flaga. Za chwilę splami ją krew swojskiej dziewczyny z Idaho o anielskim głosie i zmęczonych oczach.
Kiedy brutalnie postrzelona Barbara Jean (Ronee Blakley) upada na scenie, najważniejsze okazuje się przekazanie mikrofonu dalej – Nashville musi śpiewać, Ameryka musi śpiewać. Artyści muszą szczerzyć się w nieszczerym uśmiechu i zabawiać publikę na jarmarcznym wiecu. Mikrofon zostaje podjęty, fantastyczny występ trwa dalej, czekająca na swoją wielką szansę Winifred (Barbara Harris) wyśpiewuje wraz z tłumem „You may say that I ain’t free, But it don’t worry me”. Ceny chleba, podatki, ekonomia – wszystko to nieistotne, bo właśnie ocaliliśmy to, co najważniejsze. Imperialny sen o najszlachetniejszej demokracji nie został zburzony.
Nikt tak jak Altman nie posumował epoki utraconych nadziei, zwiastując jednocześnie nadejście dekady reaganowskiej, którą później Jean Baudrillard określił w swoim kultowym eseju „Ameryka” jako „filmową, euforyczną, ekstrawertyczną i reklamową”.
Na amerykańskiej pustyni
Altman zapisał się w historii kina jako demaskator amerykańskich mitów. Opowiadał o legendarnych bohaterach – Jamesie Deanie czy Buffalo Billu, umieszczał akcję swoich filmów w miejscach o szczególnym statusie – na Dzikim Zachodzie, w Kalifornii, w Nashville i w czasie magicznym – podczas kolonizacji Zachodu i 200-setnych urodzin kraju, przechowując jednocześnie fragmenty historii Stanów Zjednoczonych w swoim własnym życiorysie – jego matka była potomkinią pielgrzymów z żaglowca Mayflower. Być może to ciągłe orbitowanie wokół kina gatunkowego i bagażu amerykańskiej tożsamości było dla niego próbą osadzenia własnego życia w szerszym kontekście, okazją do zadania pytań o świat i kraj, w jakim przyszło mu wyrosnąć i tworzyć.
Do problemu amerykańskiej fasadowości Altman odniósł się najpełniej w dramacie psychologicznym „Trzy kobiety” (1977). Historia, która podobno przyszła do reżysera we śnie, opowiada o mieszkankach taniego, pastelowego apartamentowca w okolicach Palm Springs – naiwnej Pinky (Sissy Spacek), aspirującej do życia jak w kolorowych magazynach Millie (Shelley Duvall) i wycofanej artystki Willie (Janice Rule).
Choć oniryczna aura filmu prowokuje rozmaite interpretacje z pogranicza psychoanalizy (był to zresztą – za „Ów chłodny dzień w parku” z 1969 i „Obrazami” z 1972 – trzeci film, w którym poruszał temat kobiecej psyche), sam reżyser oznajmił w enigmatyczny sposób, że to opowieść o „pustych naczyniach w pustym krajobrazie”. Czy jeśli u Baudrillarda pustynia staje się symbolem kraju pozbawionego nadziei, wypełnionego pustymi obietnicami i iluzjami, to czy u Altmana Stany Zjednoczone w podobny sposób stanowią jałowy grunt, z którego człowiek nigdy nie będzie w stanie się nasycić?
Millie desperacko próbuje odwzorować styl życia z okładek błyszczących magazynów, podczas gdy Pinky bezrefleksyjnie ją naśladuje. Millie staje się wytworem telewizyjnych fantazji, Pinky staje się Millie. Imitacje podwajają i potrajają się tak, że w pewnym momencie otacza nas już jedynie fikcja. Bita śmietana z puszki w formie idealnych śnieżynek, błyszczące jak rubiny kandyzowane wiśnie i tłuste parówki zawinięte w złote ciasto francuskie – wszystko to emblematy podobno głośnych i trwających do rana przyjęć Millie, które przecież nigdy się nie odbywają, bo nikt na nie nie przychodzi. Altmanowskie bohaterki żyją złudzeniami na pustyni, na której nic nie wyrośnie i nic się nie urodzi. Sucha, popękana ziemia i rozgrzane do czerwoności słońce przynoszą jedynie nieustanną fatamorganę – obietnicę lepszego życia, które nigdy nie nadchodzi naprawdę.
Jakże dalekie było to skupienie na pozorach od codzienności Altmana, który kochał życie. Na fotografii z halloweenowego przyjęcia w końcówce lat 30. 13-letni Bob błyszczy w roli eleganckiej damy. Mister Charming, Pan Uroczy, tak postrzegała go rodzina, a szczególnie zapatrzone w starszego brata siostry.
Wiele lat później, gdy już dawno stracił szczupłą sylwetkę chłopaka z drużyny lekkoatletycznej i zapuścił charakterystyczny zarost, wciąż potrafił zjednywać sobie ludzi. Aktorzy uwielbiali z nim pracować, bo obdarzał ich ogromną dozą zaufania, wprowadzał na plan naturszczyków i debiutantów, pozwalał improwizować i dopasowywał styl pracy do konkretnej osoby. Spytany o to, dlaczego nie ma w jego filmach ani jednej złej roli, odpowiadał, że to dzięki dobrym aktorom – wierzył w ich talent, a to przekładało się bezpośrednio na ich pracę. Organizował bankiety i prywatki dla swoich współpracowników i do ostatnich dni nie tracił łobuzerskiego błysku w oku.
Dziedzic i reformator
Dorastający w licznej i gwarnej rodzinie Robert wyrósł na człowieka otwartego na wielość perspektyw i różnolitość narracji. Jego filmy wyróżnia niespotykana wcześniej w Hollywood mozaikowość uwidaczniająca się przede wszystkim w warstwie dźwiękowej. Najpiękniej wybrzmiała ona w festiwalowej atmosferze „Nashville”, ale Altman testował ją dalej, chociażby w gwarnym „Dniu weselnym” (1978) czy barwnym „Gosford Park” (2001). Jego wkład w rozwój języka filmowego na poziomie brzmienia pozostaje bezsprzeczny, jednocześnie reżyser pozostawał również nadzwyczaj wrażliwy na aspekt wizualny dzieła.
Czy to śnieżne zaspy legendarnego pogranicza, czy pustkowia Kalifornii, pejzaże w twórczości Altmana mają szczególną siłę oddziaływania. Reżyser musiał kiedyś tłumaczyć się w programie Dicka Cavetta ze stwierdzenia, że „nikt nie zrobił jeszcze dobrego filmu”. W rzeczywistości miał jedynie na myśli niewykorzystany wciąż w pełni potencjał nowego medium, które nieraz traktujemy jak przedłużenie literatury. Dekada lat 70. była dla kina amerykańskiego momentem rewolucyjnego przejścia – od filmu opartego na dialogu do filmu „mówiącego” obrazem, a w awangardzie tych przemian znalazł się paradoksalnie znany z innowacji w warstwie dźwiękowej Altman.
Słuchaj też na Spotify i innych platformach podcastowych
Choć sam często odżegnywał się od wpływu, jaki wywarła na niego tradycja katolicka (jego rodzice byli wierzący, a on sam chodził do jezuickiej szkoły), nie ma wątpliwości, że wywodzące się z niej przywiązanie do obrazu pozostaje widoczne w jego filmografii.
Rozkochana w kwiecistych i sugestywnych przedstawieniach kultura uwidoczniła się zresztą nie tylko w dziełach Altmana – jej spuściznę odnajdziemy w dramatycznie rozrzuconych obłokach Johna Forda, w bogactwie symbolu i rytuału w filmach Martina Scorsese, Francisa Forda Coppoli czy Briana De Palmy. Pauline Kael podkreślała, że „wszyscy wielcy reżyserzy byli twórcami szczególnie nastawionymi na zmysłowość i cielesność”, a Altman, podobnie jak kilku innych filmowców dochodzących do głosu w latach 70., posiadał „pewne zmysłowe bogactwo” wywiedzione właśnie z katolickiego obrzędu.
Chciał operować językiem filmu w taki sposób, by widz odczuwał go bardziej na poziomie emocjonalnym aniżeli intelektualnym; by odbiorca mógł opowiedzieć o tym, co film znaczy dla niego, a nie o tym, co znaczy w ogóle. Nie potrzebujemy dodatkowych komentarzy, gdy w „Nashville” patrzymy na siedzącą w rogu sali Linneę Reese (Lily Tomlin) słuchającą wyznania swojego kochanka, gdy w końcowych scenach „McCabe i pani Miller” on (Warren Beatty) leży martwy w zaspie, a ona odpływa odurzona opium (Julie Christie), gdy Philip Marlowe (Elliott Gould) w „Długim pożegnaniu” wygrywa końcową melodię na harmonijce i wreszcie – gdy w pożegnalnym filmie Altmana „Ostatnia audycja” (2006) na ekranie pojawia się anioł śmierci. Miał znakomite oko do tych wszystkich małych momentów, których nie potrafimy nazwać, ale w których udaje się złapać okruchy autentyczności.
Był filmowym rewolucjonistą po katolickiej szkole, pilotem bombowców na froncie II wojny światowej i reżyserem telewizyjnych tasiemców. Debiutował stosunkowo późno, w latach 80. został zupełnie zapomniany przez rodaków, by w kolejnej dekadzie powrócić na szczyt.
Zawzięcie walczył o niezależność swojej pracy, potrafił skłócić się z życzliwymi sobie krytykami, ale – powtórzmy – aktorzy go kochali. Mister Charming – taki był w dzieciństwie i taki pozostał dla swoich współpracowników, którzy obdarzeni przez niego swobodą wznosili się na wyżyny swoich możliwości. Hollywood nie doceniło w porę jego filmów, ale Akademia próbowała się jeszcze zrehabilitować, przyznając mu niedługo przed śmiercią Oscara za całokształt pracy.
Nie sposób przyporządkować go do żadnej z grup, nurtów, pokoleń czy konwencji – od każdej z nich dystansował się twórczo i na każdym kroku potwierdzał swój odrębny status. Jedno jest pewne – był autorem, który szanował swoich bohaterów, aktorów i widzów. Na przekór postępującej banalizacji zawsze pozostawiał nam przestrzeń na własne przemyślenia i refleksje.
Przeczytaj też: Emigrant z wyboru. O kinie Stanleya Kubricka
