Wspaniały „Amadeusz” w warszawskim Teatrze Dramatycznym to opowieść o uwikłaniu artysty w świat, z którym musi wchodzić w kompromisy. I o cenie, jaką się płaci za wielką sztukę.
Mit o tragicznym konflikcie Salieriego i Mozarta (właśnie w tej kolejności) pojawił się u samego zarania romantyzmu i stał się jednym z kamieni węgielnych nowoczesnej wizji pozycji artysty w społeczeństwie. Mit w znaczeniu podstawowym, jako opowieść fundująca zbiorową wyobraźnię. Bo nie o mit w sensie potocznym tu chodzi, nie o rozstrzyganie między prawdą i zmyśleniem, to zostawmy na boku.
Na początku były plotki, potem szereg mniej i bardziej przekonujących świadectw oraz utworów literackich, dramat Puszkina „Mozart i Salieri”(powstały już w 1830 roku, prawie 40 lat po śmierci Mozarta, ale ledwie 5 lat po śmierci Salieriego), żywa pamięć i powtarzane, a także przetwarzane historie.
W XX wieku konflikt ów powoli osuwał się w zapomnienie, zastępowały go niezliczone opowieści o poetach przeklętych, szalonych artystach, umierających w nędzy na gruźlicę geniuszach. Mozart był bezsprzeczną wielkością, królował w filharmoniach i na scenach operowych, nazwisko Salieriego mówiło coś już jednak tylko historykom muzyki.
Salieri w wykonaniu Adama Ferencego nie jest diaboliczny, raczej może budzić współczucie jako ktoś przegrany. A równocześnie – co za paradoks – w jakiś sposób mądry swoim doświadczeniem, swoją przegraną
Tak było do 1979 roku, gdy w londyńskim Royal National Theatre odbyła się prapremiera „Amadeusza” Petera Shaffera. Dramat szybko zyskał sławę, wystawiany był na wielu scenach świata, na nowojorskim Broadwayu zagrano ponad tysiąc przedstawień. Szybko trafił do Polski, już w 1981 roku w Teatrze na Woli w Warszawie wyreżyserował go Roman Polański, sam zagrał Mozarta, Salierim był Tadeusz Łomnicki (dodajmy, że Polański wracał do dramatu jeszcze dwukrotnie w Paryżu i Mediolanie).
Dopełnieniem sekwencji zdarzeń była przygotowana przez Miloša Formana ekranizacja dramatu (a właściwie film powstały na podstawie scenariusza Shaffera, który stanowił znaczne przetworzenie pierwotnego tekstu) w 1984 roku.
Strażnik sztuki i geniusz sztuki
O co chodzi w tym micie? O sztukę. Zostają zderzone nie tylko dwa charaktery, ale dwa sposoby traktowania sztuki. Jej kapłanem chce być Salieri. Traktuje ją śmiertelnie poważnie. Sprzęga z religią, lecz w sposób w istocie bluźnierczy i bałwochwalczy. Bóg jest dawcą talentu, ale nie źródłem moralności. Dlatego w imię sztuki-bóstwa można posunąć się do podstępów, podłości, a nawet zbrodni. Paradoks i tragedia polegają na tym, że ów kapłan okazuje się skąpo obdarowany talentem, jest raczej solidnym rzemieślnikiem. Bóg go oszukał, sztuka-bóstwo zdradziła.
Pod drugiej stronie staje autentyczny geniusz, cóż, skoro nie ma w nim nic z kapłana. To wieczne dziecko, niepokorne, całym sobą chłonące świat, życie, radość i przyjemności. Przy tym rozkapryszone, niedojrzałe, kochane i nienawidzone, doceniane i strofowane, wykorzystywane i niedoceniane.
Dla romantyków to geniusz miał rację, ale zarazem kapłan sztuki musiał odegrać rolę, by swemu bóstwu złożyć ofiarę. Konflikt Salieriego i Mozarta to tragiczna gra, w której wybraniec Boga (a może boga) mieszka w trywialnym ciele i swoim życiem urąga wielkości, którą tworzy, obniża wagę wzniosłości, a obserwujący go jedyny żarliwy wyznawca cierpi, bo widzi dokonujące się świętokradztwo. Zazdrość o talent, zderzenie wolności geniuszu z podporządkowaniem dworskim regułom, walka dobra i piękna ze złem oraz miernotą to tylko odbicia tego zasadniczego napięcia.
Shaffer, przenosząc mit we współczesność, nie tyle go odrodził, ile dokonał reinterpretacji w nowej sytuacji kulturowej. Mozart (co szczególnie widać w wersji filmowej) staje się wyrazicielem wolności już nie w romantycznym, ale kontrkulturowym znaczeniu. Wielki artysta wyzwala nie tylko sztukę, ale i samego siebie. To on sobie wyznacza reguły zachowania, nie inni jemu.
Salieri jest nie tylko mniej utalentowanym twórcą, on nie potrafi się oprzeć opresji społecznej, wpisuje się w zastany porządek, może i czuje się strażnikiem (bo teraz już chyba nie kapłanem) sztuki, ale dzieje się tak za cenę włączenia się system wobec rzeczywistej wielkości nieufny.
Bardzo dobrym chwytem dramaturgicznym Shaffera jest przyjęcie perspektywy Salieriego, bo w istocie fenomen geniuszu może być tylko obserwowany, ale w istocie pozostaje niezgłębiony – widzi się przecież trywialnego dzieciaka, w którym zamieszkał geniusz, a nie genialność samą. Jako widzowie stajemy się nie tylko słuchaczami spowiedzi szalonego, pogrążonego w niepohamowanej zawiści starca, ale tak naprawdę wspólnikami w plotce, a więc współwinnymi złożenia ofiary z wielkiego artysty na ołtarzach dwóch bóstw: sztuki i porządku społecznego.
Skontrastowana gra
„Amadeusz” w warszawskim Teatrze Dramatycznym (tłumaczenie – mocne i dosadne – Maciej Stroiński, reżyseria Anna Wieczur, premiera 8 lipca 2022) jest kolejnym głosem w tej dyspucie o antynomiach nowożytnej sztuki. Reżyserka tak rozłożyła akcenty, że o ile w centrum rzeczywiście znalazł się konflikt między Salierim a Mozartem, o tyle równie ważne stały się dwa inne napięcia: między artystami a społeczeństwem oraz między wzniosłością sztuki a trywialnością życia.
W „Amadeuszu” najważniejsza jest decyzja obsadowa: antagoniści muszą być zagrani w sposób wyrazisty i przekonujący, a zarazem obaj powinni być dla siebie równoważnymi partnerami. W spektaklu Anny Wieczur napięcie zostało osiągnięte dzięki skontrastowanej grze głównych aktorów: Adama Ferencego jako Salieriego i Marcina Hycnara jako Mozarta.
Ferency za pomocą oszczędnych środków pokazał człowieka zmęczonego, upokorzonego przez spotkanie ze znienawidzonym geniuszem, nierozumiejącego tego, czego doświadczył, zmagającego się z Bogiem, który go oszukał, w istocie jednak skupionego na samym sobie i swojej wizji sztuki. Salieri Ferencego na naszych oczach tworzy mit Mozarta i samego siebie. Niby się przed nami spowiada, nie ma w nim jednak szczerości. Jest opowieść, która ma służyć samousprawiedliwieniu się, ale nie jako domniemanego sprawcy zbrodni, lecz jako miernoty, czego świadomości on nie potrafi znieść. Salieri Ferencego nie jest diaboliczny, raczej może budzić współczucie jako ktoś przegrany. A równocześnie – co za paradoks – w jakiś sposób mądry swoim doświadczeniem, swoją przegraną. I naprawdę wierzący w sztukę.
Hycnar gra brawurowo, u niego nie ma oszczędności środków wyrazu, na odwrót – ekspresja aż eksploduje, przeskoki od euforii po lęk i rozpacz, od uniesień artystycznych po wulgarność i infantylną pospolitość, od trafnego rozpoznania sytuacji w staraniach o swoje interesy po zupełną beztroskę i niezaradność, to wszystko jest mocno akcentowane, ani przez moment aktor nie zniża tonu, wypełnia sobą scenę. I tym mocniej odróżnia się od wyciszonego adwersarza. Kontrast jest jeszcze mocniej uwypuklony przez odmienną fizis obu aktorów, ich kostiumy (Salieri w czerni, Mozart w rokokowych pastelach), usytuowanie na scenie.
Mozart Hycnara, zgodnie z opowieścią Salieriego, jest kimś niedojrzałym, ułomnym, ciałem, w którym zamieszkał geniusz, przy czym ów geniusz jest właściwie niewidoczny. Widzimy człowieka, który ma świadomość swojej siły twórczej, ale muzyka, którą tworzy, powstaje jakby obok niego, poza nim. Widzimy kogoś z plotki, kogoś swoim zachowaniem szargającego wielkość sztuki.
I właśnie ten kontrast zostaje mocno w spektaklu wyeksponowany za pomocą znakomitego pomysłu polegającego na podziale sceny na dwie sfery. Akcja rozgrywa się na proscenium, jesteśmy świadkami tego, co mieści się w plotce. Najważniejsze dzieje się jednak w głębi, za przezroczystą kurtyną. Tam orkiestra i chór wykonują fragmenty dzieł geniusza. Wprowadzenie do spektaklu orkiestry i chóru nie jest tu tylko wzmocnieniem jego aspektu muzycznego, to wyeksponowanie siły sztuki, przeciwstawienie jej wielkości banałowi i prozie życia.
Kobiety w tym dramacie stają się mimowolnymi świadkami, ale i ofiarami konfliktu, który toczy się w męskiej rzeczywistości
Świetnym pomysłem jest też rozdwojenie postaci Mozarta: przed nami biega, gada, śmieszy i tumani, a także cierpi i walczy o własną wolność człowiek, ze swoją twarzą. Z tyłu sceny stoi odwrócony do nas plecami artysta, geniusz, oddany bez reszty muzyce – tym alter ego jest kierujący orkiestrą i chórem dyrygent Jacek Laszczkowski, wchodzący w rolę drugiego Mozarta (zaznaczone jest to powtórzeniem kostiumu w obu postaciach). Co najważniejsze, obie persony kompozytora są prawdziwe, choć tutaj rozdzielone.
W rękach plotkarzy
Na to nakłada się trzeci aspekt przedstawienia. Sztuka jest tu uwikłana nie tylko w trywialne życie, ale i w ocenę społeczną. Reżyserka ten problem mocno wyeksponowała. Przede wszystkim przez to, że w dużej mierze współbohaterem konfliktu staje się dwuosobowy plotkarz Venticelli (groteskowi, ale i demoniczni w swojej prześmiewczości oraz wydobywaniu ze zdarzeń wszystkiego, co złe i pospolite, Łukasz Lewandowski i Sławomir Grzymkowski), prawdziwy narrator, samozwańczy sędzia, pozostający w cieniu, ale tak naprawdę kierujący akcją niczym chór w antycznej tragedii, tutaj oczywiście sparodiowany.
Wskutek oddania przedstawienia w ręce (a właściwie języki) plotkarzy oglądany dramat Salieriego i Mozarta zostaje odarty ze wzniosłości, znikają z niego nawet religijne odniesienia (przecież zawarte w imieniu Amadeusza), zostaje tylko sprowadzona do głupoty kontrola społeczna, spór o sztukę opowiedziany jest z pozycji heglowskiego kamerdynera.
To jednak tylko jedna płaszczyzna społeczna. Na drugiej jest dwór. Wieczur tak przedstawiła tę społeczność, że z jednej strony jest ona groteskowa w przerysowaniu, każda z postaci zyskała karykaturalny rys, podkreślony kostiumem i charakteryzacją, ale też w indywidualny sposób wygrana przez aktorów: każda kreacja została dopracowana do najmniejszego szczegółu. Prymitywny cesarz Modesta Rucińskego, infantylnie entuzjastyczny („będzie się działo!”), snobujący się na wysoką sztukę, w istocie jej nierozumiejący; groźny w swojej niejawnej władzy mason Van Swieten Zbigniewa Dziducha; tchórzliwy dyrektor opery Rosenberg Macieja Wyczańskiego czy budzący strach nie tylko zachowaniem, ale i wyglądem (czarna opaska na oku jak u pirata) Von Strack Karola Wróblewskiego.
Dwór wymaga, dwór żyje własnymi regułami, sztuka dla dworu ma spełniać jego konserwatywne wymagania. Dwór żyje plotkami i intrygami. Wolność artysty jest dla niego zagrożeniem. Zresztą nie tylko oficjalny dwór, bo wspomniany wątek masoński, a więc wpływ środowiska spoza samej władzy, pokazuje, że artysta zostaje wplątany w różne formalne i pozaformalne zależności. Jest cenzurowany i oceniany z każdej strony.
Zwycięża jednak prawda
Jest jednak i inna społeczność. Ta z ludowego teatru pod Wiedniem, gdzie został wystawiony „Czarodziejski flet” – zresztą tu został dokonany ciekawy zabieg, bo ta plebejska społeczność została sprowadzona w wyżyn najwyższej sztuki, czyli z tyłu sceny, gdzie królował świat czystej muzyki, to chór, który wszedł na proscenium i wielką sztukę sprowadził na niski świat, wznosząc go na wyżyny. Momentem uwznioślenia jest aria Sarastra wykonana przez Bartosza Kieszkowskiego (bas), zespolenie piękna i mądrości.
I jeszcze jedna społeczność – mamy na dworze dwóch służących (Kamil Szklany i Konrad Szymański), sumiennie wykonują oni swoje obowiązki, niby stanowią tło, tymczasem to oni z prawdziwym przejęciem słuchają „Wesela Figara”, gdy cesarz zaczyna ziewać (majstersztykiem reżyserskim jest takie przedstawienie słuchania muzyki, gdzie aktorzy drobnymi zachowaniami, mimiką, ledwie zauważalnymi gestami odgrywają charaktery swoich postaci, nawet nieruchome zastygnięcie jest tu wyreżyserowane).
Do tych różnych aspektów spektaklu trzeba dodać jeszcze jeden. Pespektywę kobiet. Są tu trzy. Niema i wycofana żona Salieriego (Agata Różycka), wykorzystywana erotycznie przez obu adwersarzy śpiewaczka Katherina Cavalieri (grana na przemian przez dwie śpiewaczki z chóru Martę Huptas i Justynę Bujak), wreszcie żona Wolfganga Konstancja (Barbara Garstka).
Kobiety w tym dramacie stają się mimowolnymi świadkami, ale i ofiarami konfliktu, który toczy się w męskiej rzeczywistości. Garstka pokazała Konstancję jako osobę, która nie jest naiwna, chce się odnaleźć w drapieżnym i bezwzględnym świecie, sama wykazuje się siłą, zwłaszcza konieczną wobec słabości jej męża jako człowieka, nie artysty; ona ma świadomość geniuszu Mozarta, ale przecież musi zadbać o powszedniość życia, trudno jej znieść ciągłe napięcie, niezrozumienie przez innych, a równocześnie przebywanie kompozytora we wzniosłym i odległym świecie sztuki. To przejmująca kreacja, eksponująca tę postać na pierwszym planie dramatu.
Przedstawiony na scenie świat jest sztuczny, pokazany z dystansem (taneczny niczym z menueta ruch sceniczny autorstwa Anny Iberszer, oszczędna, lecz wydobywająca najważniejsze sensy scenografia Maksa Maca, wreszcie przerysowane, groteskowe, rokokowe kostiumy zaprojektowane przez Martynę Kender), wydaje się nieautentyczny, właśnie jak z plotki. Zwycięża jednak prawda. Dwojaka. Najpierw jako autentyczna, wielka muzyka (zresztą ważne jest to NAPRAWDĘ, bo naprawdę jest grana, naprawdę ją słyszymy, ona naprawdę została i jest wieczna).
Po drugie prawda objawia się w finale. Nie tylko jako śmierć, ale jako potrójny, przejmujący płacz Mozarta, Salieriego i Konstancji. Właśnie płacz, który obnaża fałsz plotki.
Każdy los jest godzien współczucia
Pojawienie się w repertuarze Teatru Dramatycznego „Amadeusza” można odczytywać jako zwieńczenie rozważań o uwikłaniu artysty w świat, z którym musi (lub nie chce i ponosi tego konsekwencje) wchodzić w kompromisy, o cenie, jaką się płaci za wielką sztukę, o zderzeniu sztuki z trywialnością tego, co zwykłe, ludzkie, małe.
Ferency jako Salieri jest nowym wcieleniem zagranego przez niego Jurija Zawadskiego, sowieckiego reżysera, mentora Jerzego Grotowskiego ze „Sztuki intonacji” Tadeusza Słobodzianka (wyreżyserowanej również przez Annę Wieczur). I tam, i tu mamy obraz artysty ambitnego, ale w gruncie rzeczy wtórnego, który wikła się w układy z władzą, patrzy na innych, większych od siebie, by czerpać z ich splendoru. Widzimy go, gdy zmęczony i zgorzkniały dokonuje rachunku sumienia lub też przedstawia swoją własną, odległą od prawdy, historię, tak czy inaczej, przepojony jest goryczą, choć do końca nie opuszcza go cynizm. I w obu spektaklach na pierwszym planie pojawiają się wybitni artyści (w „Sztuce intonacji” oprócz Grotowskiego Tadeusz Kantor), którzy pokazywani są przez pryzmat ich ludzkich ułomności, słabości, a nawet śmieszności.
Warto tu przywołać jeszcze jeden spektakl z kończącego się sezonu, czyli „Pułapkę” Tadeusza Różewicza w reżyserii Wojciecha Urbańskiego, gdzie w codzienność i trywialność uwikłany był Franz Kafka. We wszystkich tych spektaklach istotną rolę odgrywa też społeczeństwo, a nawet więcej – historia.
Można by wskazywać na dalsze paralele (np. relacje Kafki i Mozarta do ojców, brak ojca u Grotowskiego), ale najistotniejsze jest coś innego. Stawiane przez teatr pytania o to, kim jest artysta, czym jest sztuka, czy banał życia twórcy stanowi profanację świętej, ponadczasowej i ponadludzkiej sztuki, czy warto i czy wolno poddawać się władzy, jakakolwiek by ona była, na czym polega wolność artysty, czy wolność polega na tym, że wszystko, nie tylko w sztuce, ale i poza nią wolno, gdzie następuje rozgrzeszenie, ile w artyście hipokryzji, na ile konieczne jest podejmowanie przez niego gry, w jakim stopniu jest ofiarą plotki, która odziera go z nimbu geniuszu?
Jako publiczność wysłuchaliśmy opowieści/spowiedzi Salieriego. Czy go rozgrzeszamy? Ale przecież daliśmy się też wciągnąć w plotki Venticelllego. Może to one nas jeszcze bardziej zaintrygowały? Czy jesteśmy niewinni jako ci, którzy patrzą na losy wielkich, ale trywialnych i banalnych?
No dobrze, w ostatecznym rachunku pozostajemy przy wielkiej muzyce, wielkim teatrze, wielkiej prozie. Tak, to zwycięża. A los artysty-człowieka jest zawsze godzien współczucia, jak los każdego, nawet najmniejszego z nas. Nawet los pobłogosławionej przez Salieriego miernoty.
Przeczytaj też: Mozart – muzyka zawieszona między niebem a ziemią
