Na tegorocznym festiwalu w Klużu dominowały portrety marzycieli pragnących oszukać przeznaczenie, zanegować reguły gry rządzące światem i poszukać prawdy o sobie samym.
Andrzej Stasiuk w „Jadąc do Babadag”, tym środkowoeuropejskim „W drodze”, pachnącym potem, smarem i tanimi fajkami, wspomina, że zatrzymywał się w Klużu kilkakrotnie. Raz zdziwił się widokiem faceta, który o ósmej rano wysiadł z furgonetki „obładowany paczkami banknotów niczym Święty Mikołaj prezentami”, kiedy indziej zawiesił wzrok na młokosach w skórzanych kurtkach okładających się pięściami przed budynkiem dworca.
Gdy dotarłem do Klużu jakieś 20 lat po Stasiuku i włóczyłem się po mieście, nikogo takiego nie spotkałem. Nie ma w tym nic dziwnego – facet z furgonetki otworzył pewnie w banku konto premium, a chłopaki spod dworca zamieniły skóry na marynarki i założyły dochodowy start-up. Dzisiejszy Kluż to w końcu technologiczna stolica i najbogatsze miasto Rumunii, które zamiast straszyć obrazami postkomunistycznej rozróby, zachwyca widokiem odnowionych ze smakiem secesyjnych kamienic. Krótko mówiąc, żadna tam rumuńska nowa fala, raczej dekoracje z nowego filmu Wesa Andersona.
Michelangelo Frammartino, włoski mistrz slow-cinema, opowiedział o zderzeniu miasta i wsi w sposób pełen poetyckiej czystości
Ważny element tego wizerunkowego liftingu stanowią imprezy kulturalne z ambicjami – muzyczny Untold i filmowy Transilvania International Film Festival. Będąc gościem tego drugiego, nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że bajkowy, Andersonowski klimat Klużu wywarł wpływ na charakter prezentowanych tam dzieł. Na tegorocznym festiwalu dominowały portrety marzycieli pragnących oszukać przeznaczenie, zanegować reguły gry rządzące światem i poszukać prawdy o sobie samym.
Triumf zza grobu
Wyobrażam sobie uśmiech aprobaty, z jakim powitałby taką charakterystykę niejaki Aristide Massaccesi, znany światu pod pseudonimem Joe D’Amato. Autora „Porno Holocaustu”, „Czarnej Emmanuelle”, „Rozwiązłych historii o chętnych dziewicach” i innych filmów, których tytuły służą równocześnie za streszczenia fabuły, łatwo byłoby zaszufladkować jako rubasznego wesołka. Z pokazywanego w Klużu dokumentu „Czerwone piekło” [Inferno Rosso] wynika jednak, że prawda była dużo bardziej skomplikowana.
D’Amato w ujęciu reżyserskiego duetu Manlio Gomarasca – Massimiliano Zanin to figura paradoksalna: ponurak, który kręci sceny erotyczne tak jak Casanova z filmu Felliniego odbywał kolejne stosunki: mechanicznie, od niechcenia, błądząc myślami zupełnie gdzie indziej. Co mogło wówczas siedzieć w głowie D’Amato? Żal do dziennikarzy i ludzi z branży filmowej, którzy bagatelizowali go jako reżysera pornosów zamiast doceniać krwawe horrory, jakie realizował z dużo większą pasją? A może niechęć do samego siebie za to, że u progu kariery zechciał bawić się w reżysera zamiast w całości poświęcić się operatorce, do której miał ponoć dużo większy talent?
Jest prawdopodobne, że poczucie rozgoryczenia nie opuściło D’Amato do samej śmierci w 1999 roku. Z filmu dowiadujemy się zresztą, że włoskie gazety żegnały wówczas reżysera jako – jakżeby inaczej – „króla porno”. W tym kontekście dokument Gomaraski i Zanina ogląda się jak przeprowadzoną z perspektywy fanowskiej, ujmującą próbę rehabilitacji zapomnianego idola.
W pewnym sensie włoscy filmowcy dopięli swego – horrorami D’Amato w rozmowie z nimi zachwyca się Eli Roth, a uczone analizy twórczości reżysera snuje profesor z Filmoteki Francuskiej. Nawet jeśli naukowiec trochę przesadza i zachowuje się jak akwizytor, który próbuje nam wmówić, że Włoch to właściwie zaginiony brat Lyncha i Cronenberga, chwilami nie sposób odmówić mu racji.
Profesorską tezę o oryginalności D’Amata jako twórcy niemal zawsze łączącego seksualność z mrokiem, strachem i bólem najlepiej uzasadnia zwłaszcza jedna, przypomniana przez dokumentalistów scena. Oto półnagi mężczyzna dostaje się do niewoli, zostaje przywiązany do słupa i zmuszony do tego, by zza szyby obserwować swoich oprawców wijących się z rozkoszy w trakcie orgii. Czy to metafora perspektywy kinowego widza skazanego na bierną obserwację zaznających erotycznego spełnienia bohaterów? A może aluzja do pozycji samego D’Amato, który otarł się o branżowy sukces, ale nigdy tak naprawdę nie zaznał zawodowego spełnienia? Niezależnie od tego, co chcielibyśmy w niej dostrzec, sugestywna scena daje do myślenia i nie chce wyjść z głowy. D’Amato – z pomocą włoskich dokumentalistów – niespodziewanie triumfuje zza grobu.
Ukojenie od Charlotte
Konieczność odkłamywania stereotypów na własny temat towarzyszy także artystom grającym w wyższej lidze niż twórca „Mrocznego instynktu”. Wie coś o tym Jane Birkin, której życie i twórczość stanowiły swego czasu pożywkę dla wielu skandali.
Można było spodziewać się, że dokument taki jak – wyreżyserowany przez Charlotte Gainsbourg – „Jane według Charlotte” wywoła kolejny z nich. Mamy w końcu do czynienia z konfrontacją dwóch silnych osobowości, połączonych w dodatku więzami krwi: Gainsbourg jest córką Birkin. Każdy, kto spodziewał się psychodelicznej dramy rodem z Fassbindera, musiał jednak wyjść z kina zawiedziony. Emocjonalną temperaturę „Jane według Charlotte” ustanawia już jedna z pierwszych scen, w których Gainsbourg mówi Birkin, że postanowiła nakręcić swój film głównie po to, by móc po prostu patrzeć na jej twarz.
A więc pretensjonalna laurka? Nic z tych rzeczy. Gainsbourg kocha swoją matkę miłością dojrzałą niemającą nic wspólnego z lukrowaniem rzeczywistości. Reżyserka nie ukrywa, że gwiazdorski status i zasobny portfel nie oszczędziły Birkin kłopotów zdrowotnych i traum, których źródło stanowi samobójstwo córki z pierwszego małżeństwa. Mimo wszystko, jeśli wierzyć słowom Charlotte, Jane wciąż pozostaje osobą ufną i patrzącą w przyszłość z optymizmem.
Choć nikt nie mówi o tym na ekranie wprost, zakładam, że spora w tym zasługa samej Gainsbourg, której spokój i entuzjazm potrafią przynieść ukojenie także widzom „Jane według Charlotte”. Przywołujący na myśl sesję medytacji dokument działa oczyszczająco, skłania, by zawiesić pretensje, jakie mamy do własnych rodziców i spojrzeć na nich bardziej łaskawym okiem. Całkiem niezły efekt jak na pozbawiony formalnych fajerwerków film będący dodatkowo dla Gainsbourg absolutnym debiutem reżyserskim.
Przeciw zeitgeistowi
Relacje na linii rodzic – dziecko przewijały się także w wielu innych dziełach prezentowanych podczas TIFF, nie zawsze przynosząc satysfakcjonujące rezultaty artystyczne. Lekkim zawodem okazał się choćby „Nr. 10” – najnowszy film Alexa van Warmerdama, reżysera pamiętnego, docenionego w Cannes „Borgmana”. Holenderski twórca jak zwykle popisał się bogatą wyobraźnią, ale tym razem zabrakło mu pozwalającej ją okiełznać precyzji. Zajęty rozbudowywaniem intrygi z udziałem kosmitów, groteskowych kardynałów i enigmatycznej matki głównego bohatera, van Warmerdam traci z oczu sedno opowieści, ostatecznie oferując nam tylko garść banalnych obserwacji o kryzysie wieku średniego.
Zupełnie innego rodzaju problemy prowokuje „Bukolika” Karola Pałki, opowiadająca o matce i córce żyjących na głuchej polskiej prowincji. Relacja Danusi i Basi sprawia wrażenie enigmatycznej, ale problem w tym, że reżyserowi chyba nie bardzo chce się ją zgłębiać. Pałka przesuwa swoje bohaterki jak po szachownicy, traktując je jak jeden z wielu elementów wiejskiego krajobrazu, który skądinąd prezentuje się w kadrze naprawdę pięknie. Kiedy już natomiast próbuje zbliżyć się do Danusi i Basi, sprawia wrażenie jakby chciał zakląć rzeczywistość i za wszelką cenę przekonać nas, że ewidentna bieda, w jakiej żyją kobiety, ma w sobie coś malowniczego.
Autentycznie doceniając formalny kunszt reżysera, nie ukrywam, że od tak rozumianej „bukoliki” chciałem znaleźć się jak najdalej. Traf sprawił, że jej swoistą antytezę odnalazłem na pograniczu Kalabrii i Bazylikaty sportretowanym w zdecydowanie najlepszym filmie tegorocznego festiwalu – „Il buco”. Reżyser Michelangelo Frammartino, włoski mistrz slow-cinema, również opowiedział o zderzeniu miasta i wsi, ale uczynił to w sposób pełen poetyckiej czystości.
Metaforyczny charakter jego dzieła potęguje już osadzenie akcji w latach sześćdziesiątych XX wieku – szczególnym okresie włoskiej historii, upływającym pod znakiem bezprecedensowego boomu ekonomicznego. Choć północ kraju pogrąża się w konsumpcyjnym amoku, a Włosi masowo ruszają do nocnych klubów i butików, by opróżniać coraz zasobniejsze portfele, szaleństwo nie udziela się wszystkim. Grupa speleologów opuszcza tętniące życiem metropolie i rusza na głębokie południe, by spełnić swoje marzenie i zająć się eksploracją głębokiej na 683 metry jaskini – Abbiso di Bifurto.
Frammartino przygląda się ich działaniom z podziwem i relacjonuje je z drobiazgową skrupulatnością. W swoich bohaterach widzi jednocześnie uczestników misterium, śmiałków rzucających wyzwanie własnym ograniczeniom, a także maestri di vita organizujących pod ziemią wystawne uczty. Przede wszystkim dostrzega w nich jednak nieoczywiste podobieństwo do kalabryjskich pasterzy żyjących blisko natury, z dala od zgiełku wielkiego świata oraz dyktatu uświęconych mód i póz.
Z perspektywy czasu wiemy, że bohaterowie opartego na prawdziwej historii „Il buco”, którzy nie dali się uwieść fałszywemu optymizmowi swojej epoki, mieli rację. Zastanawiam się jednak, dlaczego właściwie Frammartino postanowił przypomnieć nam tę historię dziś w zgoła odmiennych realiach naznaczonych przez prawicowy populizm, groźbę wojny i majaczący na horyzoncie kryzys finansowy.
Chcę wierzyć, że „Il buco” to uniwersalne zaklęcie rzucone przeciw zeistgeistowi, jakiejkolwiek sile, która miałaby ograniczać naszą swobodę myślenia i działania. Czyżby właśnie taki morał miałby wieńczyć bajkę, jaka na moich oczach wydarzała się w Klużu w kinie i poza nim? Nie miałbym nic przeciwko.
Przeczytaj też: Kronika łez, kronika uśmiechów. Festiwal filmowy w Wenecji 2021
