W swoich filmach obsesyjnie powracał do katolickich rytuałów, mnożył kościelne motywy, wywracał na nice symbole i kwestionował dogmaty, tak samo jak z lubością krytykował księży i biskupów.
Meksykański pisarz Carlos Fuentes spytany o religijność Luisa Buñuela odparł, że jest on wyrazicielem jednej z najistotniejszych tendencji w kulturze XX stulecia: religijnego temperamentu bez wiary w Boga. Sam Buñuel uważał się za konsekwentnego ateistę, „ateistę, dzięki Bogu”, który nie umie i nie chce wyzbyć się katolickiego wychowania, jakie odebrał w dzieciństwie.
Ów przekonany ateista i zdeklarowany antyklerykał za najważniejsze doświadczenie religijne uważał podniosły wielkopiątkowy rytuał bicia w bębny, charakterystyczny dla wielu miast Aragonii, ale najbardziej dla jego rodzinnej Calandy, gdzie bije się w bębny przez całą dobę, od południa w Wielki Piątek aż do południa w Wielką Sobotę, a w rytuale uczestniczy całe miasto.
Przypuszczalnie tamta budząca grozę uroczystość i jej tajemny rytm stanowiły punkt krystalizacji surrealistycznej wyobraźni Buñuela, który w swoich filmach obsesyjnie powracał do katolickich rytuałów, mnożył kościelne motywy, wywracał na nice symbole i kwestionował dogmaty, tak samo jak z lubością krytykował księży i biskupów.
Dość przypomnieć film „On” (1953) i dwie wspaniałe sceny: wielkoczwartkowe obmywanie nóg i końcowe nabożeństwo, kiedy obsesyjnie zazdrosny don Francisco ostatecznie popada w obłęd. Albo ostatnią sekwencję „Anioła zagłady” (1962), gdy wypuszczeni na wolność uczestnicy feralnego przyjęcia odkrywają z przerażeniem, że wpadli w pułapkę po raz drugi – nie mogą wyjść z kościoła po zakończonej mszy.
Religijna wyobraźnia Buñuela daje znać o sobie nawet w słabszych filmach. W komedii „Złudzenie jeździ tramwajem” (1953) błędny tramwaj jeżdżący ulicami meksykańskiej stolicy, za sprawą staruszek podróżujących z figurką Matki Boskiej z Gwadelupy, na jedną chwilę przemienia się w wędrowną kaplicę. W poważniejszej „Rzece i śmierci” (1954) – krytyce meksykańskiego maczyzmu i zemst rodowych, prowadzących do bezsensownej śmierci całych pokoleń mężczyzn – zabity i włożony do trumny nieboszczyk odwiedza kolejno wszystkie domy, włącznie z domem zbiegłego mordercy, któremu winien jest przebaczenie.
Filmom tym daleko do Buñuelowskich arcydzieł, a tych jest przecież bez liku. W trzech słychać bębny z Calandy: w „Złotym wieku” (1930) ich huk narasta z chwilą, gdy główny bohater wyrzuci biskupa z okna pałacu księcia Blangis i trwa aż do końca finałowej, sadycznej sceny; w „Nazarinie” (1958) – może najciekawszym z religijnych filmów Buñuela – w którym wiwisekcji i krytyce poddana została tyleż bezkompromisowa, co zachłanna i samolubna pobożność wędrownego kaznodziei, towarzyszą one klęsce ojca Nazario; w „Szymonie Pustelniku” (1965) dobiegają wprost z nieba, łatwo je pomylić z wyciem pustynnego wiatru, wydają się znakiem niezgody (ludzi czy niebios?) na nie znający umiaru, pełen pychy gnostycki ascetyzm ojca Szymona.
O „Viridianie” (1961) jako filmie obrazoburczym myśli się zazwyczaj dzięki żebraczej parodii Ostatniej Wieczerzy, jednej ze słynniejszych scen w historii kina. A jest to scena niebywała nie tylko ze względu na swój bluźnierczy (czy domniemanie bluźnierczy) potencjał. Ostatecznie przecież żebracy tyleż parodiują ucztę apostołów, co wypełniają proroctwo „ostatni będą pierwszymi”.
Gdy idzie o filmową materię, wypełniają całkiem dosłownie: uważni widzowie kina Buñuela na pewno pamiętają, że przy takim samym stole ucztować będą goście Señora Edmundo Nóbile w „Aniele zagłady”. Obydwie sceny stanowią swoje dokładne odwzorowania – a jednocześnie klasowe przeciwieństwa.
Ale to nie jedyna niezwykłość żebraczego bankietu. Podopieczni Viridiany ustawiają się do pamiątkowej fotografii. Aparat nie będzie im potrzebny, starczy zadarta spódnica jednej z uczestniczek bankietu. Ona jest fotografką, a jednocześnie, jak w „Świetle obrazu” Barthesa – jest śmiercią, zwalnia migawkę, dokonuje cięcia, sprawiając, że ożywieni biesiadnicy naraz zastygają, przeistaczając się w… postaci z Leonarda da Vinci? Czy może ubrane w brudne łachy woskowe figury z panoptykonu, które zaraz porzucą swoją chwilową kondycję umarłych i powrócą do życia?
Bo wprawdzie śmierci w „Viridianie” jest całkiem sporo, ale tematem przewodnim filmu okazuje się życie. Życie jako pragnienie. Być może pierwszą osobą, która wie o tym, jest przeorysza w klasztorze Viridiany. Czemu kilka dni przed ślubami wieczystymi wysyła młodą (czy Viridiana faktycznie jest taka młoda?) nowicjuszkę do wuja na wieś? Nie wie, jakie grożą jej niebezpieczeństwa?
A czy Viridiana nie zdaje sobie sprawy, że pakuje się w kłopoty, pozostając (o dzień-dwa za długo) w domostwie zdziwaczałego, samotnego mężczyzny, i później, godząc się na maskaradę ze ślubem, kiedy to odegra rolę panny młodej i własną, krótkotrwałą śmierć? Późniejsze samobójstwo wuja rozwiąże jej ręce: Viridiana pozostanie w domu i zacznie nowe życie, pełne nowych pragnień. Służenie biednym – choć nie wypada kwestionować szczerości intencji panny dziedziczki – wydaje się chwilową atrapą, niezbyt udaną próbą kontynuacji klasztornych obowiązków.
W gruncie rzeczy pragnienia Viridiany są gdzie indziej, coraz bardziej i bardziej orbitują wokół Jorgego, jej dalekiego kuzyna, a i on sam z każdym dniem coraz bardziej interesuje się byłą zakonnicą. Pragnienia zaczną się przecinać, tyle że wtedy między Jorgem a Viridianą stanie Ramona, niegdysiejsza służąca don Jaimego, a teraz kochanka Jorgego i przyszła pani dziedziczka bez ślubu (ślub w „Viridianie” można wziąć tylko z trupem).
Ostatnia scena, już po feralnej nocy, gdy ostatni uczestnicy bankietu próbują obrabować dom, zabić gospodarza i zgwałcić panią domu (Buñuel zadbał, byśmy nie dowiedzieli się, w którym dokładnie momencie policja wkroczyła do komnaty i co wcześniej się w niej wydarzyło), gdy odmieniona Viridiana odwiedza Jorgego w jego mieszkaniu i zastaje tam Ramonę, a potem cała trójka zasiada do gry w karty, niedwuznacznie sugeruje ménage à trois.
Jak wiadomo, kręcąc tę scenę Buñuel zemścił się na cenzurze. W pierwotnej wersji – uznanej za nieobyczajną – Viridiana na widok Ramony miała dyskretnie wycofać się do przedsionka, zamykając za sobą drzwi. Przewrotności nowej wersji cenzorzy generała Franco nie zrozumieli. Może nie wiedzieli o istnieniu trójkątów?
Przeczytaj też: Sorrentino – metafizyk niespełnienia
