Najnowsza książka Tomasza Różyckiego mogłaby się nazywać „Przemiany” i jest właściwie o tym, co u Owidiusza: o przemianach jednych cielesnych form w inne.
Nie licząc dwóch reedycji, to dziewiąty zbiór wierszy (pierwszy był w roku 1997) i po tylu latach trudno nie uważać autora za dobrego znajomego: co tam słychać, drogi panie Różycki?
Sporo przez to ćwierćwiecze przeżyliśmy, nie całkiem osobno; synchronia życiorysów pisarza i jego czytelników to coś więcej niż tylko przygodna wspólnota, powiem po miłoszowsku, stroju i szminki. Zwłaszcza wtedy, gdy czas pokonuje kolejne progi dziejowe, zanurzone w nim biografie wychylają się ku sobie – jak choćby teraz, kiedy koronawirusowa katastrofa powoli nabiera historycznej głębi, a już wydarza się krwawa tragedia w Ukrainie.
„Ręka pszczelarza”, o czym informuje nota na okładce, powstała „podczas pandemii, którą poeta spędził w Berlinie” (chodzi o rok 2020 – epokę twardych lockdownów i zamkniętych granic). Pandemia i Berlin sumują się w podwójne wyobcowanie, zdwojoną utratę dotychczasowej formy, stąd w tomie ważną rolę odgrywają emblematy obcości: niemieckie nazwy dworców, parków i ulic, wynajęte mieszkania, bagaże, śpiwory. Stąd też bohaterami są berlińczycy o niepewnym statusie: stypendyści, imigranci, uchodźcy, bezdomni, wykolejeńcy, przebywający w kwarantannie, wysiedleni; samotny poeta-wagabunda jest po trosze każdym z nich.
Wszystko – i pandemia, i życie w obcym mieście – jest tak odmienne od tego, co zwykło się uważać za rzeczywistość, że przypomina sen. Poezja niespodziewanym ruchem wydobywa na jaw ten oniryczny rys
Krytycznoliteracki słownik podsuwa mi frazes „zapis doświadczenia” – mało użyteczny, skoro nie od dziś wiadomo, że zapis fałszuje doświadczenie, przemieniając je w coś nieżyciowego, w poetycką figurę. A przecież właśnie o to, o osobiste doświadczenie ponadosobistej sytuacji, chciałoby się zapytać: drogi panie Różycki, co pan porabiał w obcym kraju w czasach zarazy?
„Ręka pszczelarza” od samego początku rozgrywa sprzeczność między czytelniczym zaciekawieniem a poetyckim uchylaniem się od odpowiedzi. Nie jest to gra o niską stawkę, choć łatwo się nabrać na figle wstępnego sonetu „Żadnych wierszyków”: „A najgorsza ze wszystkich jest poezja”. Gdy odkręcić ironię, wychodzi, że poezja jest właśnie najlepsza, a „prawdziwy koszmar” polega na wtłaczaniu jej w imadło potocznych wyobrażeń i oczekiwań. Nie jest jednak jasne, jak brzmiałaby wersja au rebours strofy:
Zamiast napisać to, co miał na myśli,
tak długo wymyśla, żeby napisać
w końcu absolutnie wszystko, z wyjątkiem
tego, co na myśli ma rzeczywiście
albo stwierdzenia-zarzutu: „nic po ludzku do Ludzi”. Czy to nie prawda, że nasza potrzeba odkrycia doświadczeń, z których wzięły się wiersze, rozbija się o maskaradę metafor i aluzji? Czy poezja nie udaje, że zwraca się do kogoś innego niż do nas, realnych czytelników; że zwraca się do kogoś, kto doskonale wie, o czym mowa?
Stawiam takie pytania – może naiwne, a może nie – na widok dedykacji: „Moim berlińskim przyjaciołom oraz P.O.N.”, albo kiedy natykam się na serię imion cudzoziemskich gości świętujących Nowy Rok „w domu przyjaciół” („Uchodźcy”). Nie wiem, o kogo chodzi, ale (w trybie naiwnym) trochę im zazdroszczę tego wtajemniczenia. Zarazem (w trybie oświeconym) nie łudzę się, że cokolwiek im ono gwarantuje, bo przecież „nic po ludzku do Ludzi, jak ty czy ja, / którzy kontakt z wierszem miewają w złych snach”. Poezja wyklucza wszystkich po równo – i pod tym względem jest rzeczywiście „najgorsza”.
Tom Różyckiego (oto moje wtajemniczenie) mógłby się nazywać „Przemiany” i jest właściwie o tym, co u Owidiusza: o przemianach jednych cielesnych form w inne. Chodzi najpierw o metamorfozę ciała wyobcowanego i poddanego przymusom sanitarnym: „Widząc w witrynie siwego szympansa, / zrozumiesz, ile dni trwa kwarantanna” („Kwarantanna”).
Dobrze to znamy: obrastanie włosiem, nagłą utratę twarzy i miejsca w ludzkiej wspólnocie („W lustrze drętwość. Rozmowa z nim daremna”, „Przemiany”), inwazję nowych reguł („Codziennie sprawdza mnie tu funkcjonariusz, / mam się pojawiać w oknie od ulicy”, „Sanatorium”), izolację („Tyle dni zamknięty sam z literami”, „Kwarantanna”) i brawurowe próby jej przezwyciężenia („Wystarczy na dwór stół / wystawić z sąsiadami, z balkonu zrobić chór”, „Odmiany wyrazów”).
Te „zapisy” to realistycznie uchwycona empiria, ale wszystko – i pandemia, i życie w obcym mieście – jest tak odmienne od tego, co zwykło się uważać za rzeczywistość, że przypomina sen. Poezja niespodziewanym ruchem wydobywa na jaw ten oniryczny rys, przesuwając realność w stronę fantazmatu. Podobnie też jak w snach, w poetyckim ujęciu nawet najdziwniejsza konfiguracja realiów i tworów wyobraźni jest obdarzona nieodpartą logiką. Weźmy na przykład „Nefretete”:
Zwłaszcza wieczorem, gdy się przepoczwarzasz.
Choć nie pamiętasz już, przed iloma dniami
po raz ostatni byłeś całowany,
zwykle wystarczy, żeby noc przysiadła
w swojej żałobnej kiecce między papierami –
bezradnie już przebierasz odnóżami,
jednym oddechem zmieniony w robaka.
Niby wiadomo, że to metafora, ale zarazem, jak u Kafki, przemiana w robaka jest czymś, co się po prostu zdarza. Można oczywiście wypełnić ten obraz empiryczną treścią (pandemia, Berlin, tęsknota itd.), ale czy nie popadniemy wówczas w szkolny banał zgadywania, co przebiegły poeta ukrył przed naszym wzrokiem?
Racja, dopiero co dowodziłam, że te gry w chowanego naprawdę się odbywają. Dlatego najsensowniej przystać na sprzeczność: tak, pisanie jest lisim kluczeniem, ukrywaniem osobistych doświadczeń, zmienianiem dosłownego w niedosłowne, ludzkiego w nieludzkie, a jednocześnie jest zupełnie inaczej, poezja nie ma nic do ukrycia, więc niczego nie trzeba w niej odkrywać, przemiany ciał zachodzą samoistnie i również wiersz mówi się sam, całkiem poza tym, co myśli „ja” oraz zgaduje „ty”. W „Kościanej bramie”oba człony tej aporii współistnieją ze sobą z dziwną oczywistością:
Obudziłem się dziś jak niewidzialne zwierzę
wypełnione pustką po tobie. Spinka kaszlu
łączyła mnie z jesienią, parę ziaren kwarcu
wskazywało, że właśnie wróciłem z podziemi,
pewnie windą przez parking i kościaną bramę.
Droga z podziemi (z zaświatów czy tylko z piwnic pod budynkiem?) wiedzie przez „kościaną bramę” – tę, przez którą, jak wiadomo od Homera, na świat wychodzą łudzące sny albo, jak chciał Wergiliusz, mary udające prawdziwe dusze. Ale wiedzie też, całkiem po prostu, windą przez parking. Przemiana jest niepełna, rzeczywistość nadal trwa obok iluzji, wysłowienie codzienne obok poetycko przekształconego, klarowny sens obok powikłanej zagadki.
„Ręka pszczelarza” reprodukuje tę podwójność w niezliczonych odsłonach i wymiarach: w wieloznacznościach („nie mogę dojść do siebie”, „Stolpersteine”); w stałych rekwizytach obrastających symboliką (śpiwór, gorzki napój, ogórki małosolne, zwierzęta, drewniana skrzynka, pieniążek, kamień); w hybrydowej konstrukcji czasoprzestrzeni, w której przeszłość jest nadal obecna, jak w przejmującym cyklu z tematem stolpersteinów (kostek brukowych upamiętniających ofiary nazizmu), o które potyka się – „na wiersz i życie” – przybysz wracający do wynajętego pokoju na Kurstrasse; wreszcie w kompozycyjnej paraleli rzeczywistości i mitu, np. w „Kirke”, pełnej zabawnego uroku anegdocie o czarodziejce z baru i bohaterze spotykającym stado dzików na parkowej ścieżce.
Pisanie jest lisim kluczeniem, ukrywaniem osobistych doświadczeń, zmienianiem dosłownego w niedosłowne, ludzkiego w nieludzkie, a jednocześnie jest zupełnie inaczej, poezja nie ma nic do ukrycia, więc niczego nie trzeba w niej odkrywać
A dodać jeszcze trzeba metamorfozy głosu. Jak to u Różyckiego, stale natrafia się na frazy pobrzmiewające znajomym echem: „Taka cisza” („Trzynasty miesiąc”), „I raczej nikt nie woła” („Heidelberg”),„Tam też siostro nadyszesz się ojczyzny” („Śpiwór przemienienia”) czy „To mój anioł lewy” („Dwie Korony”).
W.G. Sebald nazywał takie cytaty uchylaniem kapelusza, ale można w nich również widzieć efemeryczne wcielanie się w cudze style i perspektywy. „Tiergarten” ma w podtytule dedykację „dla Eugeniusza T-D” i ta przemiana wydarza się w tomie kilkakrotnie, wywoływana tematyką wierszy i zapożyczeniami z idiolektu poety („trumienka”, „ciemna izdebka”). „Droga do Królewca” mówi Leśmianem: „Ciało, wklęte w korowód istnienia, bywało / już tym i owym”.
To przemieszanie wcieleń jest fundamentem estetycznego efektu „Ręki pszczelarza”. Poetycka iluzja pozwala być robakiem, psem, gryfem, Odyseuszem, uczestnikiem zbrodniczych obrad w willi nad jeziorem Wannsee, bezdomnym Polakiem na Jebenstrasse, ciałem szukającym zaspokojenia na dworcach i w parkach, Meduzą przebóstwiającą się przed ekranem, imprezowiczem w klubie na Mitte, literackim stypendystą kręcącym się „bez celu jak wir suchych liści” („Warsztaty twórcze”), a nawet – ktokolwiek to jest – sobą samym („Najgorsze ze zwierząt”).
Cały ten korowód półrealnych, półsennych postaci wychodzi z podziemi przez parking i bramę z kości słoniowej. Towarzyszą im – przez dotkliwą nieobecność – Wergiliuszowe verae umbrae, cienie zmarłych: tych najbliższych („Ojca, szlifierza noży i tatarską matkę, / oraz wielką walizkę wypełnioną wiatrem – / tyle tylko zabrałem”, „Ulubione życie”) i tych spowinowaconych empatyczną wspólnotą („Ruth, Rosa, Luise, / Efraim, Jakub, noc jest pełna imion”, „Stolpersteine”).
Podobną nieobecność zostawia po sobie ten, kto w końcu opuszcza miasto. Ostatni wiersz tomu, „Śpiewająca skrzynka”, zaczyna się od słów bardzo zwyczajnych („Przyjaciele zbierali moje rzeczy / z różnych kątów Berlina, po kawałku”), które niespodzianie podlegają metamorfozie w żałobny tren: „więc zbierali do śpiwora-trumienki / śpiewającej fragmenty poematu”.
Od przyjazdu do odjazdu, od początku nowego życia do nieobecności-śmierci: „Ręka pszczelarza” to elegijna liryka wpisana w strukturę epicką. Jako zbiór wierszy stanowi opowieść na kształt „Przemian” Owidiusza, ale też „Odysei” i „Eneidy” – eposów o tych, którym poplątały się ścieżki do domu.
A jednak rodzajowo-gatunkowy kościec nie mówi wszystkiego o ciele poematu. Żeby doświadczyć w pełni tej rozkawałkowanej, ale jakoś składającej się w całość metamorfozy, trzeba jeszcze odczuć – najzupełniej somatycznie – bolesny skurcz płaczu za kimś, kto odjeżdża z berlińskiego dworca w wierszu „Zentralen Omnibusbahnhof”:
Po prostu pęka ci serce. Za chwilę
autobus rusza, a ty się odwracasz,
żeby nie było widać, jak się właśnie
rysy twej twarzy osuną w ruinę.
Kto odjeżdża? Ktoś ukochany, nie musimy być w to wtajemniczeni. Kto płacze? „Ty”, które jest „ja” (częsta zamiana u Różyckiego), poniekąd więc „ty czy ja” z inwokacji tej elegijnej epopei. No właśnie, jak to się zaczynało? „Najgorsza ze wszystkich jest poezja”, ta spotykana w złych snach. W nagłówku: „Żadnych wierszyków” (może naprawdę bez ironii), na okładce zaś: „Ręka pszczelarza”.
Zagadkowy tytuł książki wyjaśnia się w wierszu-kluczu „Poetyka”(oczywiście klucz okazuje się szyfrem, „nic po ludzku”), mówiącym o metamorfozie w zwierzę z podwójnym językiem: „Gdy mówisz w jednym, / drugi natychmiast domaga się głosu, / choć go nie słychać”. Dalej następuje homeryckie porównanie rozsadzone dojmującą ciszą w miejscu, gdzie wypada odstęp między strofami sonetu:
Podobnie pszczoły, gdy ręka pszczelarza
wykrada z ula miód, podnoszą lament
zupełnie niemo, słychać jęk brzęczenia
ich skrzydeł i rój unosi się w tańcu
swej dramatycznej skargi jak w teatrze
greckim chór, by ogłosić przeznaczenie
Ten bezgłośny lament przenika na wskroś „Rękę pszczelarza”; „jest i nie przestaje mówić”. Można go odczuć z rytmicznych skurczów i rozprężeń wierszy – na przykład puenty „Zentralen Omnibusbahnhof”:
[…] Ale ja nie o tym
chciałem, nie. Po prostu pęka ci serce.
I nic, nic. Nic więcej.
Komu z nas, drogi panie Różycki?
Przeczytaj też: O chłopcu biegnącym w dół ulicy. Janusz Szuber (1947-2020)
