Dobry, zły i wybitny. Clint Eastwood

Dopiero z wiekiem łagodnieje, rezygnuje w kinie z kultu wygrywania. Efekt bywa znakomity.

Kiedy jako nastolatek poznawałem jego filmy, był bodaj najważniejszym amerykańskim reżyserem. Tak właśnie – nie „ikoną”, nie „legendą” czy „gwiazdą”, a czołowym filmowcem Ameryki, niemal hegemonem, zaskakującym ulubieńcem Akademii. Miał na koncie cztery Oscary, w tym dwa reżyserskie (powinien dostać jeszcze co najmniej jedną statuetkę, za wybitne „Listy z Iwo Jimy” – w 2007 roku przegrał jednak z Martinem Scorsese).

By to osiągnąć, Clint Eastwood musiał przejść długą drogę.

Kto zaprowadzi porządek?

Jego kariera na dobre rozkręciła się za sprawą występów w tzw. dolarowej trylogii Sergia Leone. Wykreował w niej małomównych bohaterów bez imienia i bez przeszłości (piszę w liczbie mnogiej, bo wbrew pozorom Eastwood nie odgrywa tam – przynajmniej formalnie – tej samej postaci), cynicznych i brutalnych, jednocześnie moralnie (nieco) lepszych niż ich przeciwnicy. Clint miał na ekranie wiecznie skwaszoną minę, a w ustach cygaro. I strzelał najlepiej ze wszystkich. Leone – ignorant, filmowiec trudny we współpracy i jednoczesny wirtuoz kina – ubarwił całość przemocą, absurdem i nihilizmem rodem z powojennych Włoch oraz muzyką Ennia Morricone. Efekt – uwielbienie widzów na całym świecie, zwłaszcza wobec Eastwooda.

On sam na tyle zrósł się z typem postaci, który stworzył w spaghetti westernach, że podobnych bohaterów grał później właściwie przez całą karierę. Upodobał sobie też motyw zemsty, napędzający fabularne działanie. Tak będzie choćby w „Powieście go wysoko”, „Mścicielu”, „Wyjętym spod prawa Josey’u Walesie”, po części w „Niesamowitym jeźdźcu”.

Wbrew własnym zapewnieniom Eastwood nie pozostaje głuchy na krytykę i zmiany zachodzące w kulturze

Damian Jankowski

Udostępnij tekst

Facebook

Twitter

Swoistym powtórzeniem i wzmocnieniem wzorca silnego bohatera, osamotnionego w walce przeciwko wszystkim, stanie się w filmografii Eastwooda Harry Callahan, porucznik policji San Francisco, w potyczkach z przestępcami ignorujący tzw. ostrzeżenie Mirandy o przysługujących im prawach. Chodzi po ulicach z Magnum 44, strzela do kryminalistów i pyta szyderczo: „Masz dziś szczęście, śmieciu?”.

W 1971 roku, w momencie premiery, „Newsweek” nazwał „Brudnego Harry’ego” „prawicową fantazją”. Z kolei Paulina Kael, najważniejsza wówczas krytyczka filmowa Ameryki, pisała w „New Yorkerze”, że film jest „wyjątkowo zdecydowanym atakiem na wartości liberalne”. Wspomniała też, że dzięki tego rodzaju kinu „faszystowskie średniowiecze ma baśniowy urok”. Kilka lat później zarzuciła jeszcze odtwórcy głównej roli, że jego postać to „dzisiejszy macho sprowadzony do absurdu”.

Gwiazdor reagował na krytykę w swoim stylu. „Gówno mnie to obchodzi” – rzucał. W późniejszych wypowiedziach tłumaczył – całkiem zresztą słusznie – że Brudny Harry pomagał ludziom zaspokoić żądzę zemsty, która łączyła się z „wielkim poczuciem bezsilności i winy”. Lata siedemdziesiąte to przecież czas wojny w Wietnamie i afery Watergate, ale też zakwestionowania kulturowego status quo i kryzysu męskości.

Porucznik Callahan na najbardziej podstawowym poziomie był wcieleniem rogue cop (zacietrzewionego gliniarza), obrońcy, który w czasach chaosu mocną ręką (i na własną rękę) zaprowadzał porządek oraz wymierzał sprawiedliwość. Podobnie motyw ten był wykorzystany na przykład w „Życzeniu śmierci” Michaela Winnera, na polski grunt udanie przeniósł go Władysław Pasikowski w „Psach”.

Zwycięzca

Przez całe lata Eastwood powtarza, że jego bohaterowie są uosobieniem etosu zwycięzcy i właśnie dzięki temu zyskują sympatię widowni. Bierze tę zasadę całkowicie serio. Na tyle, że potrafi zmienić zakończenie, jeśli w literackim pierwowzorze jego postać ginie („Władza absolutna”) lub je osłodzić („Honkytonk Man”).

Zwycięzcą chce być też poza ekranem. Od śmierci ojca, który odchodzi nagle na początku lat 70., w wieku 64 lat, Clint podporządkowuje się „zdrowemu trybowi życia” oraz obsesyjnej dbałości o wygląd i formę fizyczną (muskułami świeci na ekranie jeszcze długo). Nie znosi, gdy ktoś kieruje się innymi priorytetami. Rezygnuje ze współpracy z operatorem Frankiem Stanley’em, który na planie „Akcji na Eigerze” ma trudności z wyczerpującym trybem pracy.

Dopiero z wiekiem łagodnieje, odstępuje od żelaznych zasad w przedstawianiu swoich bohaterów. Efekt jest nierzadko znakomity. Nie chodzi po prostu o to, że Eastwood zaczyna dostrzegać starość, ale że rezygnuje z darwinistycznego kultu wygrywania. W „Za wszelką cenę” pokazuje klęskę i życiowy dramat głównej bohaterki, w „Rzece tajemnic” – jego najmroczniejszym filmie – brakuje zwyczajowego triumfu dobra i sprawiedliwości. Nie pozwala wreszcie wygrać Waltowi Kowalskiego, protagoniście „Gran Torino”, przynajmniej nie w najprostszym znaczeniu tego słowa.

Nie boi się też dokonywać gorzkiego rozrachunku z własną biografią, przyznawać się do błędów. „Pamiętaj o bliskich. Jestem królem przegapionych rocznic. Przedkładałem pracę nad rodzinę, a to ona powinna być na pierwszym miejscu. Nie idź w moje ślady” – radzi w „Przemytniku” grany przez Eastwooda starzec, który przez całe lata uciekał przed „byciem nieudacznikiem w domu” i któremu teraz żal straconego czasu. Słowa te brzmią o tyle autentycznie, że są skierowane do postaci kreowanej przez Bradleya Coopera, którego sam Clint uważa chyba za swojego nieformalnego następcę (współpracują od czasu „Snajpera”), zaś w ekranową córkę wciela się Alison Eastwood, prawdziwa córka reżysera. Do tego, jak pogmatwana jest sytuacja rodzinna Clinta, przyjdzie nam jeszcze wrócić.

Krytyczny wobec własnego wizerunku

Zawodowa żywotność Eastwooda – ponad pół wieku przed i za kamerą – opiera się po pierwsze na ciągłej żonglerce tematami i motywami. Mając do dyspozycji własną firmę producencką Malpaso i stałych współpracowników, może – jako jeden z ostatnich w branży – taśmowo kręcić kolejne filmy (da się reżyserować właściwie tylko czterem twórcom: Leone, Brianowi G. Huttonowi, Donowi Siegelowi i Wolfgangowi Petersenowi): wybierać między filmami policyjnymi i thrillerami a kameralnymi dramatami czy muzycznymi biografiami, ambitne projekty przeplatać komercyjnymi oraz tworzyć idealne kino środka.

W tym wszystkim potrafi ocieplać ekranowy image (uroczy „Bronco Billy”), modyfikować go („Biały myśliwy, czarne serce”), zmieniać ton opowieści na lżejszy (niezbyt udane „Każdy sposób jest dobry”, „Jak tylko potrafisz”, „Gorący towar”), ograniczać własne występy przed kamerą lub całkowicie z nich rezygnować (do roku 2000 tylko trzy razy nie zagrał w swoim filmie, po tej dacie zrobił to już w dwunastu projektach).

Po drugie Eastwood – i to chyba kluczowe – bywa krytyczny wobec własnego wizerunku. „Należy z podziwem dostrzec jego umiejętność autorefleksji i ciągłej rewizji modeli, które sam przywołuje” – mówił rok temu „Teologii Politycznej” krytyk filmowy Michał Oleszczyk. Fakt, odtwórca roli Brudnego Harry’ego – wbrew własnym zapewnieniom – nie pozostaje głuchy na krytykę i zmiany zachodzące w kulturze.

Gdy zarzuca mu się mizoginizm (skrajna wersja: w „Mścicielu” jego bohater gwałci kobietę, która go obraża), tworzy filmy z kobiecymi postaciami, kluczowymi dla fabuły („Wyzwanie”, „Nagłe zderzenie”). Kiedy recenzenci słusznie zauważą, że bohaterki te służą przede wszystkim temu, by mogły zostać uratowane przez mężczyznę, Eastwood umieści kobiety w rolach głównych („Oszukana” z Angeliną Jolie; wcześniej liryczne „Co się wydarzyło w Madison County” z Meryl Streep) i doczeka się nawet w niektórych kręgach – mocno przesadzonego – określenia „feminista”. Uciekając przed jakimkolwiek łączeniem jego kina z faszystowskimi sympatiami, w „Białym myśliwym…” każe swojemu bohaterowi zdecydowanie reagować na antysemickie uwagi przy stole oraz stoczyć walkę na pięści z rasistą.

Idźmy dalej. Gdy słyszy, że jego dokonania przyczyniają się do „wietnamizacji amerykańskich filmów”, jako Josey Wales wyznaje: „Na wojnie umarła cząstka każdego z nas”, niemal dekadę wcześniej jako Blondas w „Dobrym, złym i brzydkim”, ostatniej części dolarowej trylogii, obserwuje walki Konfederatów z Unią i stwierdza: „Nigdy nie widziałem tylu ludzi, którzy tak głupio zginęli…”.

A zarzut o promowanie „toksycznego modelu męskości”? „Najwięksi macho ekranu to bardzo wrażliwi ludzie” – przekonuje w wywiadach, na ekranie zaś zaczyna pokazywać łzy („Na linii ognia”), tworzy biografię Edgara Hoovera z eksponowanymi homoseksualnymi wątkami („J. Edgar”) lub stawia w centrum wydarzeń bohatera zmagającego się z otyłością (niedoceniony „Richard Jewell”).

Rewizja i uznanie

Wszystkie te zabiegi nie są sztuką dla samej sztuki, nie wynikają też jedynie z wrażliwości twórcy (choć nie można mu jej odmówić). Motywacją staje się co innego: nasilające się stopniowo pragnienie zdobycia filmowych laurów, i to – co istotne – raczej w dziedzinie reżyserii niż aktorstwa (jakby miał świadomość, że minimalistyczny styl gry, który preferuje, nie wyniesie go na szczyt).

Latami lubił powtarzać, że nie dostanie Oscara, bo po pierwsze nie jest Żydem, po drugie – zarabia za dużo. „Po trzecie i najważniejsze: dlatego, że mam to w dupie” – rzucał od niechcenia. A jednak ego i ambicja nie pozwalały mu lekceważyć nagród oraz uznania środowiska, raczej mniej lub bardziej skrycie o nich marzyć.

By pozyskać prasę, wybierał nierzadko drogę na skróty: wpływowych jej przedstawicieli zapraszał na ekskluzywne wywiady, wizyty na planach czy przeloty helikopterami. Z dziennikarkami zdarzało mu się po prostu sypiać.

Podobno liczył na nominację od Akademii już za reżyserię debiutanckiego „Zagraj dla mnie Misty”. Później pięciokrotnie próbował podbić Lazurowe Wybrzeże (najbliżej wiktorii był w 2003 roku, gdy „Rzeka tajemnic” przegrała ze „Słoniem” Gusa Van Santa). Na osłodę otrzymał honorową Złotą Palmę za całokształt twórczości w 2009 roku, wcześniej był przewodniczącym jury, które nagrodziło wybuchowe „Pulp Fiction” Tarantino.

W osiąganiu maksimum możliwości przez długie lata przeszkadzało mu samo utylitarne podejście do kręcenia. Uwielbiał powtarzać, że „sztuka to prostota”, powoływać się na intuicję, przechwalać, że pracuje z niewielkimi budżetami i kończy zdjęcia przed czasem (to mit, tak naprawdę wyjściowo celowo wydłużał terminarz). W efekcie po macoszemu traktował pracę nad scenariuszem (przystosowaniem tekstu do wizualnych wymagań, sam nigdy nie pisał) i pogłębianiem postaci. Finalnie czasem wychodziły filmy niedopracowane lub niespójne, choć ich reżyser zarzekał się, że widz tego nie zauważy.

Eastwood w życiu i kinie jest przede wszystkim libertarianinem, uznającym, że „najlepiej zostawić ludzi w spokoju”

Damian Jankowski

Udostępnij tekst

Facebook

Twitter

Uznanie przychodzi dopiero, gdy zdecyduje się na rewizję gatunku, który wyniósł go do sławy. W „Bez przebaczenia”, arcydziele kompletnym, bohater ma imię i określoną przeszłość, zaś sama opowieść zamienia się w melancholijno-przewrotny moralitet o braku odkupienia i zgody na to, że bliźni może się zmienić, o budzeniu wewnętrznych demonów i ostatecznym zacieraniu granicy między dobrem i złem. W 1993 roku ten antywestern zwycięży w oscarowym wyścigu m.in. w kategorii „najlepszy film”, a jego twórca otrzyma pierwszą, upragnioną statuetkę za reżyserię.

Drogą gatunkowej modyfikacji podąży również później, z podobnie udanym skutkiem. Dramat sportowy stanie się drwiną z filozofii sukcesu (oscarowe „Za wszelką cenę”), a wojenna historią okazją do oddania głosu drugiej, przegranej stronie konfliktu („Listy z Iwo Jimy”).

Nie chodzi zresztą jedynie o rewizję czy rozsadzanie gatunkowych ram. Eastwood potrafi w swoich najlepszych opowieściach sięgać zaskakująco głęboko, wygrywać bardzo subtelne nuty. Oglądamy melodramatyczny romans dwójki dojrzałych ludzi („Co się wydarzyło…”) poruszeni, bo wyczuwamy, że to historia, która nie może mieć prostego happy endu, że bohaterowie spotkali się za późno, że proza życia za chwilę ich rozłączy. Nie zapominamy łatwo o Maggie Fitzgerald, bokserce z „Za wszelką cenę”, i jej trenerze, ponieważ zdajemy sobie sprawę, że dylemat moralny, z którym się mierzą – wegetacja czy eutanazja – jest nierozwiązywalny, nie da się tak łatwo ocenić osób, które przed nim stają, a potem żyją z konsekwencjami podjętej decyzji.

Trochę szkoda, że mnogość projektów dość szybko ponownie obniży jakość większości kolejnych filmów. Wspomniany okres artystycznej dominacji z lat 2003-2007 już się nie powtórzy.

Światu nic do tego

Ciekawe są polityczne i światopoglądowe inklinacje Eastwooda, w Polsce wciąż chyba jeszcze odbierane w sposób uproszczony.

Reżyser „Birda” był wyborcą Eisenhowera, Nixona (wycofał się po Watergate, zarzucając prezydentowi „niemoralność”), Reagana (reaganowskie było szpiegowskie „Firefox” i wojskowe „Wzgórze złamanych serc”). W 2012 roku na konwencji Republikanów stoczył „debatę” z pustym krzesłem, symbolizującym niewydolność Baracka Obamy. Cztery lata później poparł Donalda Trumpa, dawnego znajomego od golfa, bo ten – jak przekonywał – „nie liże nikomu tyłka i nie jest bojaźliwą ciotą”. Z czasem jednak zaczął mu przeszkadzać „niedystyngowany sposób bycia” prezydenta i obrażanie przez niego ludzi. W 2020 roku udziela poparcia Michaelowi Bloombergowi, Demokracie, byłemu burmistrzowi Nowego Jorku.

Choć w jego filmach znajdziemy szydzenie z politycznej poprawności („Gran Torino”), przebicia chrześcijańskiej aksjologii (też tam, albo w „Rzece tajemnic”) oraz pochwałę rodziny (wspomniany „Przemytnik” – dla równowagi: zakwestionowaniem tradycyjnego modelu jest „Doskonały świat”), trudno Eastwooda nazwać konserwatystą. W życiu prywatnym to przecież ojciec ośmiorga dzieci z sześcioma kobietami, człowiek sugerujący partnerkom dokonywanie aborcji, właściwie przez całe dorosłe życie mający obok kolejnych żon i partnerek kolejne kochanki (niech was nie zwiedzie długi staż pierwszego małżeństwa).

Samo wchodzenie na metafizyczne pole to w przypadku tej biografii raczej ślepa uliczka. Twórca „Bez przebaczenia” długo zarzekał się, że jest „człowiekiem niezainteresowanym sprawami wieczności” i nie szuka odpowiedzi na pytanie, co się z nim stanie po śmierci. „Podchodzę do tego bardzo po swojemu. Po prostu nie przepadam za żadną zorganizowaną formą pobożności. Ale zawsze miałem bardzo silne odczucia w tych sprawach. Zwłaszcza gdy byłem w plenerze. Pewnie dlatego zrobiłem tyle filmów na otwartej przestrzeni. Religia to moim zdaniem coś bardzo osobistego. Nigdy o niej nie rozmawiałem ani nie filozofowałem na głos na jej temat” – precyzował w jednym z wywiadów.

Eastwood w życiu i kinie jest przede wszystkim libertarianinem, uznającym, że „najlepiej zostawić ludzi w spokoju”. Na ekranie może być „bohaterskim łajdakiem”, zbuntowanym autsajderem, który wie, że „serce to samotny myśliwy” (by posłużyć się tytułem powieści Carson McCullers) i który za swoje credo uzna słowa padające w „Honkytonk Man”: „Będę żył po swojemu albo wcale”. Będzie też, jak bohater „Różowego cadillaca”, kierował się „swoim prawem”, oraz pogardzał odgórnymi nakazami i zakazami. Pytany przez dziennikarzy o stosunek do małżeństw jednopłciowych, Clint warknie tylko: „Gówno mnie obchodzi, kto się z kim chce pobierać. Niech się pobiera, co mi do tego?”.

Ale i w drugą stronę – światu nic do tego, jakie wartości wyznaje jednostka. Czy będzie to pozamałżeński romans („Co się wydarzyło…”), czy związek dojrzałego mężczyzny z 18-latką („Breezy”) – za swoje czyny odpowiada (przed sobą?) tylko zainteresowany człowiek, nie musi się oglądać na to, co powie otoczenie.

Bo też i Eastwood nie ma dobrego zdania o zbiorowości. Społeczeństwo pozostaje albo bojaźliwe i nie reaguje na zło („Mściciel”), albo bezmyślne i łatwo poddaje się manipulacji („Richard Jewell”). Jeśli dochodzi do sporu między tłumem a pojedynczym bohaterem, reżyser nie ma wątpliwości, po czyjej stanąć stronie. W jego kinie to właśnie jednostki muszą wziąć sprawy w swoje ręce i uratować wspólnotę („Sully”, „15:17 do Paryża”, znowu „Richard Jewell”), nierzadko wbrew ogólnej głupocie czy lękowi, z lekceważeniem biurokracji i procedur.

***

Clint Eastwood nie zwalnia tempa, w dziewiątą dekadę życia wchodzi z nowym projektem, zapętlającym tematykę, która interesuje go od zawsze (współczesny western „Cry macho”), stanowiącym zapewne jego kolejne pożegnanie z wizerunkiem, jaki świadomie budował przez ponad pół wieku.

Nie mam wątpliwości – dalej, aż do kresu, będzie ignorował czas: kręcił filmy, dobierał ciekawe historie, zbierał na planie świetną, nierzadko gwiazdorską, obsadę. Nawet jeśli jego najwybitniejsze dokonania okazały się wisienką na torcie solidnej, niezwykłe pojemnej filmografii, a nie regułą, warto przyjrzeć się tym dziełom bliżej i całościowo.

Ich reżyser – jednocześnie mitoman, wyrobnik i artysta – tworzy(ł) je, zwłaszcza w dojrzałym okresie twórczości, o ludziach, z wyczuciem oraz z empatią. I przede wszystkim – dla ludzi.

Przeczytaj też: Sorrentino – metafizyk niespełnienia