W najważniejszych filmach Antonioniego konflikt pomiędzy kulturą i naturą odsłania intuicje metafizyczne. Człowiek poddany jest siłom natury, a one mają pewien związek z tajemnicą odwiecznego przepływu życia.
„Człowieka rodzi człowiek i słońce” (Homo generat hominem et sol).
Arystoteles, „Fizyka II”, 2
Horyzont prawdziwie bezkresny. Wszędzie światło, które pozwala „oczom serca” (zob. Ef 1,18) patrzeć i widzieć – tak, aby dać się olśnić istnieniem. Oto odsłania się wielki błękit, a gdzieś pośrodku niewielka wyspa oraz jej czarnoskóra mieszkanka. Morze wokół pozostaje spokojne i ciche. Życie jest spełnione. Po chwili rozlega się czyjś śpiew. A przecież samotna Kreolka to jedyna mieszkanka tej wyspy. „Kto więc śpiewał?”, pyta dziecko, któremu opowiadana jest ta historia. I pada odpowiedź: „Wszystko”.
Bajka dobiega końca, zostawiając po sobie jedynie tęsknotę. Zamiast pieśni stworzenia słychać chrobot metalu. Wszędzie domy z betonu, jałowa ziemia oraz czerwona od fabrycznego dymu pustynia nowoczesnej egzystencji.
Błękit zbyt błękitny, szarość zbyt szara
„Nie potrafię zbyt długo patrzeć na morze, gdyż przestaje mnie wówczas interesować wszystko to, co się dzieje na ziemi”[1] – mówi Giuliana, bohaterka „Czerwonej pustyni” Michelangela Antonioniego, wpatrując się w blady, zimny blask prześwitujący przez okno. Wszystko w tej scenie wyraża wyobcowanie: zarówno mgła, wiatr, nadmorski chłód, jak i modni znajomi, którzy we wnętrzu domku prowadzą towarzyską grę, choć atmosfera już dawno zaczęła być dziwna i niezręczna. Giuliana jest jakby zawieszona pomiędzy niebem a ziemią, nigdzie nie znajdując dla siebie oparcia. Być może bliżej jej do nietrwałej przestrzeni morza, ponieważ w duszy doświadcza nieumiejętności zakorzenienia się w rzeczywistości.
Poetycka narracja „Czerwonej pustyni” pozwala na snucie takich rozważań, malując przed widzem wieloznaczne symboliczne obrazy, a nie dbając zbytnio o opowieść. Losy bohaterów filmu rzeczywiście nie są zbyt wyraziste, przypominają raczej senne i pozbawione konkretnego celu krążenie wokół fabryki oraz błądzenie wzdłuż linii brzegu.
Bycie „dzieckiem kwiatem” oznaczało prowadzenie życia permanentnie tymczasowego. Stąd też częste w kontrkulturowej muzyce senne, odrealnione harmonie wokalne, które wyobrażały swobodnie płynące życie w kontraście do rytmicznego huku fabryk
Jak pisał Tadeusz Różewicz, „dawniej spadano / i wznoszono się / pionowo”[2]. Podział na dobro i zło, ziemię i niebo, a wreszcie życie i śmierć nadawał dotąd sens ludzkiej egzystencji. Tymczasem „człowiek współczesny / spada we wszystkich kierunkach”[3]. To dlatego historie z dzieł Antonioniego są tak statyczne i nie wiodą do określonego celu.
Wróćmy jednak do morza. Można w nim widzieć symbol zarówno wyjścia poza „spadanie we wszystkich kierunkach” (mówi się wszakże o doświadczeniu oceanicznym jako wkroczeniu w przestrzeń wolności), jak i porywczego żywiołu. Antonioni najczęściej obrazował bowiem człowieka jako naturę zamkniętą w indywidualności. Każde ludzkie życie to dla niego swoisty mikrokosmos, „ja”, które zawiera w sobie nieokiełznane siły przyrody. Między innymi dlatego los bohaterów tych filmów został naznaczony samotnością, a jednym z jej przejawów pozostaje świadomość nieprzynależności do świata. Są to dusze wydziedziczone i rzucone w życie na „ziemi wygnania”.
Mając to na uwadze, reżyser obrazuje ludzką rzeczywistość zagospodarowaną przez nowoczesną cywilizację, zautomatyzowaną i użyteczną, a zarazem nie wytrzymującą naporu spontanicznych dążeń natury w człowieku. Stąd we wszystkich najważniejszych filmach włoskiego mistrza na plan pierwszy wysuwa się konflikt pomiędzy „pędem życia” a zorganizowaniem kultury i społeczeństwa. Wynika z tego także oczywista sympatia Antonioniego dla ruchu hippisowskiego, który była dla reżysera właśnie przejawem buntu natury przeciwko technokracji. Dość wspomnieć ostatnią scenę filmu „Zabriskie Point”, w której wybuchające części konsumpcyjnego świata unoszą się bezwładnie na błękitnym niebie i tworzą psychodeliczną mozaikę. Widowisku towarzyszy mantryczna muzyka, a całość wyświetla przed widzem hippisowskie kazanie o „marności nad marnościami” (vanitate vanitatum).
Najpełniej ten konflikt obrazuje właśnie „Czerwona pustynia”. Już pierwsze jej kadry zderzają sztuczny, fabryczny krajobraz ze stojącą pośrodku Giulianą, w której należałoby widzieć uosobienie chaotycznej siły życia. Znana jest anegdota, która mówi o tym, że Antonioni, chcąc uzyskać odpowiednio „zgniłą” zieleń w dogorywających pomiędzy fabrycznymi zabudowaniami pozostałościach przyrody, polewał trawę żrącym kwasem. Krzykiem tłamszonej przyrody okazuje się w tym wszystkim szalona Giuliana.
W „Zaćmieniu” podobny problem ujawnia się poprzez fatasmagoryjne obrazy „dzikich” wpisane w podświadomość nowoczesnej kultury Zachodu. Nie bez powodu osią fabularną filmu jest rozstanie kobiety i mężczyzny, spowodowane uwiądem niegdysiejszych uczuć. Aż do końca zmiana ta pozostaje niezrozumiała dla Vittorii. Miłość miała być trwała. Tymczasem, nie wiedzieć dlaczego, związek po prostu się rozpada, a dwoje ludzi szuka spełnienia gdzie indziej. Przesłanie włoskiego reżysera jest w tym miejscu czytelne, a przy tym tak zbieżne z wielkimi dziełami literackiego modernizmu, od dramatów Augusta Strindberga, przez „Chłopów” Władysława Reymonta, aż po „Różę polną” Antoniego Langego. Uświadamia ono, że za bezpieczną fasadą ułożonego świata nowoczesnej cywilizacji, konstrukcjami z betonu i stali oraz tablicami pełnymi liczb kłębią się niepohamowane instynkty natury.
Niedobrze byłoby jednak sprowadzać wymowę tych scen i obrazów do samej tylko powojennej recepcji myśli Freuda. W rzeczywistości u Antonioniego konflikt pomiędzy kulturą i naturą odsłania intuicje metafizyczne. Człowiek poddany jest siłom natury, a one mają pewien związek z tajemnicą odwiecznego przepływu życia.
Życie jak posiew dmuchawca
„Czerwona pustynia” była pierwszym filmem włoskiego mistrza nakręconym w kolorze. Reżyser chętnie wykorzystał ten fakt, aż do przesady nasycając obraz pastelowymi, pstrokatymi, a nawet psychodelicznymi barwami (czym zresztą naraził się na niechęć ówczesnej krytyki)[4].
Tak radykalny wybór estetyczny, wyrażając parcie élan vital wobec utrzymanych w czerni i bieli egzystencjalnych moralitetów lat 50. oraz coraz bardziej mechanicznej kultury czasu powojennej odbudowy, nie pozostał też bez związków ze sprzeciwem kontrkultury młodych. Symbolika odwołująca się do kwiatów i barw jak nic innego określała przecież specyficzny stan świadomości tego pokolenia.
Co równie istotne, był on wspólny zarówno dla bohemy artystycznej końca XIX, jak i dla komun hipisowskich lat 60. następnego stulecia. Wystarczy wspomnieć, że młodopolscy moderniści mieli swoje maki czy płanetniki, które „błądzą po ziemi” jak „senne wygnańce”[5], podczas gdy kontrkultura lat 60. posiadała magnolie oraz dmuchawce, które „rozwiewają się, nie dbając o czas”[6]. Bycie „dzieckiem kwiatem” oznaczało zatem prowadzenie życia permanentnie tymczasowego. Stąd też częste w kontrkulturowej muzyce, a zapoczątkowane przez grupę The Byrds, senne, odrealnione harmonie wokalne, które wyobrażały swobodnie płynące życie w kontraście do rytmicznego huku fabryk. Na swój sposób zdano sobie sprawę, że człowiek jest jak „kwiat polny”, tak że kiedy „wzeszło palące słońce i wysuszyło łąkę, to kwiat jej opadł i zniknął piękny jego wygląd” (Jk 1,11). Kontrkultura polegała jednak na celebracji tego stanu rzeczy.
Postawę zbuntowanej młodzieży można więc określić jako permanentną „jednodniowość”. Nasiona dmuchawca rozwiewają się za lada podmuchem, unoszą bezwładnie i ulatują w świat, przed siebie, nie mając wyraźnie wyznaczonego kierunku. Dlatego w pierwszej scenie słynnego filmu „Swobodny jeździec” („Easy Rider”, 1969) widzimy jak jeden z motocyklistów, Wyatt, wyrzuca zegarek. Wszystkie te dążenia dandelions albo „dzieci kwiatów” można by oczywiście zrzucić na karb wpływów sytuacjonizmu[7], gdyby nie to, że zbyt lekkomyślne operowanie nazwami nurtów i ruchów kulturalnych potrafi doprowadzić do zatracenia tego, co najistotniejsze.
Jest też bowiem druga strona wspomnianej „jednodniowości”. Brak stałego miejsca zamieszkania to tak naprawdę życie wszędzie. Smakowanie wolności bez poczucia bezpieczeństwa. To także otwieranie się na wszystko, cokolwiek przynosi nieprzewidywalne życie. Z tego punktu widzenia interesującym jest fakt, iż większość najważniejszych dzieł kontrkulturowych to powieści albo filmy drogi. Ważny był ruch. Toteż kiedyś cyganeria artystyczna przesiadywała w kawiarniach i pubach, włóczyła się i błąkała, aby kontestować hipokryzję nudnej, mieszczańskiej wegetacji. Żyjąca później kontrkulturowa młodzież zamieszkiwała komuny i wyruszała w drogę, nie chcąc godzić się na pozorne wygody technokratycznego społeczeństwa.
Szaleństwo głębszego odczucia
Mieniące się wszystkimi barwami lata 60. wskrzesiły jeszcze jeden mit z czasów modernizmu. Było nim przekonanie, że szaleństwo stanowi coś w rodzaju „trzeciego oka” albo dodatkowego zmysłu. Osoby niespełna rozumu obdarzone zostały zatem swego rodzaju geniuszem, który pozwala im widzieć i rozumieć więcej. Podobnie jak w przypadku dziewiętnastowiecznych dekadentów i symbolistów, „dzieci kwiaty” oraz artyści kontrkulturowi ściśle wiązali szaleństwo z kultem indywidualizmu.
Różnica polega tylko na tym, że hippisowska zmiana podejścia do szaleństwa miała też swoje oddziaływanie społeczne[8]. Jeszcze do niedawna starano się leczyć (albo opanowywać) silne zaburzenia osobowości za pomocą rygoru oraz elektrowstrząsów. Później, pod wpływem postulatów zasłużonego dla kontrkultury Ronalda Davida Lainga, dawano pacjentom szpitali psychiatrycznych płótna i farby, aby mogli wyrazić swoje „odmienne” życie poprzez sztukę. W pewnym stopniu odrzucono także kategorię choroby psychicznej, a zaczęto mówić o innych (może nawet wyższych) rejestrach funkcjonowania. Wiązało się to nie tylko z podważeniem racjonalnych podstaw Zachodu, ale również ze wprowadzeniem tego, co społecznie nieprzystosowane w pulsujący w naturze nurt ekstatyczności, szamańskości, mistycyzmu i swobody.
Kiedyś cyganeria artystyczna przesiadywała w kawiarniach i pubach, włóczyła się i błąkała, aby kontestować hipokryzję nudnej, mieszczańskiej wegetacji. Żyjąca później kontrkulturowa młodzież zamieszkiwała komuny i wyruszała w drogę, nie chcąc godzić się na pozorne wygody technokratycznego społeczeństwa
„Czerwoną pustynię” można czytać w podobnym kluczu. Z drugiej strony sprowadzanie przesłania tego delirycznego arcydzieła wyłącznie do próby psychologicznej wiwisekcji znacznie spłyciłoby jego wymowę. Antonioni poszedł o krok dalej, upatrując w narastającej neurozie Giuliany symptom „pędu życia”, niepowstrzymanego i prącego naprzód, który notorycznie jest jednak tłamszony przez nazbyt racjonalistyczną cywilizację maszyn oraz plan wielkiej powojennej odbudowy.
Przypomina to klip muzyczny jednego z utworów Melanie Safki, „Lay Down” z 1970 roku, w którym hippisowska piosenkarka tańczy wśród betonowych rur i kręgów, żywiołowo śpiewając: „Wszyscy zapadliśmy na tę chorobę, lecz później wznosiliśmy pieśni pokoju” („We all had caught the same disease And we all sang the songs of peace”). Zdecydowanie mniej pogodne okazuje się zakończenie „Czerwonej pustyni”. Można z niego wysnuć myśl o ostatecznej wygranej cywilizacji kominów, drutów i anonimowych ludzi. Znamienny jest chociażby dialog pomiędzy matką i dzieckiem (symboliczna sytuacja) z końcowej sceny filmu:
„VALERIO: Dlaczego dym jest żółty?
GIULIANA: Bo zawiera truciznę.
VELARIO: A więc, jak ptaszek przeleci tędy, to umrze.
GIULIANA: Tak, ale ptaszki już o tym wiedzą i tędy nie przelatują. Idziemy”[9].
Konflikt pomiędzy pędem życia i przewidywalnością nowoczesnej kultury powracał w niemal wszystkich ważnych dziełach kontrkulturowych. Jimmy, główny bohater arcydzieła grupy The Who, płyty „Quadrophenia” z 1973 roku, również boryka się z pewnego rodzaju wewnętrznym rozdarciem. Nie może odnaleźć się w otaczającej go rzeczywistości, poszukuje prawdy o samym sobie z „niespokojnym sercem” (nawiązanie do desperacji św. Augustyna jest tu jak najbardziej adekwatne), chce zawsze więcej i pełniej. Podobnie jak u Antonioniego, mowa tutaj o głębszym odczuwaniu rzeczywistości, które w zderzeniu z usztywnionym społeczeństwem przyjmuje dość neurotyczną postać. Już sam tytuł albumu określa rodzaj szaleństwa protagonisty. Kwadrofonia (quadrophenia) to nie tylko system czterokanałowej transmisji dźwięku, ale także rodzaj schizofrenii, tyle że rozbitej na cztery (quadro) osobowości.
Z tego skojarzenia polifonii oraz neurozy, dwóch tak różnych zjawisk, wynika oczywiście dowartościowanie skrajnych stanów emocjonalnych jako chcącej wreszcie dojść do głosu witalności: „Jest we mnie coś, co nienawidzi ludzi. Nie kogoś konkretnego, lecz raczej to, jak są bezużyteczni i głupi. Siedzą i zalewają mordy, podczas gdy świat schodzi na psy. Wojny i spory. Ludzie umierający z głodu. Starzy odchodzą, a ich dzieci spodziewają się swoich dzieci, choć i tak nikt nie ma na nic czasu. Kiedy o tym myślę, mam ochotę coś zdemolować. Psychiatra mówi mi, że jestem nienormalny. Szkoda, że nie widział, jak wpadam we wściekłość”[10].
Od tych słów zaczyna się opowieść Jimmiego, zagubionego chłopaka, który woli dżins od uniformu. Jego niepohamowane ataki agresji i gniewu to objaw rozpaczliwego poszukiwania sensu życia. Pete Townshend, gitarzysta The Who oraz główny pomysłodawca bodaj wszystkich albumów grupy, będąc absolwentem szkoły artystycznej, doskonale wiedział jak uczynić chaos czymś artystycznie kontrolowanym, a destrukcję zamienić w język, który wyraża pragnienie życia.
„Jestem sobą” czyli „Jestem morzem”
„Quadrophenia” jest nie tylko albumem rockowym. To wielka epopeja młodości, buntu, rozpaczy i życia. Mówiąc jeszcze ściślej, dzieło to można postawić obok nowoczesnych realizacji bildungsroman, czyli „powieści o formowaniu”, albo „powieści o dojrzewaniu”, które kojarzymy z książkami w rodzaju „Buszującego w zbożu” J.D. Salingera albo „Jabłecznika i Rosie” Lauriego Lee. „Quadrophenia” jest bez wątpienia próbą podjęcia podobnej historii kryzysu młodego człowieka poszukującego sensu poza wszystkim tym, co znane i bezpieczne. Niektórzy historycy kontrkultury widzą wręcz w tym albumie sentymentalną podróż do trudnego, a zarazem pełnego bohaterstwa dzieciństwa w małej ojczyźnie angielskiej klasy robotniczej[11]. Są tam fabryczne kominy i upiorne betonowe zabudowania. Jest kolej żelazna i świat nisko płatnych, upadlających prac. A dalej, na obrzeżach miasta, cichy mistycyzm morza. Może one przyniosą wyzwolenie, bądź to przez nowe życie, bądź przez śmierć.
Na samym początku słychać huk fal i miotane nimi wołanie z oddali: „czy widzisz, kim naprawdę jestem?” albo „czy widzisz prawdziwego mnie?” („can you see the real me?”). Jimmi, protagonista „Quadrophenii”, rozpaczliwie potrzebuje zostać usłyszany, zobaczony w swojej wyjątkowości, choć sam do końca nie wie, kim „naprawdę jest”. Nie mogąc pojąc wzbierającego w nim „pędu życia”, łamie prawo, dokonuje wielkiej ucieczki przed społeczeństwem, tyleż symbolicznej, co dosłownej, aby dopiero w momencie kraksy odkryć, że „miłość pada na wszystko” (gra słów pomiędzy „love reign over me” a „love rains on me”), zupełnie jak deszcz, który – wedle Jezusowego podobieństwa – „pada na sprawiedliwych i niesprawiedliwych” (Mt 5,45). Wzburzone morze pojawia się w tym dziele dość często, niepokojąc drzemiącą od wieków siłą, która kojarzy się z niespokojnym sercem Jimmiego. Tylko czekać aż wybuchnie na zgubę pozornie ułożonego świata, „porządnego” życia i „odpowiedniej” edukacji. Gdzieś w połowie albumu pojawia się zresztą znamienne wyznanie, tyleż pełne frustracji, co odważnej nadziei:
Co dzień to samo,
gdy budzę się rano:
„jestem nikim, bez szans i już”;
lecą liście
i oczywiście
samotność z nimi, ale spójrz:
oto ja,
tak, to ja,
i teraz wiem, nie zmienię się,
poznacie mnie,
zobaczycie: oto ja.
Skąd, powiedz mi,
ten zabójczy dżins
i przebarwiony ciuch;
buty i modne
zdarte spodnie,
i zawadiacki ruch?
Oto ja,
tak, to ja,
i teraz wiem, nie zmienię się,
poznacie mnie,
zobaczycie: oto ja.
Kupiłem gitarę,
niewiele dałem,
lecz w tłumie nie poznał mnie nikt;
z całą tą sławą
idzie mi słabo,
gdy śpiewać chcę, to słychać krzyk:
spójrz, to ja,
tak, to ja,
i teraz wiem, nie zmienię się,
poznacie mnie,
zobaczycie: oto ja[12].
Teksty piosenek współtworzących kolejne rozdziały „Quadrophenii” oscylują wokół dwóch słów, „sea” (morze) oraz „me” (ja), nie bez powodu tworzących parę stale powracających rymów. Tak naprawdę Jimmy to morze, raz spokojne, a innym razem wzbudzone. Rzucając się w otchłań wody, powraca do swoich źródeł, podobnie jak Giuliana z „Czerwonej pustyni”, która – powtórzmy – nie potrafiła zbyt długo patrzeć na morze, gdyż przestała ją wówczas interesować to, co się dzieje na ziemi.
Samo morze symbolizuje tutaj nie tylko przestrzeń tajemnicy istnienia, ale także wielokrotnie już wspomniany „pęd życia”, czyli élan vital. Nie da się go ujarzmić za pomocą konwenansu społecznego, ani poprzez życzenie doskonałego ładu. Może być tylko przeżyty, w całości i aż do końca. On sam natomiast „tchnie, dokąd chce”.
Przeczytaj też: Ciało z trawy i słońca. Idea wolnej miłości jako kontrkulturowa asceza
[1] M. Antonioni, „Czerwona pustynia” [w:] tegoż, „Scenariusze”, tłum. W. Gall, Warszawa 1976, s. 342.
[2] T. Różewicz, „Spadanie” [w:] tegoż, „Poezje zebrane”, Wrocław 1971, s. 673.
[3] Tamże, s. 673.
[4] Zob. W. Kocołowski, „Film, który można opowiedzieć, to nie jest udany film. Michelangelo Antonioni”, Warszawa 2009, s. 15.
[5] A. Lange, „Płanetniki” [w:] tegoż, „Rozmyślania i inne wiersze”, oprac. J. Poradecki, Warszawa 1979, s. 114.
[6] Jedna z piosenek The Rolling Stones, „Dandelion” („Dmuchawiec”, 1967), mówi o pokoleniu hippisów: „Dandelions don’t care about the time”. Utwór ten powstał w okresie działalności grupy, w którym muzycy pod przewodnictwem młodo zmarłego Briana Jonesa starali się dostosować do amerykańskiego ruchu hippisowskiego. Inny brytyjski zespół muzyczny tego okresu, July, śpiewał w piosence „Dandelion Seeds” (Posiew nasion dmuchawca”, 1968), że dzieci kwiaty, bądź dmuchawce „falują na wietrze, o nic nie dbają, zmartwień nie mają” („floating on the air / never seem to care / worries have they none”). Inna piosenka The Rolling Stones, „Pani Jane” („Lady Jane”, 1966), odnosi się zarówno do kobiecego imienia, jak również do kwiatu magnolii gwiaździstej (według innych źródeł do tulipana), podobnie jak „Słodka magnolia” („Sugar Magnolia”, 1970) amerykańskiej grupy The Grateful Dead.
[7] Pod nazwą sytuacjonizmu kryje się swoista synteza sztuki, kontestacji oraz manifestu politycznego ukierunkowanego przeciw konsumpcyjnym tendencjom Zachodu. Zwolennicy tego ruchu, biorąc na sztandary Rimbaudowskie hasło „nigdy nie pracuj”, dążyli do funkcjonowania w stanie anarchii, artystowskiej ekstazy oraz permanentnego dryfowania przez rzeczywistość. Głównym żądaniem sytuacjonistów stała się tzw. rewolucja życia codziennego.
[8] Zob. J. Diski, „Lata sześćdziesiąte”, tłum. M. Płaza, Łódź 2013, s. 96-111. Warto odnotować, że osadzenie akcji słynnej kontrkulturowej powieści Kena Keseya, „Lot nad kukułczym gniazdem” („One Flew Over the Cuckoo’s Nest”, 1962), w realiach szpitala psychiatrycznego nie jest metaforą całkowicie oderwaną od realizmu oraz dosłownej płaszczyzny interpretacyjnej.
[9] M. Antonioni, „Czerwona pustynia”, op. cyt., s. 372.
[10] P. Townshend, „Quadrophenia”, London 1996, s. 3.
[11] Zob. Ch. Welch, „The Who. The story of the band that defined a generation”, London 2015, s. 54.
[12] „I’m the One” (album „Quadrophenia”, 1973). W oryginale: „Every year is the same / And I feel it again / I’m a loser / No chance to win / Leaves start falling / Come down is calling / Loneliness starts sinking in / But I’m One / I am One / And I can see that this is me / And I will be / You’ll all see I’m the One / Where do you get / Those blue blue jeans / Faded, patched secret, so tight / Where do you get / That walk, oh so lean / Your shoes and your shirts / All just right / But I’m One / I am One / And I can see that this is me / And I will be / You’ll all see I’m the One / I got a Gibson / Without a case / But I can’t get that even tanned look on my face / Ill fitting clothes / And I blend in the crowd / Fingers so clumsy / Voice too loud / But I’m One / I am One / And I can see that this is me / And I will be / You’ll all see I’m the One”.
Natura to dusza, więc prawdziwy konflikt rozgrywa się na linii dusza-kultura, gdzie w zależności, która strona duchowa zwycięża, tam podąża ciało. Ciekawe, czy współczesny hippis już to rozumie?