Potwór z definicji jest potworem, nie człowiekiem – czy nazwiemy go Żydem, gejem, kobietą czy opresywnym patriarchą. Albo ideologią. Zawsze odczłowieczony, z twarzą zdeformowaną w grymasie rzeczywistej lub domniemanej nienawiści. Bez historii, własnego bólu i własnych nadziei, za to jako zagrażający wróg.
Nazwijmy go po prostu potworem, choć w oryginale to: monster, creature, fiend, spectre, daemon, wretch, devil, thing, being, ogre (tyloma określeniami opisuje go Mary Shelley w swojej powieści). W polskich tłumaczeniach znajdziemy mniej synonimów: kreatura, monstrum, stwór, potwór, istota, demon, diabeł. Najbardziej przekonuje mnie „potwór”, bo jest jak w Leśmianowskim Dusiołku, gdzie Bajdała wyrzucał Bogu: „Nie dość ci, żeś potworzył [podkreślenie moje – KB] mnie szkapę i wołka, / Jeszcześ musiał takiego zmajstrować Dusiołka”. Potwór jest potworzony. Nie tylko stworzony, zrobiony i zmajstrowany. Z wszystkimi konsekwencjami tego trafnego neologizmu Leśmiana.
Potwornie udany eksperyment
Potwór Wiktora Frankensteina jest ofiarą. I to wieloraką ofiarą. W świadomości potocznej funkcjonuje jako przerażające ucieleśnienie zła i destrukcji wynikających z pychy człowieka, który postanowił przeniknąć zagadkę życia i stać się jego dawcą. Ponadto to on nosi (jako imię) nazwisko swojego kreatora. Ma wygląd, zwłaszcza twarz, przekonująco ucharakteryzowanego Borisa Karloffa, którego bardziej czy mniej wiernie naśladowały wszystkie niezliczone późniejsze filmowe wersje opowieści o monstrum, zresztą mające coraz mniej wspólnego z pierwowzorem literackim, który wyszedł spod pióra Mary Shelley.
Jest zatem potwór ofiarą kultury popularnej, przeżutą przez nią, sprowadzoną do jednego wymiaru. W jakiś sposób jest kozłem ofiarnym naszych nowoczesnych lęków związanych z cywilizacją, bo na niego przerzucamy całą naszą nowoczesną i ponowoczesną niepewność. Tymczasem „prawdziwy” potwór, ten z powieści romantycznej pisarki, jest kimś zupełnie innym. I jest kozłem ofiarnym, ale nie popkultury, lecz społeczeństwa, które na istotę do siebie niepasującą zrzuca swoje zło, nie tylko strach.
„Prawdziwy” potwór, ten z powieści romantycznej pisarki, jest kozłem ofiarnym, ale nie popkultury, lecz społeczeństwa, które na istotę do siebie niepasującą zrzuca swoje zło, nie tylko strach
Mechanizm kozła ofiarnego wyczerpująco opisali Sigmund Freud i René Girard. Od strony psychoanalitycznej to projekcja, w której na jednostkę lub na jakąś społeczność przerzucamy własne traumy, kompleksy, winy: to wszystko, czego w sobie indywidualnie czy zbiorowo nie akceptujemy.
Od strony antropologicznej to obarczenie winą przez zbiorowość kogoś, kto z tą winą nie ma nic wspólnego, po to, by w sytuacji kryzysu odbudować zaburzony ład moralny. W jednym i drugim przypadku kozioł ofiarny ma przynieść społeczności oczyszczenie, ale za cenę zrzucenia jej własnego zła lub niezrozumiałego zła natury czy wyższych sił metafizycznych na niewinnego lub niewinnych – potrzeba oczyszczenia prowadzi do rytualnego zabójstwa, unicestwienia symbolicznego, wykluczenia. Ten aspekt czystości i braku rzeczywistej winy kozła ofiarnego w znacznym stopniu utrudnia opisanie sytuacji, w których pojawia się ów mechanizm. Bo przecież bywa tak, że zanim na kogoś przerzuci się winę, to najpierw się kozła ofiarnego w zło uwikła.
Czy istotnie można Frankensteinowego potwora nazwać kozłem ofiarnym? Przyjrzyjmy się temu, co zdarzyło się w jego historii, tak jak ją opowiedziała Mary Shelley.
Otóż został on przez młodego ambitnego naukowca POTWORZONY. Tak właśnie. Wiktor Frankenstein intensywnie studiował wszelkie nauki, żeby przeniknąć zagadkę powstania życia. Gdy już był gotowy do dokonania swojego dzieła, zebrał części różnych ciał. Zależało mu na doskonałości tego, kto miał zostać wykreowany. Powinien on być silny, sprawny, a nawet urodziwy: „Członki miał proporcjonalne, rysy twarzy zaś wybrałem piękne” – wspominał kreator (tłumaczenie Macieja Płazy).
Przerażenie przyszło natychmiast, gdy Frankenstein tchnął weń życie: „Wtem w mdłym, żółtym świetle księżyca, sączącym się przez okiennice, ujrzałem jego – żałosnego potwora, którego stworzyłem. Uniósł zasłonę mego łóżka i wlepił we mnie spojrzenie swych oczu, o ile w ogóle można było je nazwać oczyma. Otworzył usta i wymruczał kilka nieartykułowanych dźwięków, a policzki zmarszczyły mu się w uśmiechu. […] Och! Żaden śmiertelnik nie zniósłby widoku tej potwornej twarzy. Nawet gdyby ożywić mumię, nie byłoby to ohydniejsze od tego nędznika. Patrzyłem nań, gdy był jeszcze nieukończony – wstrętny był już wtedy, wszelako gdy jego mięśnie i stawy zyskały możność ruchu, stał się potworem, jakiego nie wymyśliłby sam Dante”.
Eksperyment się udał, istota ożyła, cóż jednak, skoro okazała się ona nad wyraz SZPETNA. Same w sobie piękne i starannie dobrane członki nie złożyły się w budzącą podziw całość. Na odwrót – wszystkie razem, w dodatku ożywione, wzbudziły grozę. Stwórca wpadł w przerażenie. Z ulgą wieczorem następnego dnia przekonał się, że jego twór zniknął. Nie chciał mieć z nim nic wspólnego, nie chciał ponosić zań odpowiedzialności, wolałby o nim zapomnieć.
Bezładna mieszanina członków
Ów początek historii bywał rozmaicie interpretowany. Sama autorka jako klucze wskazała mit o Prometeuszu i Raj utracony Miltona. To droga metafizyczna. Wiktor Frankenstein byłby tu figurą Boga lub tytana, który stworzył człowieka, ale przeraził się swoim dziełem. Można na historię ambitnego, ale nieroztropnego naukowca spojrzeć jak na rozrachunek z oświeceniowym optymizmem poznawczym i sprawczym. Chodziłoby wszak nie tylko o możliwości nauki, ale także o przerażenie człowiekiem jako tworem wykreowanym na nowo, wyzwolonym, który w swojej wolności zdołał odsłonić swoją przerażającą twarz – byłaby tu kontekstem rewolucja francuska, świeża w pamięci, gdy powstała powieść.
Proponuję jednak, by pójść w innym kierunku. Na dzieło Frankensteina można spojrzeć jako na kreację człowieka przez nadanie mu – mówiąc po gombrowiczowsku – Formy czy zrobienie gęby. Człowiek sam wydaje się bezładną mieszaniną członków. Dopiero UFORMOWANIE go, czyli przydanie mu znaczeń, ujrzenie go w jakimś obrazie, nałożenie maski – greckiej prosopon, łacińskiej persony – czyni go istotą rozpoznawalną. Tyle że płaci się za to cenę.
Maska – prosopon, persona – oznacza osobę, kogoś osobnego, wyróżnionego spośród innych, rozpoznawalnego dla swojej odmienności, zarazem jednak oznacza coś sztucznego, zewnętrznego, pozór zasłaniający prawdziwą twarz aktora, rolę, nieautentyczność. Frankenstein potworzył potwora, innymi słowy – wykreował postać, która została potworem. W polu fabularnym, fantastycznym złożył z części nową istotę, w polu przenośnym: tak naprawdę stworzył ją w momencie, gdy ją ujrzał i przeraził się nią. Potworna twarz to gęba, przed którą potwór nigdy już nie ucieknie, choć przez całe życie będzie przed nią umykał.
Potwór zwrócił się do swojego kreatora: „Wierz mi, Frankenstein, ongi byłem życzliwy; dusza moja jaśniała miłością i człowieczeństwem, lecz czyż nie jestem samotny, żałośnie samotny? Nawet ty, mój stwórca, odwracasz się ze wstrętem, czegóż tedy spodziewać się po twoich bliźnich, co nie są mi niczego winni? Odtrącają mnie z nienawiścią i wzgardą”.
Co się stało, że potwór poczuł się wzgardzony i odtrącony? Gdy zamieszkał w chacie wygnańców, nauczył się ludzkich uczuć, a także sztuki czytania. Mógł się upodobnić do ludzi. A jednak nadszedł moment, gdy nadzieja potwora na człowieczeństwo obróciła się w ruinę. Najpierw, gdy przeczytał notatki swego stwórcy, z których wyłaniała się jego pogarda i przerażenie kreaturą. Potem, gdy dobrzy ludzie go ujrzeli, a widok ten sprawił, że kobiety zemdlały z przerażenia, a młody mężczyzna go pobił. Rozpłynęła się nadzieja. Potwór ostatecznie został potworzony. Dostrzeżono w nim wyłącznie budzącą grozę ohydę.
Potwór okazał się ucieleśnieniem niesamowitości. W wykładni Freuda niesamowite pojawia się, gdy następuje dysonans poznawczy – jest coś dobrze znanego (z pozoru ciało człowieka), a zarazem obcego (monstrualny wygląd, szpetna twarz). Strach rodzi się z niespójności. To, co nie pasuje do obrazu świata, powoduje drżenie, bo nieznane może być elementem czegoś wypartego, a zarazem nie jest na tyle obce, żeby je zupełnie odrzucić jako nierozpoznawalne.
Potwór Frankensteina jawił się jako niesamowity, gdyż patrzono na niego jak na człowieka, oczekiwano, że będzie – wedle przyjętych reguł – NORMALNY. Taki jak inni. Akceptacja miała wynikać z podobieństwa do wszystkich. Przyczyną przerażenia i odrzucenia stała się ODMIENNOŚĆ. Może gdyby nie był tak podobny do człowieka, patrzono by na niego jak na dziwadło, ale nic więcej by w nim nie dostrzegano. Tymczasem to, co w nim obce, okazało się niesamowite właśnie przez obecność tego, co znane.
Przerażenie budzi to, że potwór jest podobny do patrzących na niego, a zarazem odmienny, przy czym w odmienności zawiera się to, co niechciane, brzydkie, brudne, złe. Nie w potworze samym, ale w spotykających go ludziach. Strach rodzi się z zobaczenia w innym tego, czego nie chciałoby się zobaczyć w sobie, co jest wyparte, stłumione, zapomniane, bo nie pasuje do przyjętego obrazu świata i samego siebie.
Potwór, czyli spotkanie z Realnym
Spotkanie potwora, pozostańmy w kręgu pojęć Freuda, to dla widzących go ludzi trauma, rana, uraz, wstrząs, przeżycie niemożliwe do oswojenia. Jacques Lacan powiedziałby, że to jest spotkanie z Realnym. Bolesne wyjście poza bezpieczny świat symboliczny, który porządkuje nam świat rzeczywisty, zarazem wikłając nas w sieć znaczeń, z której nie sposób bez traumy się wydobyć.
Postać dr. Jekylla i pana Hyde’a pokazuje, jak wykreować kozła ofiarnego, który da mi komfort bycia bezwzględnie dobrym i szlachetnym
Lacanowskie Realne budzi w człowieku niepokój, lęk, bo nie poddaje się symbolizacji, nie da się o nim mówić, nie ma dla niego języka. Spotkanie z Realnym to wyjście poza rutynę nazywania i strukturyzowania świata. Potwór okazuje się zatem nie tylko bytem niesamowitym, ale i dotknięciem Realnego. Wyzwaniem wobec utrwalonych przyzwyczajeń budowania sensów. On wyzwala w patrzącym paniczny strach, bo każe zweryfikować ustalone schematy myślenia o świecie, ludziach i sobie, wyjść poza budujące złudne bezpieczeństwo wyobrażenia. Zarazem rodzi nieodpartą potrzebę złapania go i uwięzienia w sieci znanych już pojęć, symboli, znaków.
To oczywiście literacki paradoks, że postać fantastyczna staje się symbolem Realnego, ale tak właśnie postać potwora można odczytywać. On w sobie zbiera cechy zdarzeń i ludzi, które wyprowadzają poznającego ze świata złudzeń. A złudzeniami okazuje się to wszystko, co potocznie uznajemy za normalne i oczywiste. Potrzeba potwora, żeby inaczej spojrzeć na rzeczywistość. A także na siebie.
Potwór zrazu był niewinny. Każde spotkanie z ludźmi uczyło go jednak, że wciąż musi uciekać, zawsze budzi przerażenie i agresję: „[…] dzieci jęły wrzeszczeć, a jedna z kobiet zemdlała. W całej wiosce zapanował tumult; niektórzy uciekali, inni rzucili się na mnie, aż wreszcie boleśnie posiniaczony kamieniami i innymi pociskami uciekłem z wioski na otwarte pola […]”.
Gdy trafił do chaty francuskich uchodźców, z fascynacją obserwował życie dobrych ludzi. On sam uczył się dobra, nauczył się niepostrzeżenie im pomagać. Miał nadzieję, że pomimo szpetoty obdarzą go współczuciem. „Bylibyż zdolni przepędzić precz kogoś, kto choć potworną ma postać, przyszedł błagać o litość i przyjaźń?”. A jednak marzenie o dobru i miłości nie mogło się ziścić. Straszny wygląd, więc to, co zewnętrzne, nie pozwalało na akceptację istoty, w której dobro i zło jeszcze się nie wykrystalizowały. Potwór odkrył odrzucenie, strach, samotność. Na domiar wszystkiego, gdy nauczył się czytać, zyskał wiedzę. Zobaczył, że inność skazuje go na wykluczenie. Dopiero wtedy zrodziła się w nim nienawiść. Przede wszystkim do jego stwórcy, ale w konsekwencji do wszystkich ludzi.
Inny musi być zły
To nie jest przypadek opisywany przez Girarda. Nie ma tu intencjonalnego zrzucenia winy na niewinnego, nie ma kontekstu religijnego. A jednak potwór staje się kozłem ofiarnym. Jego figura i jego los oddają mechanizm szczególnej sytuacji, w której na osobę nieakceptowaną społecznie, z jakiegokolwiek powodu, zostają zrzucone lęki i winy innych.
O ile w powieści potwór został potworzony fizycznie, o tyle w mechanizmie kozła ofiarnego jest tak, że kogoś czyni się potworem. Dokonuje się akt performatywny polegający na tym, że wybranej osobie lub grupie osób za pomocą działań symbolicznych, zwłaszcza języka, nadaje się znamię wroga, kogoś niebezpiecznego, zagrażającego, odrażającego.
Potwór Frankensteina był, owszem, nad wyraz szpetny, ale jego winą była nie tylko brzydota, ale także to, że swoim wizerunkiem, samym pojawieniem się stwarzał sytuację grozy. Był inny, wobec czego od początku przypisywano mu zło. Już twórca się go bał i brzydził się nim. Ale przecież obrzydliwa była jedynie fizyczność. Nikt nie był zainteresowany tym, co potwór czuje i przeżywa. On sam zmusił swojego stwórcę do wysłuchania opowieści o sobie. A i tak nie zbudził w nim współczucia czy zrozumienia. Zresztą nie mógł, skoro stał się zbrodniczym monstrum. Utożsamiono go już z diabłem.
Mechanizm potworzenia jest skomplikowany. Pomińmy sam powieściowy akt fizycznej kreacji. Ważne jest stworzenie potwora jako potwora. Ktoś zostaje za niego uznany. Przypisuje mu się cechy odrażające. Jakiekolwiek by one były, zostają wyeksponowane, wyolbrzymione, a potwór zostaje zredukowany tylko do nich. Ma budzić odrazę, lęk, niechęć. Nie nadaje mu się imienia. Odbiera się człowieczeństwo.
Potwór z definicji jest potworem, nie człowiekiem. Czy nazwiemy go, jak podczas wojny, Polakiem, Niemcem, Rosjaninem, Ukraińcem. Czy jest Żydem, czy uchodźcą, zawsze bez imienia. Czy katolikiem, czy lutrem, czy kalwinem. Czy gejem, czy kobietą, czy opresywnym patriarchą. Czy ideologią. Zawsze odczłowieczony, zamieniony w rolę, maskę, bezimienny i z twarzą zdeformowaną w grymasie rzeczywistej lub domniemanej nienawiści. Bez historii, własnego bólu i własnych nadziei, za to jako zagrażający wróg. Po prostu potwór.
Na niego zrzuca się własny strach i własne winy. Co ludzie widzą w potworze? Siebie potwornych. Szpetnych. Złych. Następuje projekcja tego, co w nich głęboko schowane. Nie chcą zobaczyć własnego wizerunku w twarzy potwora. Lub inaczej – właśnie widzą, ale dlatego panicznie się go boją.
Odrzucenie, agresja, pogarda powodują, że potwór tym bardziej staje się potworem. Już nie fizycznym z odrażającym wyglądem, ale wcieleniem zła. Potwór Frankensteina zaczyna mordować. Kozioł ofiarny wpada w pułapkę zła. To zasadnicza różnica wobec antropologiczno-religijnej wykładni. Tam kozioł ofiarny nie ponosi winy, jest kimś, komu się przypisuje winę, żeby oczyścić samego siebie, własną społeczność. Historia potwora jest inna. Przerzucenie przez ludzi na niego własnych win i lęków powoduje, że on traci niewinność. W ten sposób kończy się proces potworzenia. Szpetny rzeczywiście staje się zły. Teraz naprawdę trzeba się go bać. Nie tylko stawia się go poza obrębem społeczności, ale czyni się z niego kogoś naprawdę strasznego. Rodzi się dialektyka ofiary i zbrodniarza. Pojawia się mocne uzasadnienie dla kary, a nawet unicestwienia. Kozioł ofiarny sam składa ofiary i staje się powtórną ofiarą. Dosłownie bierze na siebie winy. Wszyscy wokół zaś mogą poczuć się czyści.
Upojenie niewinnością
Potworzenie to wydobywanie z człowieka tego, co w nim złe. Nie chodzi o niewinność, chodzi o wyeksponowanie potworności. Przecież tak naprawdę nie ma podziału na dobrych i złych, ten podział przebiega przez naszą psychikę i nasze sumienia. W każdym jest doktor Jekyll i pan Hyde. O ile Shelley pokazała tworzenie potwora przez innych, Robert Louis Stevenson w swoim opowiadaniu przedstawił inny eksperyment: wydobywanie zła z siebie samego.
Nie banalne w sumie odkrycie dwoistości natury ludzkiej jest ciekawe, ale pokusa przerzucenia całego zła na tę drugą, autonomiczną, niezależną od nas postać, która z nas się wyłania.
„Gdyby każda z moich dwóch natur mogła zamieszkać w niezależnym ciele – myślałem sobie [powiada Jekyll] – życie uwolniłoby się od tego, co jest nie do zniesienia. Człowiek zły szedłby własną drogą, niedręczony wyrzutami sumienia szlachetniejszego bliźniaka. Dobry kroczyłby prostą ścieżką cnoty i radował się zacnymi uczynkami, nie cierpiąc i nie pokutując za grzechy obecnej w nim stale występnej cząstki [tłumaczył Maurycy Kulak]”.
To jest iście diabelska pokusa. Wyrzucić złogi zła z siebie i upajać się własną czystością oraz niewinnością, tudzież spokojem sumienia. Żeby wykreować kozła ofiarnego, który da mi komfort bycia bezwzględnie dobrym i szlachetnym. Przy czym z jednej strony ów potwór wychodzi ze mnie, ale z drugiej – pan Hyde jest przecież figurą innego. Jest tym kimś na zewnątrz, kto ze mną miałby nie mieć nic wspólnego. U Stevensona to druga persona Jekylla. A w istocie to ktokolwiek, kogo potworzyliśmy. Przerzuciliśmy na niego wszystko, czego w sobie się lękamy.
Inna figura tego mechanizmu to bohater powieści Oscara Wilde’a Portret Doriana Graya. Tylko tam proces przebiega w innym kierunku. Przypomnijmy: arcydzielny portret pięknego młodzieńca wchłania w siebie wszelką spowodowaną przez upływ czasu szpetotę, Dorian zachowuje młodość i urodę. Wszystko, co człowieka niszczy, zostaje przerzucone w obraz. Okazuje się jednak, że to bohaterowi – w jego przekonaniu i odczuciu – daje przyzwolenie na czynienie zła. Skoro młodość i piękno są wieczne, możemy sobie pozwolić na jakąkolwiek nikczemność. Przecież i tak pozostajemy wewnętrznie czyści i niewinni. Owszem, czynimy zło, ale jego konsekwencje są nam obce.
Kozłem ofiarnym nie musi być ten, kogo takim się obwoła. Staje się nim ten, kto wchłania w siebie cudze emocje i cudzą destrukcyjną moc
Potworem staje się Dorian Gray. Ale przez to, że wszystko, co złe i brzydkie, przerzucił na zewnątrz, w portrecie skupiła się cała ciemna strona jego egzystencji. On sam jednak został wtłoczony w rolę kozła ofiarnego, ponoszącego konsekwencje niemoralnej i cynicznej społeczności, w której się obracał. Lord Henry Wotton, esteta, sybaryta, egoista i bezwzględny reżyser cudzych losów, nawiązał z Dorianem przyjaźń, która okazała się dla młodego człowieka przekleństwem. Wotton wygłosił wobec niego swoje credo, które przeraziło słuchacza: „Niestety, nawet najodważniejszy z nas boi się samego siebie. Tragicznym przedłużeniem okaleczeń, jakim poddają się dzicy, są szpecące nasze życie wyrzeczenia, które dodatkowo ściągają na nas karę. Każdy impuls, który usiłujemy w sobie zdusić, rozplenia się w naszym umyśle i zatruwa nas. Ciało, grzesząc, oczyszcza się poprzez działanie. Wtedy nie pozostaje nic poza wspomnieniem przyjemności czy luksusem, jakim jest żal. Jedynym sposobem przezwyciężania pokus jest uleganie im. Zacznij się opierać, a twa dusza rozchoruje się z tęsknoty za tym, czego sobie odmówiła, z pragnienia tego, co jej potworne prawa uczyniły potwornym i bezprawnym [tłumaczył Marek Król]”.
Zmierzyć się ze swoją potwornością
Amoralizm Wottona był tylko wyrazem tego, czym żyła społeczność, w której Dorian Gray się znalazł. Nie chodzi przy tym o sam brak zasad ani o kryjącą go hipokryzję. Chodzi o wszechwładne, niekiedy niezauważalne, tak pospolite, czasem wręcz mimowolne zło.
Dorian wziął na siebie wszystkie winy londyńskiej socjety. Bezwzględny, okrutny, zdolny do zbrodni. Do pewnego momentu bez sumienia, a jednak zabiło go poczucie winy, pomieszane z lękiem przed karą. Momentem zwrotnym było zabicie osoby, z którą przecież kiedyś się przyjaźnił, malarza Basila Hallwarda, twórcy arcydzielnego, ale fatalnego portretu. Od tej chwili Dorian Gray żył w ciągłym niepokoju, zaczął nienawidzić siebie uwięzionego w nieprzemijającej młodości i nieustającym pięknie. Skoro stając się zbrodniarzem, wziął na siebie winy wszystkich, musiał ponieść ich konsekwencje. Ofiarą miał być ów nieszczęsny portret, który trzeba było zniszczyć, a ostatecznie stał się nią sam Dorian. W fantastycznym świecie powieści po prostu wszystko złe i szpetne, które zbierał w siebie obraz, wróciło do namalowanego. Znika bezpiecznik, jakim jest sztuka. Wygrywa rzeczywistość. Potwór musi się zmierzyć ze swoją potwornością.
Dorian był potworem. Cóż z tego, że pięknym, skoro piękno było pozorne – szpetota, ślad upływu lat i zła, któremu hołdował, skupiała się w portrecie, była zasłonięta, ale była, pogłębiała się. Potwór został potworzony przez wielbiciela, który widział w nim estetyczny ideał. Kusząc go do amoralizmu, do bezwzględnej wolności wyboru, zarazem odebrał mu poczucie dobra i zła.
Nałożył mu maskę pozornego piękna, które w istocie kryło umiejscowioną w portrecie szpetotę. Został potworzony potwór tylko na pozór niepotworny. Taki, którym można było się zachwycać, ale zarazem trzeba było się go bać, w miarę upływu czasu coraz bardziej bać. To paradoksalny i przewrotny sposób przerzucania win. Kozioł ofiarny może być piękny i wydawać się niezniszczalny. Zwłaszcza że przerzucone w dziedzinę sztuki zło zdaje się unieszkodliwione. A jednak nie jest unieszkodliwione. Ono dokonuje się naprawdę. I wróci do swojego sprawcy, który też okaże się ofiarą. Czyści i pozbawieni skrupułów zostaną wszyscy wokół.
Trzy sylwetki potworów pokazują trzy mechanizmy zrzucania zbiorowej winy i zbiorowych lęków na postacie, które stają się ucieleśnieniami zła. Monstrum Frankensteina zostało uczynione, zmajstrowane – nie tylko fizycznie, ale również jako kreacja społeczna. Potrzebny był potwór, więc go potworzono. To on zaczął siać grozę, dzięki temu inni pozostali (czuli się) ofiarami.
Hyde to zło oddzielone, wypreparowane z nas samych. W gruncie rzeczy też potwór potworzony, żebyśmy mogli się poczuć bezpieczni w spokojnym sumieniu pozostawania Jekyllem.
Strach rodzi się z zobaczenia w innym tego, czego nie chciałoby się zobaczyć w sobie, co jest wyparte, stłumione, zapomniane, bo nie pasuje do przyjętego obrazu świata i samego siebie
Dorian jest potworem skrytym za pięknem, potworem estetycznym, mogącym budzić zachwyt, a przecież w istocie ohydnym, tylko za estetyką kryjącym swoją ohydę. To jeszcze bezpieczniejszy kozioł ofiarny, bo nie tylko zbierający w siebie zło innych, ale i fascynujący swoją urodą, zarazem jednak potwór niebezpieczniejszy – można było się go nie bać, jak sztuki, a przecież w nim skupiło się to, co szczególnie straszne.
To nieoczywiste przykłady kozłów ofiarnych. Wcielenia zła, wprost w powieściach nazywane szatanami. Zarazem dla społeczności to potwory uniewinniające. Zbrodniarze sprawiali, że inni mogli się pławić w poczuciu spokojnego sumienia. Ich potworzono, czyli narzucono im taką rolę, żeby uzasadnili nienawiść do siebie. Taki kozioł ofiarny jest skuteczniejszy od niewinnego. Niewinny może budzić sumienia. Winny – cóż z tego, że jego wina jest konsekwencją lęku przed winą tych, którzy nie chcą się do niej przyznać – może być odrzucony, ukarany, potępiony bez obaw, że ofiara krzyknie albo też bezgłośnie da znać, że jest właśnie ofiarą, a zło jest po stronie potępiających.
Ten mechanizm potworzenia musi przerażać. Bardzo nie chcemy brać odpowiedzialności za zło. Wolimy, gdy wina jest poza nami. To oni. Nawet bez imienia. A jeśli z imieniem, to nie-my. To ta druga nasza natura. To ci gorsi, bo na pewno my jesteśmy po dobrej stronie. Tamci skrywają swoje winy za kotarą pozoru, nas to nie dotyczy.
Tak przedstawiano niejednoznaczność odpowiedzialności za zło w dziewiętnastowiecznej literaturze angielskiej. Polski czytelnik może dopełnić ten obraz przynajmniej dwoma wizerunkami winnych kozłów ofiarnych z naszej literatury. Jeden z nich dotyczy osoby uznanej za niemoralną i rzeczywiście grzesznej (w dosłownym katechizmowym sensie), drugi – kogoś, kto sam postanowił na siebie wziąć odium zła.
Kozioł ofiarny w polskim wydaniu
Jagna w Chłopach Władysława Stanisława Reymonta to ucieleśnienie pierwotnej chuci. Z perspektywy wsi nie tylko popełnia grzech, co akurat można by wybaczyć, choć ksiądz krzywo patrzy na swobodę erotyczną. Jej wina jest taka, że ona romansuje z synem swojego męża, a potem uwodzi (tak to przynajmniej jest postrzegane) kleryka. Przekracza zatem nie tylko seksualne zakazy, ale również obyczajowe normy rządzące wiejską gromadą. I to jednak nie byłoby najgorsze, gdyby nie potrzeba przerzucenia zbiorowych win – rozmaitych – na jedną osobę. Jagna naprawdę w jawny sposób grzeszyła, wszyscy o tym wiedzieli. A zarazem była niewinna, przebijała przez nią natura, nieopanowana przez kulturę potrzeba zaspokojenia seksualnego i emocjonalnego. Ona potrzebowała miłości w każdym wymiarze. Tymczasem wydano ją za starszego o pokolenie gospodarza, wyłącznie dla majątku. Antek, pasierb, utrzymuje z nią romans, a właściwie wykorzystuje ją, bo czuje się nieszczęśliwy w swoim małżeństwie, a zarazem w pewien sposób mści się na ojcu za to, że postawił Jagnę na drodze do objęcia przez niego schedy. Jagnę postrzega się jako złą i rozpustną, a przecież jest ofiarą reguł społecznych, w których jej szczęście, jak szczęście niemal wszystkich, jest ignorowane.
I oto ona staje się klasycznym kozłem ofiarnym. Na nią zostają zrzucone wszystkie winy i niepokoje społeczności. Tak, sama była – w rozumieniu chłopskim – rozpustnicą, ale tym gorzej dla niej. Tutaj gromada nie ma poczucia żadnej winy, trzeba było się pozbyć gorszycielki, żeby w ten sposób oczyścić własne zbiorowe sumienie. Zarazem przecież wieś ją potworzyła: uwodził ją Antek, wydano za Macieja, kuszono ją, nie dawano wyboru. Takich Jagien, rozpustnych, pewnie we wsi było więcej, nie mówiąc o Antkach. Musiano jednak znaleźć kogoś, kogo można by poświęcić dla dobrego samopoczucia gromady, która w ten sposób mogła odbudować swój naturalny, kosmiczny, moralny ład.
Po drugiej stronie mamy księdza Suryna z Matki Joanny od Aniołów Jarosława Iwaszkiewicza. Tutaj on sam siebie postanowił poświęcić na ofiarę, żeby odciągnąć demony od matki Joanny. Jego zbrodnia miałaby przeważyć winy zakonnicy. Samozwańczy kozioł ofiarny poniósłby karę za zło widziane w klasztorze w Ludyniu. To on sam siebie potworzył. Jego czystość moralna i nieuświadomiona lub stłumiona, co w sumie na jedno wychodzi, miłość do Joanny prowadzą go na manowce. Jako niewinny nie mógłby ściągnąć na siebie wszystkich diabłów, które opętały zakonnicę. Musiał zatem sam się uczynić potworem. Z czystych intencji stał się zbrodniarzem. Zresztą oboje, on i Joanna, widzieli świętość w osobliwy sposób: jako oddanie się szatanowi, żeby go przechytrzyć, przez zło dotrzeć do wyobrażonego dobra. Suryn postrzegał siebie jako tego, kto poświęca swoją duszę, bierze na siebie winy, wyzwala spod władzy zła matkę Joannę, ponosi karę, naraża się na potępienie, ale zarazem właśnie w ten sposób potępienia unika.
Te polskie historie uzupełniają naszą wiedzę o mechanizmach przerzucania winy i potworzenia potworów. Za każdym razem zło zostaje ucieleśnione. Żeby pozbyć się winy i zyskać moralne oczyszczenie, koniecznie trzeba na kogoś tę winę przerzucić. Na osobę najsłabszą. Jagna nie miała we wsi obrońcy, nawet Antek się od niej odwrócił. Dowiedziono jej grzechów, nawet jeśli nie były pewne. Suryn, owszem, sam się obarczył winą, ale w istocie to Joanna wykorzystała jego wrażliwość, słabość, a nawet miłość – do tego, żeby na niego zrzucić swoje lęki, które znalazły wyraz w przeżyciu opętania. Suryn nie miał siły, żeby równocześnie udźwignąć wiedzę o demonach Joanny (jakikolwiek status one by miały) i miłość do niej (nawet jeśli nie był to jawny erotyzm, do którego on może nawet nie miał dostępu). Kozłem ofiarnym nie musi być ten, kogo takim się obwoła, kozłem ofiarnym staje ten, kto wchłania w siebie cudze emocje i cudzą destrukcyjną moc.
To dramatyczne i demoniczne opowieści. Wynika z nich jednak przyziemna i w swoim banale straszna konkluzja. W gruncie rzeczy potwora potworzyć jest niezwykle łatwo. Z perspektywy społecznej, a nawet psychologicznej to właściwie akt higieniczny, w całej swojej grozie. Boimy się, mamy świadomość własnego zła, czy przynajmniej odczuwamy niepokój co do braku dobra, musimy więc znaleźć kogoś, kto będzie słaby, żeby go tym wszystkim obarczyć. Znajdziemy w nim jakąś winę, a jeśli nie znajdziemy, to tak zaszantażujemy go emocjonalnie, że zgodzi się na akt zła. Wtedy już wszystko stanie się jasne. Nie trzeba będzie zrzucać na niego własnych win, bo wystarczy potępić lub wręcz unicestwić zbrodniarza czy gorszyciela. Odmówić mu człowieczeństwa lub choćby elementarnej moralności. A my pozostaniemy w błogiej nie-winie.
Wejrzenie we własne sumienie przecież boli.
Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź”, zima 2020
