W 1953 roku wraz ze śmiercią Józefa Stalina układy liternicze nabierają dynamiki. Na okładkach książek widać rozluźnienie formuły.
Fragment książki Janusza Górskiego (autora okładek Wydawnictwa Więź) „Dosłownie. Liternicze i typograficzne okładki polskich książek 1944–2019”, która ukazała się właśnie w Karakterze
Jeszcze na początku lat 70. XX wieku, w opublikowanej przez Zakład Narodowy im. Ossolińskich „Encyklopedii wiedzy o książce”, hasło „typografia” liczyło skromne dwanaście wierszy, a pierwsze podane w nim znaczenie jest już dzisiaj nieaktualne: „często stosowana nazwa drukarni”.
Z kolei „liternictwo” określano jako „rozległą dziedzinę obejmującą projektowanie i użytkowanie pisma” i zaliczano do niego, oprócz kaligrafii i rzemieślniczej produkcji napisów, przede wszystkim pisma drukarskie oraz informację w przestrzeni publicznej i środkach masowego przekazu. Na uczelniach artystycznych uczono „liternictwa” w pracowniach liternictwa, a ich absolwenci robili „liternicze” projekty i uzupełniali o „liternictwo” swoje plakaty. Ewa Frysztak, projektantka okładek PIW-u i świetna literniczka, wspominała: „[Wojciech Fangor] przed stu laty wpadł do mnie wieczorową porą i powiada: »Zrób mi tu liternictwo na jutro«. Musiał to być jakiś plakat, nie pamiętam, zrobiłam”.
Dopiero w ostatnich trzech dekadach, odpowiednio do postępów komputeryzacji, zakres znaczeniowy obu terminów uległ zasadniczemu przesunięciu. Jacek Mrowczyk w swoim „Niewielkim słowniku typograficznym” z 2008 roku tłumaczy słowo „typografia” jako: „kongenialne projektowanie, ułatwiające czytanie, odbiór treści oraz orientację w strukturze informacji” i nie wspomina o sposobie, w jaki układ typograficzny został wytworzony – wyświetlony na ekranie komputera, wydrukowany techniką offsetową z przeniesionych na formy drukowe plików komputerowych, jako wynik druku z czcionek czy wykreślony ręką grafika. Liternictwo zaś to według tego samego słownika: „projektowanie krojów pisma” albo, „w zawężonym rozumieniu tego terminu, ćwiczenia ręcznego rysowania liter”. Zgodnie ze słownikiem Mrowczyka liternictwo jest „dyscypliną projektową integralnie związaną z typografią”.
W powojennej polskiej grafice książki większość tytułowych napisów na okładkach była wykonywana ręcznie, ale ostateczną formę uzyskiwały one w procesie druku, zatem w podtytule niniejszego opracowania zdecydowałem się na rozbudowany zapis: „liternicze i typograficzne okładki”.
Powojenne, przedwojenne
Zaraz po zakończeniu wojny do odbudowy ruchu wydawniczego przystąpili przede wszystkim prywatni wydawcy i księgarze-nakładcy. W pierwszym powojennym pięcioleciu, szczególnie w książkach niezależnych edytorów, okładki nie różniły się od przedwojennych. Publikowały je często te same co w międzywojniu oficyny, projektowali ci sami graficy, nie zmieniły się też przyzwyczajenia ani gust większości czytelników.
Mieczysław Fuksiewicz, zanim podjął własną działalność wydawniczą, był (w połowie lat 30. XX wieku) redaktorem w Księgarni Wydawniczej Trzaski, Everta i Michalskiego w Warszawie. Na okładce opublikowanego przez siebie w 1949 roku „Rytmu małżeńskiego” Johna O’Briena umieścił tylko szlachetnie prostą kompozycję typograficzną oraz swój sygnet. Wydawnictwo Stanisława Cukrowskiego już w 1933 roku reklamowało się w prospekcie:
„Biblioteka Nowości w Warszawie daje rocznie 52 książki oraz tytułem bezpłatnej premji jedną dwutomową książkę darmo”. Oficynę wyróżniał wysoki poziom graficzny okładek, które w latach 30. projektowali Henryk Czerny, Zbigniew Jurkowski, a także młody Eryk Lipiński. Nie dziwi zatem, że nawet dwukolorowemu układowi typograficznemu na okładce książki Stanisława Helsztyńskiego „Od Fieldinga do Steinbecka” (1948) wydawca nadał oryginalny kształt, zdobiąc go drobnymi elementami zecerskimi. Dodam, że oba projekty, zbudowane w drukarni z czcionek, nie zostały podpisane, co stanowiło wówczas zasadę.
Nawet reaktywowana w 1944 roku pod patronatem Polskiej Partii Robotniczej lewicowa Spółdzielnia Wydawnicza „Książka” (która niebawem zaczęła wydawać czasopisma i książki na skalę masową) na okładce tomiku wierszy Tadeusza Różewicza „Czerwona rękawiczka” z 1948 roku umieściła skromną kompozycję literniczą i piękny ozdobnik autorstwa Edwarda Bartłomiejczyka, od 1930 roku profesora Szkoły Sztuk Pięknych (od 1932 roku Akademii Sztuk Pięknych) w Warszawie i zasłużonego w międzywojniu artysty książki.
Przedstawione na tych stronach okładki mogłyby zdobić książki wydane w dwudziestoleciu międzywojennym. Leon Chejfec, autor projektu oprawy książki Emila Ludwiga „IIIej tytani” w edycji z 1946 roku, współpracował z wydawcą Stanisławem Cukrowskim już w latach 30. Mieczysław Berman, projektant okładki czterotomowej edycji powieści Sinclaira Lewisa „Królewska krew” z 1949 roku, był przed wojną jednym z najbardziej cenionych projektantów (wystarczy przypomnieć jego prace dla wydawnictw Michała Fruchtmana, Jakuba Przeworskiego i Towarzystwa Wydawniczego „Rój” Melchiora Wańkowicza – największego wydawcy w przedwojennej Polsce).
Zaskakująco ascetycznie
W tym samym czasie, kiedy niezależni edytorzy podjęli próbę odrodzenia przedwojennego rynku wydawniczego, rozpoczął się proces przejmowania przez komunistów władzy nad kulturą. W nauce jako obowiązującą doktrynę dekretowano stalinizm – sowiecką karykaturę marksizmu – a we wszystkich dziedzinach sztuki – socrealizm.
Wraz z umacnianiem się „demokracji ludowej” sektor prywatny był systematycznie wypierany, nie zawsze przy zastosowaniu prawnych metod. Nastąpiła likwidacja niezależnych od państwa oficyn wydawniczych. Stopniowo ograniczana swoboda wypowiedzi, rosnące wpływy urzędów cenzorskich i sterujących nimi aparatczyków, a w końcu terror polityczny pozwoliły po 1949 roku na objęcie pełnej kontroli nad rynkiem wydawniczym i traktowanie książek jako narzędzia masowej indoktrynacji. W przełomowym roku 1950 – już 1 stycznia – upaństwowiono wszystkie księgarnie i powołano do życia Dom Książki, instytucję, której zadaniem była budowa monopolistycznej sieci księgarskiej.
Komunistyczne broszury propagandowe, publikowane przede wszystkim przez powołany do życia w 1947 roku koncern wydawniczy „Prasa Wojskowa”, wyposażano w okładki wzorowane na przedwojennych drukach politycznych: krzykliwe, epatujące mocnymi zestawieniami kolorów i dynamicznymi, ręcznie malowanymi literami. Jeszcze przed wojną tę stylistykę upowszechnili wydawcy literatury popularnej i sensacyjnej, w czym ogromny udział miał Mieczysław Berman, który równie często jak dla edytorów o poglądach lewicowych pracował na zlecenie oficyn komercyjnych, w tym przede wszystkim dla propaństwowego „Roju”. Prawdopodobnie to on jest projektantem okładek dwóch jadowicie napastliwych broszurek wydawnictwa Prasa Wojskowa komentujących proces László Rajka z 1949 roku (druki nie miały ani daty, ani nazwiska projektanta okładek).
Na tym tle zaskakująco ascetycznie i zachowawczo przedstawiają się oprawy oficjalnych publikacji komunistów o charakterze doktrynalnym. Okładka pracy Karola Marksa „Walki klasowe we Francji 1848–1850” z 1949 roku przywołuje na myśl raczej popularne w okresie klasycyzmu wzorniki czcionek Giambattisty Bodoniego niż edycję pism prekursora wojującej ideologii.
W okładkach literniczych ery stalinowskiej nie znajdujemy wpływów ani radzieckiej grafiki wydawniczej lat 20. XX wieku, ani tym bardziej eksperymentów polskiej awangardy okresu międzywojennego. Jednym z wyjątków jest projekt skromnej broszury z końca lat 40. „Co dał socjalizm kobiecie radzieckiej” (publikacja nie ma daty ani nazwiska autora opracowania graficznego).
Ogromna większość okładek literniczych z tych lat to wariacje na kanwie tradycyjnego modelu z tytulariami złożonymi dwuelementową antykwą na osi środkowej, ujętymi w mniej lub bardziej ozdobne obramowania i dekorowanymi niewielkimi formami graficznymi. Pewne rozluźnienie tej formuły, które odnotować można już w 1953 roku, należy łączyć ze śmiercią Józefa Stalina. Układy liternicze nabrały wówczas dynamiki, a miejsce ramek zajęły płaszczyzny mocnego koloru. Wiele okładek książek wydanych w 1954 i 1955 roku mogłoby zostać zaprojektowanych kilka lat później, kiedy w polskiej sztuce po socrealistycznych rygorach nie został nawet ślad.
„Poufne”. Oprawa rewolucyjnie nowatorska
Na zakończenie przedstawię przypadek w dwójnasób szczególny. Jego bohaterem jest Henryk Tomaszewski – artysta, który wywarł najsilniejszy wpływ na polską sztukę projektowania graficznego, a zarazem reprodukowane tu jego prace dobitnie unaoczniają paroksyzmy grafiki użytkowej pierwszego powojennego dziesięciolecia.
Tomaszewski zdobył przed wojną doskonałe wykształcenie: skończył Szkołę Przemysłu Graficznego im. Marszałka Józefa Piłsudskiego w Warszawie, a potem studiował malarstwo na warszawskiej ASP. Debiutował jeszcze w czasie studiów, a w 1939 roku zdobył i nagrodę w konkursie na projekt pawilonu polskiego na Wystawie Światowej w Nowym Jorku.
Zaprojektowana w 1945 roku okładka powieści Zofii Nałkowskiej „Granica” poświadcza jego talent i zawodowe umiejętności, ale jej stylistyka pozostaje zdecydowanie przedwojenna. Liternictwo na tomie wierszy Władysława Broniewskiego „Krzyk ostateczny” (1946) jest już naturalnie swobodne i w niczym nie przypomina stylizowanego pisma odręcznego Mieczysława Bermana.
Jednak najbardziej zaskakuje rewolucyjnie nowatorska oprawa graficzna tomiku wierszy Włodzimierza Słobodnika „Poufne” z 1948 roku. Radosna zabawa literami nie tylko zapowiada plakaty artysty z końca lat 50., ale jest jedną z najlepszych realizacji polskiej sztuki książki w jej historii.
Dwa lata później grafik ponownie udowadnia swoją warsztatową biegłość w projekcie okładki serii Klub Dobrej Książki wydawanej przez Czytelnika (należy do niej reprodukowana powyżej powieść Anny Seghers „Ocalenie” z 1950 roku). Jednak zarazem daje dowód, jak skutecznie socrealistyczna doktryna łamała karki nawet wybitnych twórców.
Tytuł i śródtytuły od redakcji
