Chciałam opowiedzieć o wojnie 1920 roku tak, by stała się zajmująca dla osób, które nie są pasjonatami czynu zbrojnego – mówi Karolina Puchała-Rojek, kuratorka wystawy „Fotorelacje. Wojna 1920” w Muzeum Narodowym w Warszawie.
Ewa Kiedio: Na wystawie „Fotorelacje. Wojna 1920” obok zdjęć z typowego militarnego repertuaru, jak sceny marszu, przegrupowań, oczekiwania na walkę, pokazujecie również liczne ujęcia niejako zza kulis. Zobaczymy więc m.in. żołnierzy podczas odpoczynku, kąpieli czy… lepienia bałwana. Umundurowani mężczyźni pozują do fotografii ze zwierzętami i pod zadaszeniem przypominającym ogromny grzyb. To zestawienie zdjęć o tak dużej rozpiętości tematycznej i różnorodnym ładunku emocjonalnym, od największej powagi po familiarny humor, sprawia, że chociaż nie mam przekonania do wystaw rocznicowych i towarzyszącego im patosu, tę oglądałam z rosnącym zainteresowaniem. Czy rezygnacja z triumfalistycznego tonu była Twoim świadomym zamiarem?
Karolina Puchała-Rojek: Tak. Akcent świadomie został postawiony na tym, co fotografia mówi o wojnie w jej najróżniejszych wymiarach, a nie na ugruntowaniu naszych nawykowych wyobrażeń na jej temat. Bardzo istotne wydaje mi się wytrącanie siebie i publiczności z utartych kolein, dzięki czemu możemy widzieć rzeczywistość pełniej i prawdziwiej.
Nie znaczy to jednak, że wystawa neguje wagę wojny polsko-bolszewickiej. Rzecz w tym, że sprawy, które standardowo nie kojarzą nam się z wojną – jak bliskość, towarzyskie relacje między żołnierzami, różne formy odpoczynku – w istocie również są jej częścią. Zbyt często o tym zapominamy lub wręcz nie chcemy pamiętać. Dopiero uwzględniając także ten aspekt, mamy szansę przybliżyć się do jej właściwego, autentycznego obrazu.
Na wystawie nie znajdziemy zdjęć prezentujących samą walkę na froncie. Takich fotografii nie było w archiwach?
– W czasie wojny 1920 roku nie miały szansy powstać z powodów technicznych. Aparat małoobrazkowy, który umożliwiał wygodne i szybkie robienie zdjęć jednego po drugim, także z ukrycia, powstał później. Na początku lat 20. posługiwano się jeszcze aparatami pokaźnych rozmiarów, wymagającymi statywu. Całość razem ze szklanymi negatywami stanowiła naprawdę duży ciężar i była nieporęczna.
To szalony pomysł, żeby taki aparat zabierać na front! Rozumiem, gdy robią to profesjonalni fotografowie wykonujący zdjęcia działań zbrojnych dla prasy albo na potrzeby propagandy. Widzimy tu jednak także zdjęcia amatorskie, zrobione przez samych żołnierzy.
– Aparaty, o których mówiłam, wykorzystywali zawodowi fotografowie. Żołnierze brali ze sobą zazwyczaj mniejsze, wygodniejsze aparaty ręczne. Te nie wymagały statywu. Poza tym przypuszczam, że był to dla tych żołnierzy element obowiązków służbowych. Mieli swój aparat, fotografowali w domu, zdobyli więc techniczne obeznanie ze sprzętem i postanowiono z tego skorzystać. Tak jest na przykład w przypadku nieznanego fotografa, którego – razem ze wspierającą mnie w pracy nad wystawą Ewą Skolimowską – nazwałyśmy Amator 6 × 6. Widać, że dobrze orientuje się on w zasadach kompozycji.
Jedno z jego zdjęć przedstawia żołnierzy klęczących przy zwłokach swojego kolegi kaprala. To niejedyne tego typu ujęcie na wystawie – szczególnie zapada w pamięć fotografia Kazimierza Mitery. Dwaj mężczyźni stojący przy obłożonych kwiatami ciałach poległych wyglądają jak zjawy. Zapewne jest to skutek technicznej niedoskonałości, efekt jest jednak oniryczny. Patrząc na te wizerunki, zastanawiam się, czemu ktoś chce się sfotografować przy martwych osobach.
– Fotografia funeralna była bardzo popularna w XIX wieku i na początku wieku XX, nie tylko w kontekście wojny. Nikogo wówczas nie dziwiła. Miała ten sam status, co fotografia ślubna – stanowiła pamiątkę ważnego wydarzenia. Na wsiach ludzie fotografowali się zaledwie raz czy dwa razy w życiu, w zasadzie wyłącznie przy okazji takich okoliczności. Nasze podejście do śmierci i ciała bardzo się od tamtego czasu zmieniło, a wraz z nim stosunek do pokazywania zmarłych. Odnosząc się już konkretnie do sytuacji wojny – pogrzeby organizowano na linii frontu, najbliżsi nie mieli możliwości w nich uczestniczyć, więc fotografia stanowiła rodzaj pamiątki, którą przesyłano rodzinie, namiastkę uroczystości pogrzebowej.
W wydzielonej kotarą strefie pokazujecie także innego typu fotografie zmarłych: samotne, zmasakrowane ciała leżące na polu. Takich zdjęć jest zaledwie kilka, bardzo niewiele w stosunku do całości wystawy. Czy oddaje to proporcję, jaką zaobserwowałyście w archiwach?
– Absolutnie nie, wśród wszystkich tematów takie ujęcia stanowiły największy ilościowo zbiór. Dobór materiału na wystawę jest oczywiście subiektywny, to nieuniknione. W tym wypadku zależało nam na samym zasygnalizowaniu, że fotografie wojennych okropności były obecne w obu typach narracji, zarówno oficjalnej, jak i amatorskiej. W prasie publikowano niewiarygodną ilość takich zdjęć – prezentujemy jeden przykład, rozkładówkę z „Tygodnika Ilustrowanego”.
Co chciano tym osiągnąć?
– Celem było pokazanie okrucieństwa wroga i mobilizujący przekaz: trzeba walczyć z tymi, którzy dopuszczają się rzeczy tak bestialskich.
Co do proporcji danego typu zdjęć na ekspozycji intryguje mnie jeszcze jedna sprawa. Chodzi o udział, jaki w całości wystawy, a zwłaszcza w katalogu, stanowią zdjęcia żołnierek. Jest ich sporo, co więcej, jedno z nich otwiera wystawę. Z jednej strony dzięki temu jako kobieta czuję się w tym temacie bardziej „u siebie”, z drugiej – zastanawiam się, czy nie jest to nadreprezentacja.
– Gdyby chcieć uparcie trzymać się liczb, można by tak powiedzieć. Sprawa wygląda jednak inaczej, jeśli spojrzymy na nowość i wagę zjawiska, jakim była Ochotnicza Legia Kobiet. W czasie I wojny światowej kobiety, które chciały walczyć w Legionach, zmuszone były przebierać się za mężczyzn. Wojna polsko-bolszewicka przynosi im w końcu możliwość jawnego, zorganizowanego włączenia się w działania na froncie. Dziś mało kto o tym pamięta, stąd moja potrzeba eksponowania tego tematu. Nie mam przy tym poczucia fałszowania rzeczywistości, bo żołnierki faktycznie miały swoje istotne miejsce w narracji o wojnie, także tej budowanej przez fotografię oficjalną. W latach 1919-1921 przewinęło się ich przez ochotnicze oddziały ok. 10 000.
Nie wszystkim się to widać podobało… „Chłopy na front, baby do roboty” – krzyczy plakat propagandowy, którego zdjęcie też włączyłaś do wystawy.
– Tak, ale właśnie ta mocna reakcja sprzeciwu pokazuje, jaka była skala i ranga zjawiska. Wobec spraw bez znaczenia ludzie nie mają przecież potrzeby protestować.
A czy kobiety znalazły się także po drugiej stronie aparatu – jako fotografujący?
– Prezentujemy jedno zdjęcie zrobione przez fotografkę. Domyślam się, że także cykl o sanitariuszce nie jest wykonany przez mężczyznę. Mało prawdopodobne, by w tamtych czasach mógł okiem aparatu obserwować budzące się rano kobiety.
Detektywistyczne dociekania!
– Rzeczywiście, można tak powiedzieć o szperaniu w archiwach i próbach rekonstruowania powiązań między poszczególnymi zdjęciami.
Masz poczucie, że Twoja płeć miała wpływ na kształt wystawy, dobór zdjęć, tak obszerne podjęcie kwestii relacji międzyludzkich? A w końcu… wrzosowy kolor dominujący w wystroju wnętrza?
– Zapewne nie da się oddzielić sposobu postrzegania od płci i osobistego doświadczenia. Jestem wyczulona na pewne tematy i sposób ich ujmowania. Nie znaczy to jednak, że jest to „wystawa dla kobiet”. Scenografia ekspozycji, a więc także wybór koloru ścian, fryzów, ram, to dzieło Anety Faner i Piotra Dumy. Cieszę się, że uniknęliśmy standardowego skojarzenia, że jeśli tematem jest wojsko, to musi być prosto i surowo.
Twórcy aranżacji nie mieli prostego zadania. Prezentujecie ogromną ilość bardzo małych zdjęć.
– To prawda, zależało mi na tym, by pokazać oryginalne odbitki, nawet gdy mają niewielkie rozmiary. Uważam, że zastąpienie ich powiększonymi reprodukcjami odebrałoby moc przekazu, która tkwi w materialności fotografii – w tym, że mamy kontakt z tym konkretnym zdjęciem-przedmiotem podpisanym ręką fotografa, a czasami też wywołanym przez niego.
Co najbardziej Cię zaskoczyło podczas pracy nad wystawą?
– Rozmaitość ludzkich doświadczeń z czasu wojny i wielość sposobów mówienia o niej. To, jak bardzo różne będą przeżycia żołnierza, jeńca, cywila umierającego na tyfus czy sanitariuszki ze wspomnianego już cyklu, w którym jakby wojny nie było – wygląda to jak zdjęcia z podróży. Szokujący był też dla mnie całkowity brak opracowań tematu wojny 1920 roku w historii polskiej fotografii.
Całkowity brak?! Z czego on wynika?
– Przez całe dekady nie wolno było o niej mówić, w PRL było to wykluczone ze względów politycznych. Obrazy tej wojny – malarskie czy fotograficzne – oczywiście również podlegały cenzurze. Jej skalę uprzytamnia nam historia z 1972 roku, kiedy w miesięczniku „Fotografia” opublikowano zdjęcia Jana Bułhaka z Wilna z 1919 roku, w tym m.in. pokazywany na wystawie pogrzeb poległych w obronie tego miasta. Cała redakcja została za to zwolniona! Także redaktor naczelny Zbigniew Dłubak – postać bardzo silnie umocowana w świecie fotograficznym, wydawało się: nie do ruszenia.
Skoro cenzura była aż tak restrykcyjna, rozumiem, że to także z niej wynika jeszcze jedna sprawa. O ile w powszechnej świadomości doskonale funkcjonują zdjęcia z okresu II wojny światowej, o tyle z wojny 1920 roku takich rozpoznawalnych przez wszystkich fotografii chyba nie ma.
– Faktycznie, przede wszystkim na skutek cenzurowania tych treści w okresie PRL żadna z fotografii wojny polsko-bolszewickiej nie zaistniała jako tzw. zdjęcie ikoniczne, natychmiast rozpoznawalne i bez trudu przypisywane przez odbiorcę do sytuacji, w jakiej zostało wykonane. Nie było zdjęcia, które zdobyłoby taki status w dwudziestoleciu międzywojennym (sama fotografia jako medium nie miała wówczas jeszcze mocnej pozycji), a później z przyczyn politycznych nie było już na to szansy.
Część amatorskich zdjęć z wojny 1920 została opublikowana w ówczesnej prasie, a przez to stała się elementem narracji oficjalnej. Mamy też jednak ogromną ilość fotografii, które pozostały wyłącznie rodzinną pamiątką. Czy przekaz tych dwóch narracji: oficjalnej i osobistej mocno się rozmija? Innymi słowy: czy zdjęcia, które ludzie wykonywali tylko na własne potrzeby, przy pełnej dowolności ujęć, są sprzeczne z przekazem oficjalnym i obnażają jego fałsz?
– Na pewno nie powiedziałabym o tym aż tak mocno. W wielu aspektach te narracje się uzupełniają. W fotografii amatorskiej tak samo jak w oficjalnej wyczuwamy szacunek do dowódców czy przekonanie o wadze prowadzonej wojny. Rzeczywiście jest jednak kilka tematów, w przypadku których linie narracyjne się rozchodzą. Na fotografiach oficjalnych zobaczymy jeńców sowieckich w spokoju jedzących posiłek czy dla zabawy noszących się na barana. W istocie w miejscach, gdzie ich przetrzymywano, panowało takie zatłoczenie, że tego rodzaju sceny nie były możliwe. Musiały zostać upozowane. Ze zdjęć amatorskich wyłania się odmienny obraz: jeńcy pokazani są jako masy ludzi ściśniętych ciałami innych – nie ma indywidualnych portretów. Drugi istotny punkt różnic to zdjęcia przedstawiające zabitych żołnierzy bolszewickich. Amatorom zdarzało się ich fotografować, tymczasem w narracji oficjalnej nie znajdziemy takich zdjęć.
Ciekawe… Nie próbowano dla celów propagandowych zaprezentować, jak skutecznie polskie wojsko „bije bolszewika”?
– Widocznie uznano, że większą siłę oddziaływania ma przekaz skupiony na cierpieniu i okropnościach, których doświadczają Polacy. Pokazywanie ciał zabitych żołnierzy sowieckich niosło ze sobą ryzyko, że w ludziach obudzi się współczucie, a cały czas chodziło przecież o mobilizację. Takie fotografie w prasie publikowano z rzadka dopiero po zakończeniu działań wojennych, na potwierdzenie zwycięstwa. Nie były jednak one aż tak drastyczne jak zdjęcia zabitych Polaków.
Jaki cel stawiałaś sobie, tworząc wystawę?
– Chciałam sprawdzić, czy uda się opowiedzieć o historii wojny 1920 roku w taki sposób, by stała się zajmująca dla osób, które nie są pasjonatami czynu zbrojnego. Kiedy oglądam zdjęcie, zastanawiam się i badam, kim są osoby na nim przedstawione, czemu znalazły się razem w tym miejscu, kim był sam fotograf i z jaką intencją robił zdjęcie. To wszystko sprawia, że na swój sposób stają mi się oni bliscy, a ich los nie jest mi obojętny. Chodziło mi o zaproponowanie widzom wejścia w tego rodzaju doświadczenie. Wymaga to czasu, przystanięcia na dłużej przy jednej fotografii, może nawet spojrzenia na nią w powiększeniu. Dlatego udostępniamy lupy zwiedzającym – nie jest to zachęta do podglądania, ale do uważności. Istotna jest dla mnie myśl Justina Courta, że w odczytywaniu historii ze zdjęcia nie chodzi o nasze sympatie czy antypatie, ale o empatię w stosunku do fotografa i do widocznych na odbitce osób. Zdarza się ułamek sekundy, kiedy tę łączność udaje się odczuć. Jestem przekonana, że tego można doświadczyć tylko przez fotografię i sztukę.
„Fotorelacje. Wojna 1920”, Muzeum Narodowe w Warszawie, 14 sierpnia – 15 listopada 2020
Karolina Puchała-Rojek – historyczka sztuki i fotografii, kuratorka, redaktorka książek fotograficznych. Współzałożycielka i przez sześć lat prezeska Fundacji Archeologia Fotografii. Obecnie pracuje w dziale Zbiorów Sztuki Nowoczesnej Muzeum Narodowego w Warszawie. Koordynatorka międzynarodowych projektów poświęconych ochronie archiwów fotograficznych (m.in. „Długie życie fotografii”). Autorka tekstów i wyboru zdjęć do dwóch tomów książki „Albumy fotografki. Zofia Chomętowska”. Współkuratorka wystaw: „Wojciech Zamecznik. Foto-graficznie” (Zachęta, 2016), „Majątek. Rzeźby z kolekcji rodziny von Rose oraz filmy i fotografie z archiwum Zofii Chomętowskiej” (Królikarnia, 2015), „«Polska» na eksport” (Zachęta, 2019).
