„Irlandczyk” to ostateczny popis starej hollywoodzkiej gwardii, która spotkała się na planie, by po raz kolejny dać pokaz swojej siły.
Wiele scen w monumentalnym, rozwijającym się z nieubłaganą konsekwencją „Irlandczyku” Martina Scorsesego przedstawia długie rozmowy, pertraktacje i próby perswazji. Rzeczywiste znaczenie dialogów wypowiadanych przez bohaterów różni się od tego, które znajduje się na powierzchni. Wyczuwamy to od pierwszych scen, opowiada też o tym zwracający się do kamery narrator i główny bohater filmu, Frank Sheeran (Robert de Niro): poczciwy kierowca ciężarówki, który pół życia spędził w towarzystwie włoskiej mafii i Jimmy’ego Hoffy (Al Pacino), wpływowego szefa związków zawodowych o irlandzkich korzeniach.
Podwójność mowy – charakterystyczna i dla języka władzy, i dla żargonu kryminalistów – jest tu źródłem humoru, ale też suspensu. Jako widzowie rozumiemy zagrożenie, jakie wisi nad Hoffą, którego upomina jeden z najważniejszych mafiosów, Russell Bufalino (Joe Pesci), mimo że sam Jimmy wydaje się nie przyjmować do wiadomości, że jest już jedną nogą w grobie. Potomkowie włoskich imigrantów dyskutują przy stole, na którym stoi solidna czarna kawiarka – znajdująca się na pierwszym planie, niemal wyskakująca z ekranu. Kojarzy się z czerwonymi czajniczkami z herbatą, które mistrz Yasujirō Ozu zwykł umiejscawiać w tym samym miejscu kadru (w jednej ze scen widzimy zresztą parawan z japońskimi motywami).
Drobne przyjemności, duża skala
„Irlandczyk” jest po części kinem drobnych przyjemności. To wielkie wydarzenie nie tyle w kalendarzu tegorocznych premier, ile w historii amerykańskiego kina ostatniego półwiecza, na którego szczycie od wielu dekad stoi przecież właśnie Scorsese – i ani myśli o dobrowolnej abdykacji. Podobnie jak Jimmy Hoffa, który wielokrotnie krzyczy, w tym już jako skazany więzień: „To mój związek zawodowy!”. Hoffa nie potrafi żyć bez symbolicznej i rzeczywistej władzy, jaką zapewnia mu ten intratny stołek. Scorsese – niemal obsesyjnie uzależniony od kina, podobnie jak wielu innych reżyserów-kinomanów – znajduje w sobie coraz to nowe pokłady energii i robi wszystko, żeby nie podzielić losu pozostałych Movie Brats, którzy w latach 70. wykuwali w Hollywood nowy porządek (podobnie działa wciąż będący na filmowym szczycie Steven Spielberg).
Jego koledzy, Francis Ford Coppola i Brian De Palma należą do panteonu, ale wielkie sukcesy mają już za sobą[1]. Scorsese, trzeci Amerykanin włoskiego pochodzenia w tym gronie, ma okresy chudsze i tłustsze, ale od lat jest najbardziej cenionym reżyserem z USA. Scorsese udowadnia, że wbrew pozorom wcale nie jest tak, że „nie musi już nic nikomu udowadniać”. Wręcz przeciwnie: część jego strategii przetrwania to, jak się wydaje, próba przekonania samego siebie, że są jeszcze obszary kina, których jako reżyser nie eksplorował – i które chce jak najszybciej podbić. Po swoim jedynym filmie familijnym, „Hugo i jego wynalazek” (2011), zrealizował wirtuozowskiego „Wilka z Wall Street” (2013), w którym jego talent reżysera-showmana osiągnął wyżyny. Po wyciszonym, lecz niespełnionym „Milczeniu” (2016) otrzymujemy „Irlandczyka”: gigantycznych rozmiarów projekt, któremu od początku towarzyszyła pobudzająca wyobraźnię legenda.
Nie dość, że Scorsese po raz pierwszy współpracuje z Alem Pacino; że z aktorskiej emerytury wrócił Joe Pesci; że temuż Pesciemu podobnie jak w „Chłopcach z ferajny” (1990) będzie, po raz pierwszy od lat, na ekranie partnerował Robert De Niro; że reżyser otrzymał od Netflixa zielone światło i astronomiczny budżet – oprócz tego wszystkiego jesteśmy od miesięcy karmieni sugestiami, że „Irlandczyk” będzie summą twórczości Scorsesego, zrealizowaną na dodatek w gatunku filmu gangsterskiego, który przyniósł mu największą sławę. Czy Scorsese przekracza i rozsadza mafijną formułę? Czy trzyipółgodzinny dramat o płatnym zabójcy to jego artystyczne tour de force? Takie pytania wydają mi się o tyle przestrzelone (i stanowią przede wszystkim pochodną medialnego szumu), że „Irlandczyk” nie daje się łatwo opisać jako późne dzieło mistrza, czy też, mówiąc dobitnej, testament sędziwego reżysera. Serce, jakie bije w tym filmie – a jest to jeden z piękniej pulsujących filmów ostatnich lat, o urzekającym, falującym rytmie – to serce młodego filmowca, którego apetyt rośnie w miarę jedzenia.
Cyfrowy makijaż
Wyjątkowość epickiej koncepcji Scorsesego zasadza się na tym, że przy całym rozmachu „Irlandczyk” jest filmem o twarzach. Podążamy za wspomnieniami Sheerana od lat 50. do końcówki XX wieku, z pojedynczym epizodem dziejącym się podczas II wojny światowej. Zmiany scenerii i epok, jakkolwiek imponujące i serwowane z charakterystyczną dla Scorsesego swadą, są tłem dla pojedynku, który stanowi o istocie filmu. To pojedynek pomiędzy ciałami wybitnych aktorów a supernowoczesnymi cyfrowymi technikami odmładzania, z których „Irlandczyk” korzysta nadzwyczaj obficie. Starcie jest nierówne; cyfrowe plamki są skazą na fakturze filmu, wybijają nas z zawieszenia niewiary, niechybnie przypominają, że oglądamy spreparowaną za duże pieniądze fikcję. A jednocześnie CGI aplikowanie przez Scorsesego na twarze Pacino, Pesciego i De Niro to makijaż, którzy zdradza marzenia twórców o kinie doskonałym i perfekcyjnie imitującym rzeczywistość.
Oczywiście, ta próba perfekcyjnej imitacji skazana jest na porażkę: ściśle nie-ludzkie, komputerowe poprawianie wizerunków wywołuje efekt dziwności, do którego stopniowo się przyzwyczajamy, ale który nie opuszcza nas do samego końca. De Niro zostaje odmłodzony o jakieś 40 lat, co sprawia, że jego policzki i czoło stają się wygładzone, płaskie – nie mają głębi i charakterystycznej dla ludzkiego ciała chropowatej morfologii. Aktor patrzy na nas szklistymi, niebieskimi oczami, które wyglądają sztucznie – w pierwszym scenach można odnieść wrażenie, że jest lalką, spowitą całunem niesamowitości imitacją właściwego De Niro. Warto jednak przypomnieć, że marzenie o gwiazdorach idealnie odzwierciedlających postaci istniało w kinie Scorsesego od lat; na potrzeby „Wściekłego byka” (1980) De Niro musiał przecież przybrać na wadze niemal 30 kilogramów.
O ile „Chłopcy z ferajny” byli błyskotliwą grą w gangsterkę, o tyle „Irlandczyk” to portret duszy, która w obliczu śmierci panicznie walczy o odkupienie
Reżyser chyba wie, że ilość nie przekłada się na jakość. Sam czas trwania „Irlandczyka” nie jest rzecz jasna gwarancją arcydzieła, co więcej: trwający 209 minut niewypał mógł być najbardziej bolesną porażką w karierze Scorsesego. Jednak w sposobie, w jaki film wykorzystuje ten czas, jest coś niezwykle uwodzicielskiego. Stary Frank Sheeran patrzy się prosto w kamerę i zaczyna swoją gawędę. Nie jest nikim wyjątkowym ani specjalnie inteligentnym, ale jego opowieść staje się fascynująca, ponieważ przywołuje on najlepsze lata swojego życia. Najlepsze, bo najbardziej ekscytujące. Kiedy jako kierowca samochodu z półtuszami wołowymi dokonuje drobnych oszustw, jego talent do cichego i sprawnego załatwiania spraw dostrzegają lokalni bonzowie, którzy nabierają do niego zaufania i otaczają opieką. W zamian Sheeran oferuje im ślepą lojalność i swoje usługi płatnego zabójcy.
„Irlandczyk” zaczyna się in medias res i tka wyjątkowo dopracowaną, szkatułkową narrację (czyżby Scorsese, jako ambasador polskiego kina, zainspirował się podobnie łotrzykowskim „Rękopisem znalezionym w Saragossie” [1965] Hasa?). Przedstawiona w filmie panorama powojennej Ameryki niekiedy przywiera do historii, jak w wątku relacji bossów z klanem Kennedych, a niekiedy odbija się od niej, by zanurzyć się na całe kwadranse w świecie ściśle kinowym. Dowiadujemy się niemało o związkach zawodowych i napięciach etnicznych, które okazują się głównym motorem napędzającym fabułę. Scenariusz Stevena Zailliana (laureata Oscara za adaptację „Listy Schindlera”) korzysta z uprzedzeń Włochów wobec Irlandczyków i vice versa, rozpisując je na popisowe sekwencje oparte na dialogu i aktorskim geście. Właśnie w tych scenach, głęboko zakorzenionych w artystycznym uniwersum Scorsesego, film o Sheeranie osiąga wielkość.
Mężczyźni z ferajny
„Irlandczyk” to cudowny kaprys – ostateczny popis starej hollywoodzkiej gwardii, która spotkała się na planie, by po raz kolejny dać pokaz swojej siły. Każda z trzech głównych kreacji jest na swój sposób niekonwencjonalna. De Niro to „amerykański łącznik”: w jego postaci splatają się nie tylko wątki filmu, ale też różne rejestry ekspresji. Po Franku Sheeranie, szczególnie w kulminacyjnych scenach, spodziewamy się gwałtownego wybuchu lub przynajmniej obnażenia patologicznej osobowości, którą widzieliśmy w kreacjach De Niro u Scorsesego od „Taksówkarza” (1976) po niedocenianego w Polsce „Króla komedii” (1982). Aktor prowadzony jest jednak oszczędnie: gra w sposób skupiony i mało widowiskowy. Pozostaje stabilną siłą w ciągle zmieniającym się układzie międzyludzkich relacji. Na ekranie De Niro potrafi mamrotać i tłumaczyć się jak mało kto. W „Irlandczyku” wciela się w lekko wstydliwego olbrzyma, który cieszy się ze swojej drugoplanowej roli w świecie nielegalnych interesów (innej raczej by nie udźwignął), ale mocuje się sam ze sobą, kiedy musi silić się na dyplomatyczne zabiegi, jakich wymagają od niego włoscy Amerykanie i Jimmy Hoffa.
Przesadna ekspresja Ala Pacino stała się już dawno przedmiotem internetowych żartów; „Irlandczyk” w niemal samoświadomy sposób bierze manierę gwiazdora i stopniowo lepi z niej zupełnie inny występ. Pacino krzyczy i wykrzywia twarz w początkowych partiach filmu, ale potem staje się coraz spokojniejszy i wstrzemięźliwy – cedzi słowa, dawkuje charyzmę z refleksją i wyczuciem, nie stara się za wszelką cenę zdominować kadru, pomimo lekko barokowego sposobu bycia (często widzimy Hoffę na łóżku w sypialni, niczym leniwego króla w złotych szatach). To jeden z jego najlepszych występów ostatnich lat – poruszający w tym wymiarze, w jakim poruszający są bohaterowie, którzy nie zdają sobie sprawy, że ich czas już dawno się skończył.
Joe Pesci w „Chłopcach z ferajny” był tykającą bombą; pasował do kliki wyrośniętych chłopców, którzy dostali do ręki śmiercionośne zabawki. W „Irlandczyku” jest szlachetnym, choć bezwzględnym patriarchą, który steruje mafijnym imperium w białych rękawiczkach. Godność, jaką Pesci obdarza swojego bohatera, jest hipnotyzująca: przenikliwy wzrok i pewność siebie Russella Bufalino, gangstera małej postury, zbliżają go do szacowności starego Corleone z sagi Coppoli.
Najsłabszy punkt filmu to skupienie tylko i wyłącznie na męskich postaciach. W pewnej mierze jest uzasadnione, ale sprawia, że milcząca przez większość filmu Anna Paquin, wcielająca się w przerażoną zachowaniem ojca córkę Sheerana, staje się figurą niemal autotematyczną. Wyraźnie zakreśla miejsce i rolę kobiet w wyobraźni Zailliana i Scorsesego jako przeważnie niemych (i oniemałych) świadków brutalnych zdarzeń.
Ostatnie kuszenie Franka Sheerana
Cień operowej powagi Coppoli unosi się nad „Irlandczykiem”, ale Scorsese szybko neutralizuje potencjalne skojarzenia z „Ojcem chrzestnym” mieszanką humoru, gwałtowności i potocznego języka. Podobnie z „Chłopcami z ferajny”: wydaje się, że reżyser nie chciał, by ktoś go posądził o odcinanie kuponów od jednego ze swoich najsłynniejszych filmów, dlatego wybrał inny punkt ciężkości. W będącej ukoronowaniem fabuły, detalicznie opowiedzianej scenie zabójstwa reżyser nawiązuje do innej tradycji: dusznych, skrojonych z chirurgiczną precyzją francuskich kryminałów Jean-Pierre’a Melville’a. Reżyser obejrzał wraz ze swoim stałym operatorem, Rodrigo Prieto, „Szpicla” (1962) oraz „Drugi oddech” (1966) Melville’a, żeby znaleźć odpowiedni ton dla swojego filmu. Z Melville’a pochodzi stonowana ekspresja aktorska, drażniąca cisza, fetyszyzacja rekwizytów oraz skupienie kamery na prostych czynnościach, które czynią kulminację „Irlandczyka” tak nerwowym odliczaniem i wyczekiwaniem.
Scorsese ucieka też od „Chłopców z ferajny” w jawnie eschatologicznej ramie całości. O ile tamten film był błyskotliwą grą w gangsterkę, z bohaterem, który nie odczuwał wyrzutów sumienia w związku ze swoimi zbrodniczymi czynami i zaczynał nowe życie jako świadek koronny, o tyle „Irlandczyk” to portret duszy jednostki, która w obliczu śmierci panicznie walczy o odkupienie. Katolickie poczucie winy jest charakterystyczne dla całej formacji amerykańskich reżyserów włoskiego pochodzenia i wpłynęło na kształt kina Coppoli i De Palmy. Scorsese wydaje się najbardziej „umęczonym” reżyserem z tej grupy. Twórcą, który wygrał z uzależnieniem od kokainy i który zaproponował własną wersję żywota Chrystusa. Religijne źródła sztuki Scorsesego czasem zasłania jednak tęsknota za nieskrępowaną konsumpcją, bogactwem i hedonizmem, które są przecież jednym z wymiarów amerykańskiego snu (o możliwość odkupienia swoich grzechów nie prosił przecież bohater „Wilka z Wall Street”).
„Irlandczyk” to wielkie wydarzenie nie tyle w kalendarzu tegorocznych premier, ile w historii amerykańskiego kina ostatniego półwiecza, na którego szczycie od wielu dekad stoi przecież właśnie Scorsese
Pokutny wymiar „Irlandczyka” też nie wyłania się od razu. W końcowej partii filmu wydaje się jednak wręcz przesadnie wyeksponowany, pokazując sędziwego Franka Sheerana, który potrzebuje bezustannego kontaktu z księdzem. Co ciekawe, legendarny współpracownik Scorsesego, scenarzysta Paul Schrader, niedawno wyreżyserował opowieść o ukojeniu i bólu, jaki wiąże się z doświadczeniem religijnym, czyli „Pierwszego reformowanego” (2017). Obaj mężczyźni, podsumowujący powoli swoje osiągnięcia, nakręcili syntezy własnych obsesji i wieloletnich zainteresowań, czyli dzieła par excellence autorskie.
W przypadku „Irlandczyka” jest to o tyle zaskakujące, że Frank Sheeran przez blisko trzy godziny nie wydaje się bohaterem, który zmaga się z sumieniem i konsekwencjami własnych decyzji. Czy jest tak bardzo pogrążony w mafijnej rutynie, że nie jest w stanie zdobyć się na dystans i poczuć wagę własnych działań? Czy na starość rozmyśla o tym jednym, konkretnym zabójstwie czy też podsumowuje całą karierę? Twarz De Niro jest do pewnego stopnia nieprzenikniona, dzięki czemu zakończenie filmu ma w sobie więcej tajemnicy niż jawnie religijne „Milczenie”. Jeśli poczucie winy dopada nas na długo po popełnieniu zbrodni, chwyta za gardło właśnie wtedy, kiedy chcemy się pożegnać z życiem, to „Irlandczyk” jest jednym z bardziej tragicznych, ponurych dzieł w karierze Scorsesego. Krzepa młodego, pełnego wigoru reżysera spotyka się w nim z medytacją starca, który z bojaźnią rozmyśla, jak łatwo można zmarnować własne, ale też cudze życie.
[1] Coppola zajmuje się teraz przemontowywaniem swoich starych filmów, „Czasu apokalipsy” z 1979 i „Cotton Club” z 1984, choć szykuje się też do realizacji widowiska sci-fi „Megalopolis”.
