Ciało w tańcu nie kłamie, nie może racjonalizować, zafałszowywać obrazu, tworzyć iluzji.
Pina Bausch – słynna niemiecka choreograf i reformatorka tańca współczesnego – zwykła mawiać: „Tańczcie, tańczcie, inaczej jesteśmy zgubieni”. Zdanie to, na pierwszy rzut oka zbyt patetyczne i pełne emfazy, w istocie oddaje jej przekonanie o kluczowej roli tańca dla zrozumienia świata, który nas otacza, i świata, który nas przekracza.
Według Bausch prawie wszystko może być tańcem: „Ma on bowiem związek ze świadomością, z naszym wnętrzem, z tym, jak oddychamy, wykonujemy pozornie drobne, nieważne czynności. Powtarzając gesty i ruchy, rytmizując je, twórca dociera do naszej podświadomości. Wydobywając detale, podkreśla ich wagę i rolę, jaką pełnią w życiu. Z drugiej strony, jako baczny i przenikliwy obserwator, znajduje w świecie namacalnym i zmysłowym odpowiedniki stanów duchowych. A przy tym intuicyjnie zmierza, jak się zdaje, do ukazania człowieka w szerszej perspektywie istnienia. Wprowadza tym samym «obieg mocy przyrodzonych» w obieg sił nadprzyrodzonych”.
Prawdziwy taniec nie może odcinać się od zwykłego człowieka
Teatr Piny Bausch, nazywanej poetką sceny, to pomost między niebem a ziemią, próba przełożenia metafizyki na język świata widzialnego, na codzienne czynności. Co więcej, świata nadprzyrodzonego nie można zrozumieć bez zanurzenia się w codzienności – także w brzydocie, niespełnieniu, cierpieniu.
Teatr tańca, którego wybitną przedstawicielką była Pina Bausch, a na gruncie polskim Conrad Drzewiecki, to najbardziej synkretyczna forma tańca, gdzie nie obowiązują w logiczny sposób ułożone struktury, dozwolone są wszelkie zapożyczenia i przekraczanie granic. To sztuka wymykająca się precyzyjnym definicjom, ale czy przez to właśnie taniec, który przecież od tysięcy lat towarzyszy ludziom, nie staje się jeszcze bliższy życiu? Może teatr tańca jest po prostu powrotem do źródeł?
Na początku był taniec
Taniec jest prawdopodobnie najstarszą ze sztuk w dziejach ludzkości z racji swojej uniwersalności – taniec wymaga jedynie ciała, nie jest mu niezbędny skodyfikowany język, narzędzia, racjonalne koncepcje. Jak pisze prof. Roderyk Lange: „Według istniejących dowodów działalności człowieka z zamierzchłej przeszłości taniec pojawia się bardzo wcześnie w dziejach ludzkości jako postać poezji ujawnianej poprzez ruch. Staje się on wyrazem niewerbalnej twórczości człowieka, umożliwiając przekazywanie treści w sposób bezpośredni i dosadny”.
Już wśród najstarszych malowideł jaskiniowych można znaleźć sceny taneczne, które przedstawiają najczęściej czarowników, a dodać należy, że dominującym tematem paleolitycznych malowideł są zwierzęta, ludzie pojawiają się na nich rzadko i przedstawieni są bardzo schematycznie („Ptak jakby wycięty z kartonu i umieszczony na patyku prostej linii” – pisał Zbigniew Herbert o wizerunkach ludzi w jaskini w Lascaux).
Na ścianach jaskini Les Trois-Fréres w południowej Francji widnieją ludzkie postacie odziane w zwierzęce skóry i wygięte w rytualnym tańcu. Z okresu paleolitu zachowały się do dziś także malowidła z Cogul w Katalonii, na których dziewięć kobiet tańczy dookoła mężczyzny stojącego pośrodku (choć badacze nie wykluczają, że został on domalowany później), co stanowiło rodzaj rytuału płodności połączonego z magią łowiecką. W jednaj z jaskiń w Pirenejach odkryto odciski pięt biegnące dookoła glinianego wzgórka, które zidentyfikowano jako ślady ludzkich stóp pozostałe po rytualnych tańcach.
Wszystkie ślady świadczą o tym, że człowiek od zarania dziejów usiłował za pomocą magii interpretować rzeczywistość, której nie mógł ogarnąć rozumem. Magia w kulturach pierwotnych udzielała odpowiedzi na pytania, wobec których ówczesna wiedza pozostawała bezradna. Taniec – jako forma ujścia nagromadzonych napięć emocjonalnych w prostych czynnościach motorycznych – był najszybszą i najbardziej bezpośrednią drogą przekazywania niekiedy bardzo złożonych treści. Prof. Lange pisze: „Treści tańca nie da się opisać słowami i jest ona poznawalna intuicyjnie. Dzięki swojemu bezpośredniemu oddziaływaniu na wykonawcę i na odbiorcę taniec nabrał łatwo znaczenia magicznego i mistycznego. W ten sposób był on predysponowany do służenia magii i religii od początku dziejów”.
Zatem już pierwotne kultury odbierały taniec jako sposób na przekroczenie świata namacalnego, jako drzwi do rzeczywistości nadnaturalnej, kontakt z bóstwem. Taniec jako element czynności sakralnych – a tak traktowały go wszystkie kultury – pojawiał się jeszcze w młodym chrześcijaństwie odziedziczony po tradycji grecko-rzymskiej. Kościół początkowo przejmował obce zwyczaje, dopóki nie okrzepł na tyle, aby wypracować sobie własne rytuały, które wyraźnie odcinały się od pogańskich praktyk.
Nie ma wątpliwości, że w europejskiej starożytności taniec odgrywał niebagatelną – widocznie także kontrowersyjną – rolę w życiu lokalnej wspólnoty, skoro Lukian z Samosat bohaterami swojego dzieła „Dialog o tańcu” (II w. po Chr.) uczynił dwóch przyjaciół, z których jeden jest zaciekłym wrogiem tańca, a drugi jego entuzjastą. Dialog Lukiana to pierwsze znane nam tak szerokie omówienie wartości estetycznej i psychologicznej tańca, próba uchwycenia jego natury: „Istota tańca polega na tym, by wiernie wyrażał i przedstawiał nasze przeżycia duchowe i plastycznie uzmysławiał to, co jest dla nas tajemnicze”. Warto dodać, że tańcem zajmowali się także najsłynniejsi filozofowie epoki, jak choćby Platon czy Arystoteles.
W najstarszych kulturach taniec był radosną manifestacją sił witalnych lub elementem praktyk magicznych, ale już u początków cywilizacji europejskiej ważniejszy stał się jego wymiar wspólnototwórczy. Taniec był elementem obchodzonych przez daną wspólnotę uroczystości, częścią obyczaju lub wydarzenia o charakterze rekreacyjnym. Okazje mogły być różne, jednak najważniejsze było to, że taniec pozwalał przeżywać coś razem, stanowił nieodłączny czynnik integrujący społeczność. Dlatego w niektórych językach starożytnych nie wytworzyło się nawet oddzielne słowo na określenie czynności tańczenia, bo czynność ta zawsze dokonywała się wewnątrz pewnego wspólnotowego doświadczenia. Wśród ludów bałkańskich terminem choros opisuje się jednocześnie konkretny typ tańca, jego zespołowe wykonanie, a także miejsce, w którym się tak właśnie tańczy.
Równie istotny był demokratyczny charakter tańca – tańczyć mógł każdy. W starożytnej Grecji w obrębie polis taniec był środkiem wychowawczym, który miał służyć nie tylko budowaniu więzi wśród jego mieszkańców, ale także zapewniać im rozwój i równowagę psychiczną przez jednoczenie we wspólnym przeżyciu na płaszczyźnie duchowej i religijnej. Owe miasta-państwa były celowo tak ograniczane w liczebności swoich mieszkańców, aby każdy z nich czuł się tam swobodnie i mógł uczestniczyć bezpośrednio w ważnych wydarzeniach, także tanecznych.
Miasto, masa, maszyna
Mieszkańcy wielkich miast XIX wieku nie mieli już tyle szczęścia. Miasta greckie opierały się na porządku moralnym, podczas gdy: „Nowoczesne, technologiczne cywilizacje Europy i Ameryki z pewnością nie są już kulturami w tym dawnym sensie. Przybrały one cechy dotąd nieznane. Począwszy od okresu Wielkiej Rewolucji Francuskiej te nowe cywilizacje oparły swoje formy i porządek bardziej na przesłankach ekonomicznych i politycznych aniżeli na motywacji moralnej i religijnej”.
Gwałtowny rozwój technologiczny, olbrzymie rozmiary struktur urbanistycznych, stale rosnące tempo życia – to wszystko działa przeciwko człowiekowi, rozrywając więzi społeczne, które dla naszych przodków były naturalne. Lokalne społeczności przestały być silnie zintegrowane, a co za tym idzie, zniknęła kontrola społeczna. Człowiek zyskał nieznany mu wcześniej poziom niezależności od innych ludzi, ale owa niezależność zaczęła niektórych prowadzić do alienacji – tak narodził się opisany przez amerykańskiego socjologa Davida Riesmana „samotny tłum”.
Ciało w tańcu oddaje najlżejsze drgnienia serca, wyraża emocje w czystej formie
Piotr Sztompka tak opisuje to zjawisko: „[…] naturalne wspólnoty zanikają. Ludzie ulegają wykorzenieniu, atomizacji, roztapiają się w anonimowej masie pracowników, urzędników, elektoratu, konsumentów czy publiczności. Więzi wspólnego zamieszkania, podobieństwa etnicznego, religijnego bądź klasowego zostają zerwane. W to miejsce […] pojawia się «samotny tłum» łatwo podatny na hasła demagogów, poszukujący silnych, ojcowskich autorytetów, ulegający pokusie autokratycznych czy nawet totalitarnych rządów «prawa i porządku», gorliwie przyłączający się do różnych ruchów społecznych w poszukiwaniu zastępczych więzi i alternatywnych wspólnot, rekompensujący frustrację i osamotnienie w działaniach destrukcyjnych i antyspołecznych”.
Wynalezienie w 1763 r. maszyny parowej, które dało początek wielkiej rewolucji technicznej, w sposób znaczący ograniczyło aktywność fizyczną przeciętnego człowieka. Pracę w gospodarstwie rolnym czy zakładzie rzemieślniczym zamienił on na wielogodzinną obsługę maszyn w fabrykach, zatem zakres wykonywanych czynności uległ zdecydowanej redukcji, zmieniło też się środowisko pracy i rodzaj budowanych w nim więzi .
Jeszcze bardziej ograniczył go wynalazek Henry’ego Forda i jego inżynierów, którzy w 1913 r. wprowadzili do procesu produkcji samochodu mechanizm taśmy montażowej wraz z dokładnymi instrukcjami jej użytkowania. Zasady owe głosiły m.in., że „Robotnicy nie powinni wykonywać żadnych ruchów, które nie są konieczne; ruchy związane z pracą należy ograniczyć do absolutnego minimum. […] Złożone zestawy ruchów należy eliminować, a robotnik ma wykonywać, «o ile to tylko możliwe, jedną rzecz jednym tylko ruchem»”.
W rezultacie postępującej urbanizacji i automatyzacji zmienia się model aktywności fizycznej mieszkańców wielkich ośrodków. Taniec przestaje być nieodłącznym elementem zbiorowego życia wspólnoty. Maleje bezpośrednie uczestnictwo człowieka w tańcu, wzrasta zatem dystans między tańczącymi na scenie a oglądającą publicznością. Taniec staje się coraz węższą specjalizacją zdominowaną przez zawodowych tancerzy, zatem większość ludzi ma kontakt z tańcem głównie w formie pasywnego odbioru. Taniec zatraca w ten sposób swój wspólnotowy charakter, przestaje być doświadczeniem scalającym wspólnotę. Krańcowym przykładem tego zjawiska jest taniec spotykany dziś w dyskotekach, który tak naprawdę jest jedynie podwojeniem lub zwielokrotnieniem tańca indywidualnego – między partnerami bardzo często nie dochodzi do interakcji, każdy z nich zatrzymuje się na etapie własnego przeżycia.
Swoistym pendant do wzrastającej automatyzacji życia w XIX w. jest rozkwit klasycznej sztuki baletowej – tego najbardziej przecież sformalizowanego gatunku tańca – która stała się wówczas bogatym widowiskiem teatralnym rządzonym przez żelazne zasady. Dominuje w nim sztuczna konwencja i nie ma miejsca na improwizację. Uwielbiana przez publiczność lekkość i zwiewność wykonania okupiona jest morderczymi ćwiczeniami – ciało tancerzy ma być idealne wedle greckich kanonów symetrii i harmonii, a tancerki mają być istotami odrealnionymi i ulotnymi.
Odzyskana codzienność
Wobec takiej formuły tańca buntował się już w XVIII w. wielki reformator tańca Jean-Georges Noverre, który odrzucał tańce dworskie – pełne wydumanych, sztucznych elementów i nic nieznaczących gestów. W swoich choreografiach pozwalał tancerzom na naturalną i indywidualną ekspresję, chcąc nadać ruchowi emocjonalne znaczenie. Ponoć kazał swoim uczniom obserwować zwykłych ludzi na ulicach, aby czerpali jak najwięcej inspiracji z codziennego życia. Noverre tworzył tzw. ballet d’action, czyli balety fabularne, w których wprowadzał naturalny, nieskrępowany kostiumem ruch, asymetryczne formy tańca, nowe formy taneczne, a nawet elementy pantomimy przy jednoczesnym starannym dopracowaniu scenografii, oświetlenia i muzyki. Jego tancerze nareszcie mogli odetchnąć pełną piersią bez skomplikowanych kostiumów i peruk.
Za kontynuatorkę takiego podejścia do tańca możemy uznać amerykańską tancerkę, Isadorę Duncan, która na początku XX w. całkowicie odrzuciła konwencję tańca klasycznego, radykalnie sprzeciwiając się ograniczeniom, które nakładał on na tancerza. Duncan – bez butów, ubrana w lekką tunikę – stworzyła swój własny taneczny styl, który wywodziła ze starożytnej Grecji. Jej szalenie emocjonalny taniec głosił wolność, harmonię, naturalność. W swoich występach sięgała po bardzo różnorodną muzykę i interpretowała ją w niepowtarzalny sposób. Dziś uważana jest za jedną z prekursorek modern dance, który charakteryzują m.in. „szeroki zakres stosowanych ruchów i gestów ciała oraz kroków, ekspresja emocji tancerza poprzez ruch, a także wykorzystywanie w tańcu ruchów wziętych z życia codziennego”.
Noverre i Duncan wyraźnie pokazali, że prawdziwy taniec nie może odcinać się od zwykłego człowieka, od codziennego doświadczenia, od ruchu, który każdy z nas wykonuje w pracy i w domu. Żeby taniec przekazywał sobą prawdę, musi odrzucić skostniałe formy i otworzyć się na prawdziwe emocje wyrażane w zwyczajnych gestach.
„Każdy człowiek jest tancerzem” – mówił Rudolf von Laban – jedna z najważniejszych postaci niemieckiego tańca XX w. – proponując tancerzom zajęcia w formie improwizacji na świeżym powietrzu. Laban jest autorem całego systemu edukacji tanecznej dla dzieci i młodzieży – Modern Educational Dance – który miał rekompensować im niedobór ruchu wynikający z trybu życia w zindustrializowanym świecie. Laban wierzył, że dzięki tańcowi dzieci mogą zwiększyć swoją świadomość ciała, rozwinąć i utrwalić własny, spontaniczny sposób poruszania się. W warunkach życia, które stale ograniczają aktywność fizyczną i przykuwają ludzi do stanowisk pracy, doświadczenie różnorodnych form ruchu może dawać nie tylko radość, ale przede wszystkim stymulować wszechstronny i harmonijny rozwój człowieka we wszystkich jego wymiarach.
Ciało w tańcu nie kłamie
Laban wiedział, że taniec to zjawisko, które obejmuje całego człowieka, ujawnia jego możliwości fizyczne i umysłowe. Oczywiście taniec nie istnieje bez ciała, które jest tu instrumentem, a materią staje się ludzki ruch – lecz taniec chce całego człowieka, nie zadowala się półśrodkami.
Ewa Wycichowska, tancerka, choreograf, dyrektor Poznańskiego Teatru Tańca, mówi: „Ludzkie ciało jest najbardziej wyjątkowym tworzywem dostępnym człowiekowi. Jest najczulszym instrumentem, a jego twórczy geniusz nie zależy od wykształcenia czy wieku […] Ciało naznaczone «liniami papilarnymi» pojedynczej osoby, a jednocześnie wypowiadające się w uniwersalnym języku całego gatunku – przynosi najpełniejszą opowieść o człowieku. […]. Jednak, aby mogło się to stać, musi być niczym Stradivarius – znakomicie wyszkolone, niezwykle wrażliwe i czujne, poddane impulsom płynącym z mózgu, z serca i z podświadomości”.
Ciało w tańcu nie kłamie, nie może racjonalizować, zafałszowywać obrazu, tworzyć iluzji – ciało nie może udawać w tańcu, że jest czymś innym, niż jest w swej istocie. Ciało oddaje najlżejsze drgnienia serca, wyraża emocje w czystej formie, lepiej niż słowa potrafi przekazać prawdę o tym, co w danej chwili wypełnia wnętrze tancerza. Jednak aby tak się stało, niezbędna jest pełna znajomość swojego ciała, jego wad i atutów, i akceptacja go w takiej formie, kształcie, wieku, w jakim w danej chwili jest. Ewa Wycichowska mówi: „W tańcu od początku fascynowała mnie prawda o człowieku, jego odczuciach, wyglądzie, czyli akceptacja rzeczywistego obrazu ciała i obrazu ruchu, który tańcem został obnażony. Taniec – tak jak ja go rozumiem – nie dąży do zmiany czy klonowania ciała według jakiegoś wzorca, lecz kształtuje się według prawdy o ludzkim ciele – tutaj również wada może być atutem. Ja sama zawsze próbuję traktować ją jako walor – nie ma złej figury, są różne. Taniec wymaga przede wszystkim świadomości ciała i ruchu oraz niewstydzenia się tego wszystkiego, co jest ludzką sprawą. W tańcu ciała się używa, jest narzędziem. Jednak tancerz, pokazując, co robi ze swoim ciałem – pokazuje, kim jest, a nie jak wygląda”.
Taniec bywa „niewypowiedzianą przez słowa Obecnością”. Człowiek sytuuje się wówczas jakby na przecięciu linii horyzontalnej i wertykalnej. Taniec łączy go z innymi ludźmi i ze światem dookoła, ale także otwiera go na Boga. Tańczący człowiek wyraża w ten sposób tęsknotę za Stwórcą, ale nadal pozostaje w ciele – cierpi, poci się, męczy. Właśnie na przecięciu tych dwóch płaszczyzn można zobaczyć to, co jest rdzeniem człowieka, można zatańczyć siebie.
