Twórcy współczesnych metafizycznych filmów zaufali mimetycznej sile medium filmowego. Z uwagą przyglądają się rzeczywistości, żywiąc nadzieję, że objawi ona tajemnicę.
Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 5-6/2011.
Mojemu zmarłemu Teściowi
W kulturze filmowej nastąpił nawrót poważnej refleksji nad religią. Piszę „w kulturze”, ponieważ rzecz nie tylko w dziełach, ale także w ich recepcji: zainteresowaniu festiwali filmowych, werdyktach jurorów, w życzliwym spojrzeniu krytyki i publiczności. Najważniejsze jednak, że jest o czym pisać i rozmawiać. Filmy, o których wspomnę, to propozycje estetycznie interesujące. Odnaleźć w nich można artystyczną pasję, robione są z powagą. I to w sytuacji, gdy część twórców podejmujących te tematy otwarcie deklaruje swój ateizm lub indyferentyzm.
Ważnym zjawiskiem w ramach wspomnianej kultury filmowej była masowa reakcja na „Pasję” Mela Gibsona, choć wśród większości krytyków i kinomanów nie spotkała się ona z akceptacją. Film Gibsona sprowokował jednak burzliwą dyskusję nad metodami ekranowej prezentacji Boga, co było nieocenioną wartością. Chwilę później uwagę widzów (w Polsce było ich aż 70 tysięcy) przykuła „Wielka cisza” Philipa Gröninga, trzygodzinny dokument (i skrajny eksperyment) o życiu zakonu kartuzów. Za nim poszły następne: „Ciche światło” Carlosa Reygadasa (nagroda jury w Cannes), „Ludzie Boga” Xaviera Beauvoisa (Grand Prix w Cannes), „Lourdes” Jessici Hauser (zwycięzca 24 Warszawskiego Festiwalu Filmowego), „Wyspa” Pawła Łungina oraz – odmienne w stylistyce, ale lokujące się w kręgu rozważań na temat życia duchowego – „Requiem” Hansa-Christiana Schmida czy „Hadewijch” Bruno Dumonta. Dorzućmy do tego jeszcze nasze rodzime „Jasminum” Jana Jakuba Kolskiego czy „Metanoię” Radosława Markiewicza, a także odwołujące się do innych tradycji religijnych, ale nagradzane na festiwalach europejskich „Miód” Semiha Kaplanoğlu (Złoty Niedźwiedź w Berlinie) i „Wujek Boonmee” Apichatponga Weerasethakula (ostatnia Złota Palma w Cannes). Czy liczba tak istotnych dla współczesnego kina tytułów nie układa się w jakiś wzór?
Filmy zakonne i ascetyczne
Napisałem o nawrocie poważnej filmowej refleksji nad religią, ponieważ ma ona swoją długą i piękną tradycję[1]. Faktem jest jednak, że jeszcze niedawno temat religijny w kinie uwikłany był w przeróżne strategie postmodernistyczne.
W kinie ponowoczesnym dominowała zasada traktowania sacrum w jego funkcji alegorycznej, jako kulturowego cytatu. Wbrew biblijnej zasadzie, że Boga nikt nie widział, wizualizowano Go na potęgę, a wraz z Nim całe zaświaty. To, co transcendentne prezentowano w materialnej powłoce, ściągano na ziemię: Bóg mógł być pociesznym starcem, urzędnikiem, nawet rozbrykaną dziewczyną[2]. Bohaterowie przemierzali laurkowe piekło i niebo, grały im jasełkowe niebiańskie dzwony; twórcy sięgali po efekty specjalne i w konsekwencji to, co metafizyczne, zmieniało się w fantastyczne. Ekranowe dyskusje na temat podstaw wiary przeniesiono w sferę filmowej popkultury – symptomatyczny jest tu przypadek niezliczonych komentarzy do „Kodu da Vinci”. Wierzących bohaterów – czasem w łatwo rozpoznawalnej „figurze Chrystusa” – prezentowano z żelaznym zestawem fobii, psychoz i innych zaburzeń osobowości, co stawiało pod znakiem zapytania ich duchowe przymioty. W ostatnich latach nastąpił jednak, jak wspomniałem, znaczący zwrot. Boga się już nie pokazuje – Boga się jedynie sugeruje.
Na pierwszy rzut oka widać, jak często w ostatnich latach podejmowany był w kinie temat życia zakonnego: „Wielka cisza”, „Ludzie Boga”, „Wyspa”, w jakimś sensie także „Hadewijch”, rodzime „Matanoia” i „Jasminum” – to tylko niektóre tytuły. Przesłanki podjęcia przez twórców tematu zakonnego nie musiały być bynajmniej konfesyjne. Za tym renesansem stać mogła świecka afirmacja życia we wstrzemięźliwości, te same powody, dla których klasztory i pustelnie od wieków są symbolem życia duchowego: ucieczki od chaosu i hałasu świata, wewnętrznej wolności w zamknięciu, powtarzalności w świecie ciągłych zmian, integralnej tożsamości w epoce jej rozmycia i pragnienia sensu, po latach jego dekonstrukcji. Zwrot kultury w stronę ascezy po doświadczeniu nadmiaru bodźców i atrakcji – w sztuce i w życiu – był, moim zdaniem, nieunikniony. Nie przypadkiem wszystkie wspólnoty klasztorne w przywołanych filmach to zakony kontemplacyjne, realnie istniejące lub wymyślone (jak choćby w „Jasminum”).
Duchowe motywacje twórców nie negują jednak tych bardziej doraźnych, pragmatycznych. „Wyspa” Łungina jest ekranowym znakiem odradzania się rosyjskiego prawosławia, ale w tej szczególnej formie, w której przy okazji wchłania się historię Związku Radzieckiego, apoteozując Wielką Wojnę Ojczyźnianą oraz pobłażliwie patrząc na komunistyczną spuściznę. Nie zmienia to faktu, że Łungin stworzył przekonujący chrześcijański moralitet: ojciec Anatolij to klasyczny jurodiwyj, a jego los układa się w modelową opowieść o winie, karze i pokucie.
W kinie ponowoczesnym Boga wizualizowano na potęgę. Mógł być pociesznym starcem, urzędnikiem, nawet rozbrykaną dziewczyną
Z kolei na popularność „Ludzi Boga” (we Francji ten niełatwy w odbiorze film obejrzało 3 mln widzów!) wpływ miała także postkolonialna algierska trauma i pozostałości myślenia kolonialnego. Historia heroicznych francuskich zakonników, którzy nie opuszczają w potrzebie swoich arabskich braci, nie pozostawiając ich na pastwę okrucieństwa islamskich terrorystów – mogła liczyć na dobre przyjęcie. Ponadto film ten – dzięki odczytanym w finale fragmentom testamentu ojca Christiana, przeora z Tibhirine – niósł pozytywny przekaz o chrześcijańsko-arabskim ekumenizmie, co w rozrywanej etnicznymi i religijnymi sprzecznościami Francji musiało zadziałać jak, nieco utopijny, balsam. Ale niezależnie od autorskich motywacji godna szacunku jest postawa Xaviera Beauvoisa, który starał się zaprezentować życie trapistów w perspektywie chrześcijańskiej, a ta dopuszcza i rozumie śmierć męczeńską, a więc życie otwarte na powtórzenie Chrystusowej ofiary. Ważne jest także, że dla zakonnego tematu odnalazł on odpowiednią formę.
Tu tkwi istota rzeczy: zmianę stosunku wobec tematyki religijnej widać bardzo wyraźnie w stylu, w jakim jest ona opracowywana. Twórcy zmęczyli się charakterystycznym dla kina ponowoczesnego eklektyzmem, heterogenicznością świata przedstawionego, przeróżnymi gatunkowymi i stylistycznymi „witrażami”, z nadmiarem intertekstualnych nawiązań. Filmy, które przywołuję są pod tym względem ontycznie jednorodne. Dodatkowo, twórcy ponownie zaufali mimetycznej sile medium filmowego; z uwagą przyglądają się rzeczywistości, żywiąc nadzieję, że objawi tajemnicę; nie konstruują już sztucznych światów i symulakrów. Oczywiście, dokonują stylistycznych korekt (pieczołowicie komponują kadry, dbają o oświetlenie, dramaturgię barw itp.), ale stosują je świadomie i z większym umiarem, na rzeczywistym materiale będącym – według słynnego określenia André Bazina – „odlewem rzeczywistości”. W porównaniu z „Wyspą” czy „Ludźmi Boga” świat przedstawiony „Jasminum” – z tak charakterystyczną dla Kolskiego, nośną jeszcze w latach 90. ubiegłego wieku, formułą realizmu magicznego, tu dodatkowo wspartą bajkowymi efektami technologii cyfrowej – wzbudza dziś mieszane uczucia.
A to właśnie strategia reprodukcji i „dociekliwej kamery” leży u podstaw największych sukcesów kina religijnego – filmów Ozu, Dreyera, Bressona czy Tarkowskiego. Można to tłumaczyć teologicznie – jak pisała Mariola Marczak w „Poetyce filmu religijnego”, streszczając poglądy Amédée Ayfre, najważniejszego teologa kina: „wierność rzeczywistości jest niezbędna, jeśli chcemy pokazać to, co leży poza jej granicami, gdyż możemy dostrzegać tylko ślady [sacrum], a ślady wymagają materialnego, fizykalnego podłoża – rzeczywistości”. Można to też tłumaczyć bardziej świecko, odwołując się choćby do semiotycznej specyfiki obrazu filmowego: z natury wieloznacznego, a więc wspierającego wszelkie strategie ewokowania tajemnicy. Dodajmy, że w wymienionych „zakonnych” filmach niebagatelne znaczenie ma nie tylko reprodukcyjne podejście do tworzywa, ale także to, co się reprodukuje. W „Wielkiej ciszy”, „Ludziach Boga” czy „Wyspie” jest to przyroda, która dopomina się o Autora.
Wspomniane zmiany tematyczne wspiera minimalistyczny styl. W kinie, podobnie zresztą jak w innych sztukach, to najlepszy estetyczny odpowiednik ascezy. Wydarzenia filmowe, często codzienne, pozbawione są dramatycznego napięcia i tak też są prezentowane, co tworzy pole dla wnikliwej obserwacji. Sposobem na ucieczkę od dramatyzmu stają się różne środki wyrazu, m.in. prolongata (zabieg wydłużania ujęć), przekraczanie maksimum percepcyjnego, skromny montaż. Niebagatelną rolę odgrywa milczenie. To rzadko wykorzystywany środek wyrazu w kinie, medium z reguły dość rozgadanym (choć nie tak jak telewizja). Milczenie uwalnia obraz, dając możliwość dojścia do głosu tym rejestrom znaczeniowym ujęcia, które zwykle są zagadywane. Zarówno gatunkowa unifikacja, jak i zmiana tworzywa oraz minimalistyczny styl sprawiają, że na powrót ożyła idea kina religijnego jako eksploracji realnej rzeczywistości, a nie brnięcia przez labirynt tekstu kultury, mniej lub bardziej rozbudowane palimpsesty, w których nie tyle poszukuje się transcendencji, co komentarzy do niej, komentarzy do komentarzy itd.
Milczące światło
Znakomitych przykładów kina ontycznie jednorodnego – ufnego w znaczeniową atrakcyjność samego aktu odwzorowania rzeczywistości – oraz ascetycznego, jeśli chodzi o środki wyrazu, dostarczają dwa filmy: „Wielka cisza” oraz „Ciche światło”. Niewiele w tendencji do minimalizmu ustępują im „Ludzie Boga”. Powolność narracji tego ostatniego filmu, zwłaszcza w początkowych partiach skoncentrowanych na codzienności trapistów z Tibhirine, dość skutecznie neutralizuje (na szczęście!) niebezpieczeństwo zidentyfikowania filmu jako sensacyjnego, którym obraz mógł się stać wobec dramatycznej siły wydarzenia inicjalnego – faktu porwania i zamordowania mnichów. Notabene, dla niektórych krytyków, zwłaszcza młodszej generacji, wydarzenia na ekranie działy się zdecydowanie za wolno. Ale właśnie w kontekście powolnej narracji tym mocniej porusza kulminacyjna scena kolacji mnichów, emocjonalne apogeum, które reżyser nasycił komplementarnymi emocjami: radością braterstwa i smutkiem przeczuwanej śmierci. Sytuacja jak podczas Ostatniej Wieczerzy. To jedna z najpiękniejszych scen współczesnego kina religijnego.
Modelowego przykładu minimalizmu dostarcza „Wielka cisza”. Tym, co sprawia widzowi największy problem, nie jest bynajmniej tytułowa cisza, ale upływający czas. Film jest radykalnym eksperymentem przekraczania zasady maksimum percepcyjnego, a więc relacji czasu trwania ujęcia (czy sceny) do jego (jej) zawartości. Oglądanie rozciągniętych dalece ponad percepcyjną normę ujęć (scen) modlących się mnichów, odprawianej w ciemnościach Mszy świętej czy padającego śniegu prędzej czy później musi sprowokować nudę. I właśnie o nią chodzi: widz przyzwyczajony w kinie do ekranowych bodźców musi poradzić sobie z tym znużeniem, musi sprawdzić – jak słusznie zauważył jeden z krytyków – czy potrafi być sobą bez zewnętrznych podpórek. Wolno zmieniające się obrazy filmu – proste w swej treści, choć jednocześnie poddane wielokrotnie zabiegom poetyckiej stylizacji: miękkie światło, gruboziarnista taśma, nieostrości – muszą wystarczyć już nie jako paliwo dla emocji, ale strawa dla refleksji. W ten właśnie sposób, godzinami rozważając jedno zdanie czy słowo z Pisma Świętego, kartuzi wypełniają swój czas. Gröning testuje, czy nas także na to stać.
W znakomitym „Cichym świetle” – w oryginale: „Milczące światło” – Carlosa Reygadasa, dziejącym się w środowisku słynących z surowej reguły meksykańskich menonitów (w głównych rolach wystąpili zresztą prawdziwi wyznawcy), akcja toczy się bardzo powoli. W uporządkowany do niedawna świat Johana – męża Esther i ojca kilkorga dzieci – wkrada się namiętność: bohater zakochuje się w Marianne. Ta jednak, ze współczucia dla swojej zamężnej konkurentki, wyrzeka się szczęścia, decyduje się zerwać związek. Kiedy umiera żona Johana, on sam jest pewien, że to kara za zdradę. Tymczasem Esther zmartwychwstaje – pocałunek Marianne, pochylającej się nad zmarłą, jest tu znakiem ofiary, wyrzeczeniem się erosa na rzecz caritas.
Ryzykowne rozwiązanie fabularne – powtórzone za słynnym „Słowem” Dreyera, do którego Reygadas bez wątpienia nawiązuje – nabiera wiarygodności z dwóch powodów: pełnej dostojnego spokoju religijności bohaterów (niebagatelna rola naturszczyków, zwłaszcza drugiego planu) i dzięki stylowi obrazu. Twórca świadomie estetyzuje i tak olśniewające meksykańskie pejzaże, w których rozgrywa się akcja filmu: pieczołowicie organizuje kadry (w szerokim formacie 2,35:1), zgodnie z zasadami klasycznej kompozycji, z podkreślaniem symetrii. Może się to wydać estetycznym terrorem, ale w tym wypadku owa symetria – w sztuce niejednokrotnie ekwiwalent boskiej organizacji świata – brzmi czystym tonem, wzmocnionym wymownym milczeniem bohaterów, których los ujęty jest dodatkowo w kompozycyjnej ramie dwóch niezwykle długich ujęć gwieździstego nieba. To właśnie dzięki plastyce obrazu wyczuwa się fizyczną obecność Boga, Jego miłość i troskę. W świecie tak silnie prześwietlonym cichym światłem ludzki gest zrodzony z miłości bliźniego – wyrzeczenie, na które zdobywa się Marianne – usprawiedliwia nadprzyrodzone dopełnienie. Zmartwychwstanie Esther staje się czymś naturalnym.
Kościół międzyludzki
Podobnie „czymś naturalnym” wydaje się wciąż obecna w kinie najnowszym niechęć do instytucjonalizacji religii i do hierarchicznego Kościoła. W kontekście kinowej popularności zakonów to constans niechęci może wydać się paradoksalne. Jednak z punktu widzenia zbiorowej dynamiki wiary klasztory kojarzone są przez artystów jako samotne wyspy, ze znakiem jakości Q, w oceanie tradycjonalizmu, a w najgorszym wypadku – fanatyzmu. Novum tych polemicznych dyskusji polega na tym, że są to prawdziwe debaty szanujące rozmówcę, zatrzymujące się przed granicą szyderstwa.
„Requiem” Hansa Schmida to niejako rewers słynnych amerykańskich „Egzorcyzmów Emily Rose”. Scenariusze obu filmów oparto, jak wiadomo, na prawdziwych wydarzeniach związanych z egzorcyzmami i śmiercią w 1976 roku niemieckiej studentki Anneliese Michel. Dodajmy do tego jeszcze polski film dokumentalny „Egzorcyzmy Anneliese Michel”, a będziemy mieli skalę zainteresowania tym tematem.
Amerykański obraz to połączenie horroru – wątek opętania z efektami specjalnymi à la „Egzorcysta” – i dramatu sądowego w przedstawianiu sporu między rozumem a wiarą. Tymczasem „Requiem” Schmida to dramat psychologiczny, fotografowany w poetyce paradokumentalnej film realizowany z pozycji racjonalistycznych. Śladów wskazujących na fizyczne powody epilepsji –represywne wychowanie, zwłaszcza ze strony matki – jest dość, by obraz uznać za deziluzyjny wobec religijnych interpretacji opętania Anneliese Michel. Film kończy się w momencie, w którym bohaterka ostatecznie przywiązuje się do myśli o opętaniu – podsuwanej przez młodego księdza, przekonującego dziewczynę o wyjątkowości jej doświadczenia prowadzącego, w jego mniemaniu, do świętości. Bohaterka, wobec porażki psychiatrycznego leczenia, musi zracjonalizować swoje cierpienie. To samo robią bliscy. Ostatni napis w filmie – „Po dziesiątkach egzorcyzmów Michaela Klinger umiera z wyczerpania w domu rodziców” – brzmi w tym kontekście jak oskarżenie, ale także jako wyraz czysto ludzkiej bezradności. Autorzy byli na tyle uczciwi, że nie skarykaturowali rodziny Michaeli i księży; pokazali ich, jako ludzi o dobrych intencjach, choć, tak samo jak lekarze, bezradnych wobec choroby. I co najważniejsze – ze zrozumieniem potraktowali postawę religijną głównej bohaterki. Nawet jeśli nie zawierzyli religijnej interpretacji napadów epilepsji, to pełen empatii wobec świata charakter Michaeli – ewidentnie zakorzeniony w wierze – sportretowali z życzliwością, w czym duża zasługa Sandry Hüller, odtwórczyni głównej roli.
O religijnym ekstremizmie – młoda bohaterka chce kochać całego Chrystusa, razem z jego ciałem – opowiada także „Hadewijch” Brunona Dumonta. Psychiczna aberracja, drapująca się w szaty mistycznej religijności, ponownie wyrasta – jak możemy się domyślać – z zaburzonego, zimnego dzieciństwa córki ministra. Ale także Céline (Julie Sokolowski) sportretowana jest przez reżysera z empatią. Dumont kończy w charakterystyczny dla siebie sposób, zamiast wiary wertykalnej afirmując horyzontalną – „kościół międzyludzki”.
Zwrot kultury w stronę ascezy po doświadczeniu nadmiaru bodźców i atrakcji – w sztuce i w życiu – był nieunikniony
Podobne rozwiązanie postuluje Jessica Hausner w „Lourdes”, najwybitniejszym z trzech wymienionych filmów. Przy okazji tego obrazu pisano często o „cudzie recepcji”, podziw wobec filmu wyrażali zarówno wierzący, jak i antyklerykałowie. Rzeczywiście, Hausner (agnostyczna) czyni widzów świadkami niezwykłego ozdrowienia. Nie da się jednak zaprzeczyć, że zabezpiecza się – inaczej niż np. Agnieszka Holland w „Trzecim cudzie” – rozsiewając w fabule informacje, które dają widzowi możliwość interpretacji pozostającej w granicach logiki materialistycznej, uzdrowienie może tu być efektem remisji choroby, zjawiska niecodziennego, ale jednak możliwego. Chciałbym wierzyć, że za taką niejednoznacznością przyczyn przedstawionych wydarzeń kryło się autorskie otwarcie na możliwość cudu. „Ja sama zrozumiałam dzięki «Lourdes» – mówiła Hausner – coś ważnego: że każdy, nawet ateista, potrzebuje czegoś, w co mógłby uwierzyć”. Jednak przekorny umysł podpowiada także inną możliwość, bardziej koniunkturalną: pozostawiając sprawę przyczyn cudu otwartą, autorka nie naraża się nikomu.
Jej film traktowany jako refleksja nad cudem niczym też nie zaskakuje: Bóg leczy tych, których chce, i żadna ziemska logika nie ma na to wpływu. Więcej jest w tym filmie wniosków na temat jakości zbiorowej wiary oraz samego Lourdes jako symbolu Kościoła instytucjonalnego. Sanktuarium zaprezentowane zostało jako „katolicka fabryka cudów”, do której bohaterowie filmu przyjechali wprawdzie z różnych powodów, w większości najmniej konfesyjnych. W ich zachowaniu odnaleźć można rozpaczliwą nadzieję na uzdrowienie, ale równie często najprostsze pragnienie ucieczki od osamotnienia – to m.in. motywacja głównej bohaterki – czasem ciekawość, czasem zaś urzędowy optymizm, którego rzecznikiem jest ksiądz. Film prezentuje wiarę, która wyrasta z cierpienia, zgodnie z potoczną zasadą „jak trwoga, to do Boga”. Warto jednak zapytać, czy do Lourdes pielgrzymuje się tylko celem uzdrowienia i/lub ucieczki od samotności? A może niektórzy pielgrzymują tam także w celach dziękczynnych, pochwalnych?[3]. Film jednak koncentruje się na osamotnieniu i „kościele międzyludzkim”, a właściwie – wobec ledwie skrywanej zazdrości i nieprzychylności pielgrzymów wobec uzdrowionej – jego braku.
Szczególną rolę w budowaniu klimatu osamotnienia pielgrzymów w „przemysłowym pejzażu” tego miejsca odgrywa plastyka filmu. Przewaga długich ujęć, dominacja szerokich planów i ta zimnoniebiesko-szara kolorystyka, od której groteskowo odstaje czerwień płaszczy woluntariuszek z Zakonu Kawalerów Maltańskich. Piszę o grotesce, ponieważ właśnie w tę stronę zmierza wizualne opracowanie filmu. Sama Hausner, a za nią krytycy, wspominali o inscenizacji à la Jacques Tati. Rzeczywiście, odtwórca pana Hulot miał skłonność do takich rozbudowanych inscenizacji, w których bohaterowie zachowywali się mechanicznie, co było wyrazem przemysłowej unifikacji człowieka współczesnego. W jego przypadku można było jednak mówić o satyrze, a więc rodzaju komedii; wprawdzie z powagą krytykującej nowoczesną cywilizację – jak w „Moim wujaszku” czy „Traffic” – ale jednak komedii. Film Hausner opowiedziany jest w tonacji bardzo serio, w nieludzkim, zimnym otoczeniu – bardziej wzbudzającym tremens niż fascinans. W „Lourdes” styl Jacquesa Tati przełamany został bowiem stylem rodaka reżyserki, „pesymistycznego moralisty” Michaela Haneke, z którym zresztą reżyserka krótko współpracowała.
Niezależnie jednak od opisanych wątpliwości niepodważalną zasługą filmu Hausner oraz kilku innych wspomnianych wcześniej obrazów jest to, że dostarczają one materiału dla poważnej dyskusji na temat jakości wiary, dodatkowo pozostawiając margines dla tajemnicy. Dobrze bowiem pamiętam, jak przed niecałą dekadą festiwal berliński wygrały nieznośnie antyklerykalne i propagandowo uproszczone „Siostry Magdalenki”. Ten powstały z gniewu na autentyczne nadużycia w Kościele katolickim film przypomina pozytywistyczną powieść tendencyjną. A gruba kreska w przedstawianiu ludzkich motywacji i dramatów rzadko przynosi wiarygodny egzystencjalnie i artystycznie efekt.
Oczywiście, sposoby twórczej ekspresji w opisywaniu rzeczywistości wiary czy w ogóle transcendencji mogą być różnorodne. Niemniej autorzy przywołanych wcześniej filmów, w których udało się wiarygodnie tę rzeczywistość opisać, z ciszy, milczenia i niedopowiedzenia czynią język swego artystycznego przekazu. Wielu wymienionych tu twórców, próbujących sfilmować doświadczenie wiary, opisać rzeczywistość sacrum, zdaje się świadomie podążać za intuicją Thomasa Merona, który twierdził, że: „Życie to coś duchowego, a wszystko, co duchowe, odznacza się ciszą i milczeniem”.
Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 5-6/2011.
[1] Wystarczy zajrzeć do obszernej „Światowej encyklopedii filmu religijnego”, pod red. Marka Lisa i Adama Garbicza, Kraków 2007.
[2] Tytułem przykładu wymienić tu można kilka filmów („Dogma” K. Smitha, „Bruce Wszechmogący” T. Shedyaca, „Między piekłem a niebem” W. Warda, „Przełamując fale” L. von Triera, „Jabłka Adama” A. T. Jensena, „Kod da Vinci” R. Howarda), do których odwołuję się w hasłowo potraktowanych w tym miejscu konstatacjach, choć obrazów tych było zdecydowanie więcej. Zainteresowanych tematyką kina postmodernistycznego w jego relacji do sacrum odsyłam do mojego artykułu „Wizerunek Boga i zaświatów w kinie współczesnym”, „Ethos” 2010 nr 1.
[3] Symptomatyczne, że słowo „Lourdes” wywoływało u moich rozmówców automatycznie, jak echo, reakcję w postaci słowa „cud”.
