„Wilkołak” to niezwykła opowieść o obłaskawianiu dzikości, tej tkwiącej zarówno w ludziach, jak i zwierzętach. Pokonanie własnego strachu i spacer z dawnym wrogiem jest nie tylko możliwe, ale wręcz konieczne.
Ludzie i zwierzęta są w „Wilkołaku” w tak samo rozpaczliwej sytuacji: złamani wojną, wygłodzeni, skłonni do agresji i przemocy. Gdzieś na styku różnych rodzajów egzystencji – człowieczych i nie-ludzkich – powstaje rzeczywista groza filmu, ściśle połączona z horrorem XX-wiecznej europejskiej historii.
Adrian Panek rozpoczyna swój drugi film w samym środku koszmaru. Pokazuje likwidację jednego z podobozów KL Gross-Rosen w lutym 1945 roku. Noc, sporadyczne strzały, popularna muzyka z epoki w tle i rząd baraków, wzdłuż których płynnym ruchem przesuwa się kamera. Elegancja formy kontrastuje z obrazami przedstawiającymi pośpieszne, bestialskie mordowanie, a obiektywizujące spojrzenie – z subiektywnym doświadczeniem Zagłady (ukazanym ostatnio przez László Nemesa w „Synu Szawła”). Kiedy jeden z hitlerowców wchodzi do baraku, w którym przerażona grupka dzieci powtarza i wykonuje kierowane przez Niemców do psów komendy „Padnij!, Powstań!”, zaczyna śmiać się ze zautomatyzowanych ruchów i bezmyślnego transu więźniów. Nie zabija ich, dzięki czemu jakiś czas później alianci uwalniają ocalonych. Zamiast powrotu do domów (których zapewne większość z nich już nie ma), dzieci trafiają do opuszczonego pałacu, w którym pod okiem Jadwigi (Danuta Stenka) czekają na pomoc i żywność od żołnierzy. Nie mają co jeść, ubierają się w wyprane pasiaki, przeczesują okolicę w poszukiwaniu dzikich owoców. Po szturmie bezpańskich wygłodzonych wilczurów – tresowanych przez nazistów, żeby atakować obozowych więźniów – bohaterowie zamykają się w pałacu i rozpoczynają kolejną grę o przetrwanie.
„Wilkołak” to niesamowity film. Trudno doprawdy przewidzieć, w co zamieniłby się tak sensacyjny materiał w rękach innego reżysera i scenarzysty. Panek już swoim debiutem – docenionym w niszowych kręgach – dał się poznać jako historiozof i esteta kina, jakiego nie mieliśmy na rodzimym gruncie bodaj od czasu Wojciecha Jerzego Hasa. „Daas” z 2011 roku zabierał nas do historyczno-mitycznej Rzeczypospolitej u schyłku XVIII wieku, kiedy coraz większe wpływy i sławę zdobywał Jakub Frank. Połączenie stylizacji na epokę oświecenia i nowoczesnej wrażliwości zaowocowało dziełem oryginalnym i ekscentrycznym. Podobne zderzenie czasu akcji i narracyjnej samoświadomości napędza „Wilkołaka”: jedną z najodważniejszych w ostatnich latach prób translacji pamięci o Holocauście na dynamiczny język horroru. Korzystając z ikonografii i faktów, które łatwo ulegają trywializacji na dużym ekranie, Panek stworzył intensywną wizję niełatwej koegzystencji ofiar totalitarnej historii.
Z perspektywy wilczura
Unikalny jest już prezentowany w filmie punkt widzenia. „Wilkołak” pokazuje świat, w którym dorośli są wyłącznie oprawcami, łatwymi ofiarami lub znajdują się gdzie indziej – przez większość czasu nie wpływają w ogóle na los najmłodszych. Naziści z metalowymi zębami, pijani i gwałcący dziewczyny Sowieci, poukrywani w bunkrach pojedynczy niemieccy żołnierze – katalog zdegenerowanych mężczyzn służących dwóm totalitaryzmom jest u Panka niemal karykaturalny i zbliża film do komiksowej umowności (co, jak postaram się zasugerować dalej, jest w tym wypadku zaletą). Jedyna dorosła kobieta, którą poznajemy, zostaje zagryziona przez wilczury po niecałych dwóch kwadransach. Cała opowieść przefiltrowana jest przez spojrzenia kilku- i kilkunastolatków oraz, co nie mniej ważne, zdesperowanych psów skrzywdzonych bezduszną tresurą.
Kilka razy kamera spogląda spomiędzy gałęzi w kierunku pałacu, przyjmując punkt widzenia czworonogów. To oczywiście spojrzenie bestii – przerażającego, nieuchwytnego podmiotu siejącego strach i zniszczenie. Ale jednocześnie – w przekraczającej gatunkowe bariery wizji Panka – jest to spojrzenie pokrzywdzonych, które możemy uznać za dopełniające perspektywę doświadczonych przez obóz dzieci. W kraju, w którym owczarek niemiecki kojarzy się przede wszystkim z dzielnym i uczynnym Szarikiem z serialu „Czterej pancernych i pies”, gest reżysera, by uczynić drapieżnikami psy ukochane przez nazistów, staje się niezwykle przewrotny. Owczarki niemieckie, jak wskazują badacze, miały uosabiać ideologię narodowego socjalizmu; być „rasą panów” wśród psów. W stosunku Hitlera do zwierząt widać, jak blisko kwestia ludzka spleciona była w nazizmie ze zwierzęcą: obie grupy postrzegane były przez pryzmat rasy, ewolucji i rozmnażania „najlepszych” osobników.
Swoją paradoksalną siłę „Wilkołak” czerpie z rozpoznania, że nie-ludzcy oprawcy również są ofiarami – ofiarami bezdusznego treningu nazistów
Tytułowa figura „wilkołaka” dodaje filmowi baśniowo-ludowego wymiaru, odsyłając wprost do metamorfozy człowieka w zwierzę. Jest to jednak tylko nośna rama, źródło dusznych, zamglonych obrazów przyrody i opustoszałego lasu; sprawiają one, że film oddycha złowrogim rytmem i staje się opowieścią osadzoną za bajkowymi górami i lasami.
Wydające przeraźliwe odgłosy wilczury filmowane są podobnie jak uosabiające zło stwory z innych horrorów: pojawiają się znikąd; niesamowicie szybkie, sprawne i inteligentne, mają nad człowiekiem fizyczną przewagę. Przez połowę filmu są czystym instynktem i „zwierzęcością”. Musimy jednak wziąć tę „zwierzęcość” w nawias, ponieważ tak naprawdę owczarki są przecież stworzone przez człowieka. W pewnym momencie dzieci odkrywają, że jeden z psów ma przyczepioną blaszkę z nazwą ich obozu. Jest ona odpowiednikiem obozowego numeru, wyrytego na przedramionach bohaterów. Swoją paradoksalną siłę „Wilkołak” czerpie z rozpoznania, że nie-ludzcy oprawcy również są ofiarami – ofiarami bezdusznego treningu nazistów, którzy „wychowali” i ujarzmili psy do tropienia i zabijania. Podobnie jak „Biały pies” Samuela Fullera (1982) oraz inspirowany nim „Biały bóg” Kornéla Mundruczó (2014), film Panka pokazuje, jak patologiczne zachowania człowieka niszczą psychikę zależnych od niego istot. Ponadto „Wilkołak” mówi o tym wymiarze wojny, który dopiero zyskuje własną narrację: mam na myśli miliony zwierząt wprzęgniętych w machinę wojenną (bezcenną książką są w tym kontekście poświęcone I wojnie światowej „Zwierzęta w okopach” Érica Baratay’a).
Dziecięca wspólnota
Panek porusza się między historycznym konkretem a metaforą. Znamienne, że w filmie, w którym jest mowa o Cyganach, Niemcach i Ślązakach, nie pada słowo „Żyd” – stając się tym samym słowem-tabu, słowem wypartym przez machinę filmowej narracji. Nie wiemy, czy wszystkie dzieci zamknięte w pałacu były pochodzenia żydowskiego, ale należy założyć, że większość z nich tak. Jak można przeczytać na stronie Muzeum Gross-Rosen w Rogoźnicy, AL Wolfsberg (wybór podobozu odsyłającego w nazwie do wilka nie jest oczywiście przypadkowy), gdzie uwięzieni byli bohaterowie, „powstał na początku maja 1944 r. W obozie przebywali Żydzi, pochodzący głównie z Polski, Węgier, Grecji, Czech, Niemiec i Rumunii”. Wymazując nawiązania do żydowskości z dialogów, reżyser w inny sposób odnosi się do związanego z Holocaustem imaginarium: chodzi o identyfikację ściśle wizualną, o zwyczajowe zrównywanie ludzi w pasiastych ubraniach z Żydami. „Wilkołak” jest w dużej mierze opowieścią o (ludzkim, wojerystycznym) podglądaniu i (zwierzęcym, selekcjonującym) patrzeniu.
Konflikt rozgrywa się nie tylko między dziećmi a psami. Równie ważne są spory między samymi dziećmi: tymi kilkuletnimi, walczącymi o resztki czegokolwiek, co nadaje się do jedzenia, oraz między nastolatkami: o prymat w grupie i względy dojrzałej Hanki (Sonia Mietielica). Jeśli brzmi to jak przepis na stworzenie behawioralnego portretu ludzkiego „zezwierzęcenia”, to od razu podkreślam: Panek na szczęście nie idzie tą drogą. W pewnym sensie ma on zbyt łagodną rękę jak na twórcę horroru w ścisłym znaczeniu: żadna ze scen nie zahacza o eksploatację, nie ma też w „Wilkołaku” cynizmu i pozbawionego złudzeń traktatu „o prawdziwej naturze człowieka”, który dziczeje w skrajnych warunkach i w obliczu śmiertelnego zagrożenia. Doświadczeni obozami koncentracyjnymi bohaterowie są jak najbardziej ludzcy, w tym sensie, w jakim człowieczeństwo jest mieszaniną egoizmu i szlachetności, okrucieństwa i współczucia, żądzy zabijania i ogłady, która nakazuje nam jeść sztućcami (właśnie łyżka i widelec, tak ważne dla opiekującej się resztą grupy Hanki, urastają w „Wilkołaku” do symbolu cywilizacji). Na jedno ujęcie przedstawiające zadeptywanie szczura przypada kilka scen, w których dzieci otrzepują się z obozowych przyzwyczajeń, próbują wyjść na zewnątrz, powstrzymać impulsy i nawyki walki o przetrwanie. Starają się zbudować wspólnotę opartą na wzajemnej pomocy i poszanowaniu najsłabszych członków. Doprawdy, jesteśmy daleko od społecznego darwinizmu „Władców much”.
Tym ciekawsze są pulsujące w jednym z bohaterów nienawiść i popęd śmierci. Władek (Kamil Polnisiak) to małomówny, wzbudzający dyskomfort okularnik, przypatrujący się śpiącej Hance, badający leżącego w lesie trupa, podglądający próbę gwałtu… Apatyczny obserwator, raczej świadek niż aktywny członek wydarzeń, jako pierwszy próbuje jednak porozumieć się z wilczurami, stać się „zaklinaczem psów” – ryzykując przy tym własnym życiem. Władek próbuje bez skutku pozbyć się przyłączonego trochę później do grupy chłopca zwanego Hanysem (znany z „Placu zabaw” Nicolas Przygoda): odważniejszego, reagującego na krzywdę i silniejszego. Władek w wykonaniu Polnisiaka jest prawdziwie niepokojący; jego zagadkowa, lekko nawiedzona twarz każe domyślać się okropieństw, jakie mogą chodzić mu po głowie. Przygoda ma zaś więcej krzepy, wprowadza do filmu łotrzykowski ton i awanturnicze zacięcie.
Horror historii
„Wilkołak” ma szansę zostać pieszczochem polskiej popkultury w podobnym stopniu, w jakim został nim w Stanach Zjednoczonych komiks „Maus” Arta Spiegelmana. Analogie między oboma dziełami są łatwe do uchwycenia – oba w metaforyczny sposób wykorzystują wizerunki zwierząt i poruszają się w gatunku długo uznawanym za niepoważny. Spiegelman stworzył czarno-biały komiks o wojennych doświadczeniach swojego ojca Władka, polskiego Żyda, który zamieszkał po II wojnie światowej w Nowym Jorku. W opowieści zawarł sam proces jej powstawania, w tym spotkania z ojcem, sporządzanie notatek i nagrywanie jego wypowiedzi oraz wymyślanie koncepcji „Mausa”. Rozwijana na dwóch planach – teraźniejszym i historycznym – narracja problematyzowała problem pamięci i postpamięci, czyli wyobrażeń o Holocauście tych potomków ocalonych, którzy wojny w ogóle nie doświadczyli. Wielki sukces artystyczny Spiegelmana, przypieczętowany przez Nagrodę Pulitzera w 1992 roku, przekonał wielu niedowiarków, że komiks jest pełnoprawną gałęzią sztuki zdolną unieść każdy temat. „Maus” pokazał też, że twórcy, którzy nie doświadczyli Zagłady osobiście, mają inne wyobrażenie o reprezentacji od wielu świadków i uczestników tamtych wydarzeń, dla których była ona zjawiskiem niemożliwym do przedstawienia i wypowiedzenia. Czy tego chcemy czy nie, reprezentacji Holocaustu jest dzisiaj coraz więcej (Panek wspomina na przykład dziejącą się w Oświęcimiu scenę z blockbustera „X-Men: Pierwsza klasa” z 2011 roku).
Adrian Panek napisał i wyreżyserował „Wilkołaka” z dużym wyczuciem. Ani przez chwilę nie mamy wrażenia, że wykorzystuje tematykę i ikonografię obozową w nieuzasadniony sposób. Kilka pytań nie daje mi jednak spokoju: czy „zabawa w berka” z wilczurami nie jest trochę zbyt perwersyjną próbą powtórnej inscenizacji Holocaustu, który u Panka nie kończy się wraz z wyswobodzeniem obozów i pokonaniem Niemców, lecz przynosi kolejne rany? Czy to, że w niemal każdym ujęciu filmu widzimy uruchamiające jednoznaczne skojarzenia obozowe ubrania nie jest dwuznaczną etycznie próbą przypominania nam o wielkim XX-wiecznym ludobójstwie przez niemal całą półtoragodzinną projekcję? Czy nawiązanie do Zagłady nie jest najprostszym sposobem, żeby zapewnić filmowi wyrazistą tożsamość – historyczną, wizualną, ewokującą określone emocje? Czy nie sprawia to, że niejako „z urzędu” zaczynamy traktować ten rozrywkowy film niezwykle poważnie?
Nie ma w „Wilkołaku” cynizmu i pozbawionego złudzeń traktatu „o prawdziwej naturze człowieka”, który dziczeje w skrajnych warunkach. Doświadczeni obozami koncentracyjnymi bohaterowie są jak najbardziej ludzcy
Odpowiedzi zależą w dużej mierze od wiary, jaką pokładamy w popkulturę i jej umiejętność zarządzania zbiorową wyobraźnią – a także przywoływania w atrakcyjnej formie naszych lęków. Kilka najważniejszych polskich horrorów i thrillerów, m.in. „Medium” Jacka Koprowicza (1985), „Pokłosie” Władysława Pasikowskiego (2012) i „Demon” Marcina Wrony (2015), opowiada o nazizmie lub mordzie Żydów – udowadniając tym samym, jak głęboko te wydarzenia wryły się w naszą pamięć (i postpamięć) oraz jak ochoczo twórcy opracowują je w formule bliskiej kinu gatunkowemu. Nawet fatalne polskie horrory (a tych jest, jak wiadomo, dosyć dużo), w typie „Pory mroku” Grzegorza Kuczeriszki (2008), odzwierciedlają te fascynacje: oto młodzi Polacy są porywani, a w ich ciała przeszczepia się mózgi starych nazistów, co ma zapewnić tym odrażającym Niemcom nieśmiertelność. Pomysł szalony i absurdalny, wykonanie fatalne, ale sam typ wyobraźni jak najbardziej charakterystyczny dla dzisiejszych mieszkańców „skrwawionych ziem”.
Jeden z utworów, które Antoni Komasa-Łazarkiewicz napisał na potrzeby „Wilkołaka”, ma rytm i brzmienie przypominające ostrzeżenie noży; umiejętnie buduje napięcie w scenach, które nieomylnie należą do konwencji horroru. Cały film Panka nie jest jednak absolutnym kinem grozy, w którym następowanie po sobie ścinających krew scen osiągałoby rozbrajającą widza kulminację. Można się na to zżymać i żałować, że reżyser nie docisnął pedału do końca, że nie miał dość determinacji – lub chęci – by wrzucić kolejny bieg. Jednak to, co otrzymaliśmy, jest wystarczająco demoniczne i mocne; raz zobaczonych obrazów poskramiania psów i zrzucania naznaczonych śmiercią ubrań nie da się zapomnieć. „Wilkołak” to opowieść o obłaskawianiu dzikości, tej tkwiącej zarówno w ludziach, jak i zwierzętach. Panek nie ma wątpliwości: pokonanie własnego strachu i spacer z dawnym wrogiem wspólną ścieżką jest nie tylko możliwe, ale wręcz konieczne.
