Władysław Pasikowski jako pierwszy polski filmowiec po 1989 roku zdał sobie sprawę z tego, że rodacy są zmęczeni patosem i rzeczywistością. Osamotniony Franz Maurer z „Psów” szybko stał się ich idealnym bohaterem.
Recepcja „Psów” Władysława Pasikowskiego – czyli opowieści o byłych ubekach, którzy muszą odnaleźć się w nowej rzeczywistości – przeszła ciekawą ewolucję: dzieło buntownicze i kontrowersyjne stało się klasyką polskiego kina. Liczące sobie dziś ćwierć wieku „Psy” wciąż zyskują nowe grupy odbiorców, zaś ludzie urodzeni w roku ich premiery zdążyli już wejść w dorosłe życie (tak jak niżej podpisany).
Zacznijmy od początku. Jesienią 1992 roku, zaledwie dwa lata od „wojny na górze” i kilka miesięcy po odwołaniu rządu Jana Olszewskiego, film bierze udział w 17. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Ostatecznie dzieło Władysława Pasikowskiego nie triumfuje i nie zostaje nagrodzone Złotymi Lwami, zdobywa jednak pięć nagród: za najlepszą reżyserię, główną rolę męską, drugoplanową kreację kobiecą, montaż i muzykę. „Psy” wchodzą na ekrany kin w grudniu, z miejsca stając się przebojem kasowym.
Brudny Harry nad Wisłą
Od momentu premiery film zdumiewa zarówno aktualną treścią (akcja rozgrywa się w 1989 roku), jak też atrakcyjną formą. To pierwsza pozycja pokazująca ówczesną tajemnicę poliszynela – palenie dokumentów MSW. W jednej ze scen obserwujemy esbeków, którzy pakują akta operacyjne na plandekę ciężarówki, wywożą je z resortu i wrzucają do ogniska, zapewniając przy butelce wódki, że „teraz będzie tak samo, albo nawet lepiej”.
„Psy” to mieszanka wybuchowa – brutalne kino w stylu Peckinpaha i Boormana, ale okraszone rodzimym „tu i teraz”. Cytaty z zachodnich mistrzów sąsiadują w nim z nawiązaniami do Polskiej Szkoły Filmowej
„Psy” nie były jednak dramatem społecznym lub filmem ściśle historycznym czy politycznym. Władysław Pasikowski – rozkochany w kinie Spielberga, Lucasa i Scorsesego – zdecydował się przenieść na polski grunt amerykański wzorzec gatunkowy. W efekcie powstała mieszanka wybuchowa – brutalne kino w stylu Peckinpaha i Boormana, ale okraszone rodzimym „tu i teraz”. Cytaty z zachodnich mistrzów sąsiadowały z nawiązaniami do Polskiej Szkoły Filmowej. Scenę rozmowy Ola z Franzem przy whisky można zestawić ze słynnym podpalaniem kieliszków z wódką w „Popiele i diamencie” Wajdy, zaś dramatyczny bieg Żwirskiego przez pola, po dokonaniu morderstwa, przypominał ostatnie chwile życia Maćka Chełmickiego.
Widownia otrzymała elementy dobrze znane z zagranicznych produkcji – obraz świetny warsztatowo, pełen dynamicznych scen i wartkiej akcji, dodatkowo zawierający cięte, wpadające w ucho dialogi. Znajome były także rekwizyty świata przedstawionego: ekranowy konflikt dotyczył walki między „dobrymi” a „złymi”, rozegrany natomiast został w otoczeniu luksusowych samochodów, pięknych kobiet, konwencjonalnych scenerii (opuszczona fabryka jako miejsce finałowe) i – co akurat stanowiło rodzimy koloryt – licznych wulgaryzmów (słowo na „k” padało w filmie 55 razy). Oczywiście, wszystko to w linii prostej nawiązywało do amerykańskiego kina akcji lat osiemdziesiątych. Główny bohater, biegający w dżinsach i kurtce à la „Top Gun”, do tego z kałasznikowem w ręce, przypominał postacie odgrywane wcześniej przez Willisa, Gibsona czy Stallone’a.
Jednymi z najważniejszych elementów filmu Pasikowskiego były jednak odwołania – widoczne w poszczególnym scenach i w samej konstrukcji postaci – nie tyle do niezbyt wyszukanej sensacji okresu wideo, ile do klasyki kina policyjnego zza oceanu.
Dla porządku przybliżmy gatunkowe źródła. Za pierwsze dwa amerykańskie filmy policyjne uchodzą „Francuski łącznik” Williama Friedkina i „Brudny Harry” Dona Siegela, oba z 1971 roku. Gatunek ten od początku zawierał w sobie określony społeczno-polityczny kontekst swego powstania. Według Elżbiety Durys, pojawił się jako odpowiedź na obyczajowy chaos, który na przełomie lat 60. i 70. nękał społeczeństwo USA[1]. Wojna w Wietnamie, emancypacja mniejszości seksualnych, rozluźnienie moralne młodzieży i druga fala feminizmu zachwiały dotychczasowym status quo, stanowiły przy tym zapowiedź kryzysu męskości. Odpowiedzią na to miała być postać rogue cop (zacietrzewionego gliniarza), który mocną ręką zaprowadzi porządek i wymierzy sprawiedliwość.
Pasikowski świadomie skonstruował głównego bohatera „Psów” według powyższego wzorca. Franz Maurer jest pracownikiem Służby Bezpieczeństwa, który właśnie przechodzi weryfikację: wiek 37 lat, jedno dziecko, żonaty z córką wiceministra, 31 nagan i 18 pochwał. Mówi monosylabami, nie okazuje uczuć i nie unika stosowania przemocy, ale – gdy przyjdzie do starcia z bezwzględnymi handlarzami amfetaminy – okaże się jedynym gwarantem „zaprowadzenia ładu”.
Tak jak porucznik Callahan miał być lekiem na bolączki Ameryki lat 70., tak Franz stawał się idealnym bohaterem czasów polskiej transformacji. Jego zachowanie i zdecydowany styl działania trafiały bowiem na podatny grunt – przemiany ustrojowe pociągnęły za sobą znaczące niezadowolenie i narastające w społeczeństwie poczucie alienacji. Po chwilowym zachwycie przełomem roku 1989 nastąpiła szara codzienność. Bogusław Linda, odtwórca roli Maurera, tak zaraz po premierze filmu tłumaczył fenomen swojego bohatera: „Ludzie mają dość martyrologii, kombatanctwa, sprzedajności. Są wściekli na to, co dzieje się w kraju. Moja rola w «Psach» wzięła się właśnie z wściekłości i nienawiści do nowej rzeczywistości[2].
Małgorzata Radkiewicz pisała, że odbiorca podczas filmowej projekcji rzutuje własne doświadczenia na ekranowe postacie i identyfikuje się z nimi[3]. W tym wydaje mi się tkwić źródło popularności „sprawiedliwego ubeka” oraz jeden z powodów, dla których sam film obecnie uchodzi za kultowy.
Widz, przepełniony niepewnością jutra i sfrustrowany rzeczywistością, mógł czuć się usatysfakcjonowany bezceremonialnym zapewnieniem protagonisty „Psów”: „A zabiję ich wszystkich!”. Następnie z satysfakcją obserwował, jak ekranowy bohater sprawnie chwytał za broń i wcielał w życie swoją zapowiedź. Rozczarowany polityką odbiorca był zapewne zadowolony, kiedy Franz zapewniał, że będzie stał na straży „odnowionej Rzeczypospolitej” do samego końca, swojego lub jej, albo kiedy oceniał, że „gdy odeszli czerwoni i pojawili się czarni, to cały ten burdel zamienili na cyrk z tresowanymi pieskami, biegającymi dookoła areny”.
Pasikowski skonstruował zresztą postać Maurera przewrotnie. Sprawił, że – wraz z rozwojem akcji – widownia kibicowała działaniom kogoś, kto w pozafilmowym świecie nie wzbudzałby sympatii. Bohater „Psów” był przedstawicielem znienawidzonego SB, w 1980 roku „odstrzelił łeb” koledze, który próbował w MSW założyć związki zawodowe, w dodatku robił interesy z przestępcami (sugeruje to krótka scena z Wolfem, granym przez Artura Żmijewskiego). Samo „w imię zasad” także nie odnosi się do obrony moralności, lecz jest karą wymierzoną kumplowi za sypianie z cudzą dziewczyną.
Zmęczenie etosem
Najsłynniejsza scena filmu, za którą na twórców posypały się gromy, przedstawia ubeków, którzy wynoszą ze stołówki pijanego kolegę, śpiewając pieśń „Janek Wiśniewski padł”.
Andrzej Wajda wspominał, że seans „Psów” w 1992 roku nie tyle go oburzył, ile zadziwił. Gdy reżyser na ekranie oglądał wspomniany moment (co zresztą było odniesieniem do jego „Człowieka z żelaza”) i ze wstydu chciał zapaść się pod ziemię, zauważył, że sala pęka ze śmiechu[4]. Kilka miesięcy później twórca „Popiołów” wypowie słynne zdania: „Pasikowski, jako taki, specjalnie mnie nie interesuje. Natomiast interesuje mnie jego publiczność. Bo on coś wie o tej publiczności, czego ja nie tylko nie wiem, ale nawet nie chciałbym wiedzieć”[5].
Według słów samego Pasikowskiego przywołana scena nie była wcale kpiną z człowieka zabitego na ulicy (Zbyszka Godlewskiego, zastrzelonego podczas strajków na Wybrzeżu w grudniu 1970 roku), ale „z tych, co go bez ustanku noszą, od grudnia siedemdziesiątego roku, na barkach, jak sztandar, choć znaczna część z nich nie wiedziała wtedy, gdzie leży Gdańsk”[6]. Po kilku latach twórca dodawał, że scena ta miała w założeniu zupełnie odwrotny wydźwięk niż ten, który odczytano po premierze. Pierwotnie ostrze krytyki wymierzone było w ubecję, która w filmie nawet jednego ze swoich traktuje jak ofiarę opresji[7]. Ujęcia te miały zatem, w zamyśle reżysera, „zohydzić” SB widowni[8].
Znajomość publiczności, którą Wajda prognozował u młodszego kolegi, sprowadzała się natomiast do odkrycia wyraźnego zmęczenia społeczeństwa etosem „Solidarności”. Pasikowski był pierwszym polskim filmowcem po 1989 roku, który zdał sobie sprawę z tego, że rodacy nie potrzebują kolejnego powielania symboli. Wykpienie zostało zastosowanie jako przeciwwaga dla powszechnego wciąż jeszcze w naszej kulturze patosu (którego przykładem był m.in. nakręcony w tym samym czasie „Pierścionek z orłem w koronie” Wajdy). Gdy bohaterowie „Psów” wznosili toast: „Na pohybel czarnym i czerwonym, na pohybel wszystkim!”, w wydźwięku tej sceny odbijała się irytacja wobec udawanych autorytetów nowej rzeczywistości.
Pasikowski, mówiąc o zamyśle filmu, przyznawał, że powstał on jako próba refleksji na temat tego, co niesie ze sobą transformacja w wymiarze indywidualnym[9]. Pytanie postawione przez reżysera dotyczyło przyszłych losów ludzi, którzy swoje funkcjonowanie łączyli z dawnym ustrojem, a którzy teraz musieli odnaleźć się w nowej Polsce. Przejście na emeryturę było czymś oczywistym w przypadku ekranowych postaci takich jak podstarzały funkcjonariusz Dziadek (w tej roli Ryszard Fischbach). Mniej klarowną kwestią pozostawała przyszłość 30- i 40-letnich oficerów, takich jak Franz i Olo (grany przez Marka Kondrata).
„Psy” w warstwie fabularnej traktowały zatem o tym, co stanie się główną osią publicystycznych sporów późniejszych lat – o kwestii rozliczenia komunizmu, ale i konieczności życia dalej (sama partia w swoim schyłkowym okresie liczyła ok. 2 mln członków, zaś SB jeszcze w lipcu 1989 roku skupiała w swoich szeregach 24 300 funkcjonariuszy).
Gdy w maju bieżącego roku pisałem pracę magisterską o kinie Władysława Pasikowskiego, reżyser zgodził się odpowiedzieć na kilka pytań. Przyznał wówczas, że w 1992 roku bliski był mu model „grubej kreski” premiera Mazowieckiego, rozumiany przez twórcę „Reichu” jako manewr polegający na tym, „żeby nie zamykać w obozach półtora miliona ludzi należących do PZPR i nie stawiać solidarnościowców na wieżyczkach”. Luźnym nawiązaniem do tej problematyki jest scena bójki Ola z Nowym (Cezary Pazura) na wysypisku śmieci. Bohater grany przez Marka Kondrata krzyczy w twarz młodemu idealiście, który wszystkich wrzuca do jednego worka: „Co chcesz zrobić: zagazować 50 tysięcy agentów i informatorów, tak? O to ci chodzi? Krwi ci potrzeba, gnoju jeden?! Jak dorośniesz, to zrozumiesz, że polityka to nie jest dziennik telewizyjny, polityka to jesteśmy my, tu, na tym wysypisku śmieci. Albo stąd uda nam się wyjść, albo tu zostaniemy na zawsze”.
Kino Pasikowskiego nie zaprzeczyło przesłaniu społecznie zaangażowanych filmów polskich lat 1976-1981. Stanowiło jednak wyraźny sygnał, że rzeczywistość społeczna i polityczna kraju zmieniła się bezpowrotnie, stając się znacznie bardziej skomplikowaną
„Psy” mówiły o tym, że rzeczywistość nie jest już czarno-biała, ale pełna szarości. Filmowi dawni opozycjoniści to niezbyt rozgarnięci posłowie Chrześcijańskiej Unii Jedności (ironia już w samym brzmieniu skrótu). Starzy zwierzchnicy resortu są obrotni i cwani, nowi zajmują się wypisywaniem raportów. Przed dawnymi esbekami otwierają się indywidualne perspektywy typowe dla wolnego rynku: mogą szukać zysku, wejść w romans z polityką, rozpocząć działalność przestępczą lub po prostu spróbować być uczciwymi gliniarzami.
Kino moralnego niepokoju?
Warto dziś zadać pytanie, czym po 25 latach okazały się „Psy”. Powiedzenie, że były tylko doskonale zrytmizowanym kinem sensacyjnym (do tego bazującym na społecznym rozczarowaniu), nie wyczerpuje znaczeń jednego z najważniejszych, obok „Długu” Krzysztofa Krauzego, polskich filmów lat dziewięćdziesiątych.
Dobrochna Dabert, monografistka kina moralnego niepokoju, widziała w sukcesie „Psów” jedynie wyczerpanie formuły słynnego nurtu i ostentacyjne przekreślenie rozważanych w nim wartości[10]. Trudno zgodzić się z takim podejściem. Myślę, że kino Pasikowskiego nie zaprzeczyło przesłaniu społecznie zaangażowanych filmów polskich lat 1976-1981. Stanowiło jednak wyraźny sygnał, że rzeczywistość społeczna i polityczna kraju zmieniła się bezpowrotnie, stając się znacznie bardziej skomplikowaną.
Zastosowane w filmie rozwiązania obsadowe i konstrukcje niektórych scen można zaś odczytywać jako nie tyle radykalne zerwanie z tradycją, ile dialog z nią. Postać wykreowana przez Bogusława Lindę nie jest wcale zaprzepaszczeniem jego wcześniejszych, „półkownikowych” ról. Według Wojciecha Orlińskiego, był to bohater „mądrzejszy o dekadę spędzoną na konfrontowaniu idealizmu z twardą rzeczywistością”[11].
Dodatkowo, pokazany w filmie pojedynek postaw między idealistycznym Franzem a pragnącym łatwego zarobku Olem jest przecież dominantą dramaturgiczną typową dla kina moralnego niepokoju. Co więcej, scena, w której Maurer składa przed komisją odznakę i w milczeniu opuszcza salę przesłuchań, odsyła nie tylko do zakończenia „Brudnego Harry’ego”, ale także nawiązuje do analogicznego ujęcia z „Bez znieczulenia” Wajdy (grający w nim główną rolę Zbigniew Zapasiewicz u Pasikowskiego wciela się w słynnego senatora, który zasiada w resortowych komisjach niezależnie od zmian ustrojowych).
Moralitet doby transformacji
Jedną ze scen najistotniejszych dla wymowy „Psów” jest masakra w hotelu Max. Podczas policyjnej akcji, prowadzonej z żałosnym brakiem profesjonalizmu, zabójca strzela do funkcjonariuszy jak do tarcz na strzelnicy. Pasikowski w sekwencjach tych zapowiadał coś, co dla ówczesnej widowni stanowiło szok, a co później okazało się ponurą rzeczywistością: obok zachłyśnięcia się dobrobytem, do życia społeczno-politycznego po cichu powracała zasada „człowiek człowiekowi wilkiem”. Według reżysera Polską lat dziewięćdziesiątych zaczęła rządzić przemoc. A na to nie byli przygotowani nawet filmowi esbecy, którzy nagle utracili monopol na brutalność.
Jest w „Psach” jeszcze jeden poziom znaczeniowy, który był raczej trudno uchwytny zaraz po ich premierze. Najważniejszy przekaz filmu Pasikowskiego polegał – jak pisał Andrzej Leder – na „rozpoznaniu i projektowaniu istotnej specyfiki rodzącego się w Polsce na nowo świata mieszczańskiego[12]”. „Psy” – twierdzi Leder – traktowały zatem o tym, „że wicher wolności błyskawicznie, w zadziwiającym tempie, zrywa kostiumy historycznego dramatu. Że w świetle moralności indywidualistycznej, moralności opartej na rzeczywistej swobodzie wyboru, ludzkie postawy podlegają całkowicie nowej weryfikacji. […] Że świat, w którym odruchy wspólnotowe chroniły nas przed indywidualną odpowiedzialnością, skończył się nieodwracalnie”[13].
Maurer mógł być z góry oceniany negatywnie (jako funkcjonariusz SB) w poprzednim modelu społeczeństwa, teraz natomiast – w kapitalizmie – każdy żyje, decyduje i umiera na własny rachunek.
Dzieło Pasikowskiego stało się czymś na kształt moralitetu o kilku prostych zasadach i o tym, że w życiu za wszystko trzeba płacić. Franz, jako pozbawiony złudzeń indywidualista, uchodził nie tylko za silny symbol czasów przełomu, ale miał także rys tragiczny. Niczym bohater kina Jeana-Pierre’a Melville’a, był samotnym mężczyzną, który został zdradzony przez wszystkich – państwo, zwierzchników i kochaną kobietę.
W postawie Maurera widoczna była inspiracja Conradowską „wiernością samemu sobie”. Ta elementarna przyzwoitość zakładała, jak wyjaśniał Zdzisław Najder, że „zarówno honor, jak i wierność są ideałami, które nie opierają się na pragmatycznych zobowiązaniach i wyliczeniach. Są wartościami kodeksowymi, nie pragmatycznymi […]. Wierności i honoru trzymamy się dla zasady, nie ze względu na przewidywaną nagrodę”[14].
Franz to przecież człowiek, który nie sprzedaje swoich ideałów, mimo że kilkakrotnie dostaje taką ofertę. Wie, że jego powinnością jest ściganie morderców swoich kolegów – a jeśliby tego nie zrobił, byłby materiałem odpadowym, przeznaczonym na śmietnik historii. Jak mówi przyjacielowi: „Jeśli nie będziemy policjantami, to będziemy nikim”. Podobnie jak protagonistom kina Martina Scorsesego nie udaje mu się osiągnąć świętości i zmienić świata, ale próbuje choćby wpłynąć na niewielki odcinek rzeczywistości wokół siebie. Podejściu temu tylko pozornie blisko do nihilizmu.
Władysław Pasikowski wcale nie marzył o tym, by nakręcić społecznie ważny film. Chciał jedynie stworzyć polską wersję historii policyjnej w stylu „Miami vice”. Los opowieści o Franciszku Maurerze i jego kolegach potoczył się inaczej – „Psy” idealnie wpisały się w swój czas, stając się mimowolnie diagnozą współczesnej Polski, która coraz bardziej stawała się przestrzenią pozbawioną norm.
Potrzeba było lat, by odbiorcy uświadomili sobie, że w filmie tym wyraził się „szok wolności”[15] i klimat czasu transformacji. Jak po latach przyznawał Tadeusz Sobolewski – to nie kino, lecz rzeczywistość stawała się bandycka[16]. A zakochany w amerykańskim kinie młody łódzki filmowiec jedynie o tym widzom przypomniał.
Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź”, zima 2017
[1] Zob. E. Durys, „Amerykańskie popularne kino policyjne w latach 1970-2000”, Łódź 2013., s. 62-129.
[2] Zob. wypowiedź B. Lindy podczas Festiwalu Filmowego w Gdyni, cyt. za: B. Gruszka-Zych, „Ostatnia krew Pasikowskiego. Śmiech nad zabijaniem”, „Gość Niedzielny” 1995, nr 1.
[3] Zob. M. Radkiewicz, „«Młode wilki» polskiego kina. Kategoria gender a debiuty lat 90”, Kraków 2006, s. 33.
[4] Zob. „Czytam, szukam, tropię”, z A. Wajdą rozmawiają K. Janowska i P. Mucharski, „Gazeta Świąteczna” 2006, nr 101, s. 18.
[5] Zob. „Pojedynek z dniem dzisiejszym”, z A. Wajdą, rozmawia T. Sobolewski, „Kino” 1993, nr 4, s. 6.
[6] Zob. „Piekła nie ma”, z W. Pasikowskim, rozmawia M. Pawlicki, Film 1993, nr 3, s. 19.
[7] Zob. „Opowiadać ciekawe historie”, z W. Pasikowskim rozmawia P. Gzyl, „Dziennik Polski”, 9 lutego 2001 r..
[8] Zob. „Najpierw napisałem scenariusz pod tytułem «Policjanci z Warszawy»”, z W. Pasikowskim rozmawia D. Subbotko, „Gazeta Wyborcza” 29 maja 2014 r. [online].
[9] Zob. „Spotkanie z Władysławem Pasikowskim i Bogusławem Lindą po filmie «Psy» prowadzi prof. M. Przylipiak”, https://www.youtube.com/watch?v=tretNBuqzl4.
[10] Zob. D. Dabert, „Kino moralnego niepokoju: wokół wybranych problemów poetyki i etyki”, Poznań 2003, s. 270.
[11] Zob. W. Orliński, „Humphrey Linda”, „Gazeta Wyborcza” 7 stycznia 2007 r. [online].
[12] A. Leder, „Lata 90: Co symbolizowały «Psy»”, „Dwutygodnik. Strona Kultury” nr 58 (2011) [online].
[13] Tamże.
[14] Z. Najder, „Przesłanie Josepha Conrada”, „Znak” 2001, nr 2, s. 13.
[15] Zob. B. Janicka, „1992: Lista Macierewicza”, „Kino” 2002, nr 7-8, s. 12.
[16] Zob. T. Sobolewski, „Za duży blask. O kinie współczesnym”, Kraków 2004, s. 13.
