Najważniejszym z tego, czego uczył mnie Jerzy Grotowski, jest gotowość do stawiania pytań samej sobie, szukania sposobu na siebie. Jego myślenie zaowocowało w całej mojej dalszej pracy – mówi aktorka Maja Komorowska.
11 sierpnia 2018 r. Jerzy Grotowski, reżyser i teoretyk teatru, skończyłby 85 lat. Z tej okazji wywiad dla „Więzi” z Mają Komorowską przeprowadził Jacek Wakar.
Jacek Wakar: Praca z Jerzym Grotowskim to był dla Pani początek zawodowej drogi i pierwsza prosta życiowego doświadczenia. To spotkanie stało się bagażem, który zabrała Pani ze sobą i czerpała z niego później. Co w tym kufrze, którym obdarował Panią Grotowski, było?
Maja Komorowska: To trochę tak, jakby wspominać dzieciństwo. Przestrzenie, które ciągle czujemy, wciąż je widzimy i do nich wracamy. Minęło tyle lat – ponad pół wieku – a moja pamięć o Grotowskim nadal jest żywa. Nieprawdopodobna była precyzja, z jaką nazywał rzeczy, zjawiska, duchowe i fizyczne stany. Wciąż noszę w sobie kilka jego zdań, niezwykłych zdań. Od nich nie można się oderwać. Pierwsze powraca do mnie to, co mówił Grotowski o pamięci ciała. Nasze ciało ma pamięć, ono samo jest pamięcią. Wszystkie późniejsze poszukiwania zaczynają się właśnie od tego. Od odblokowania ciała, odblokowania jego pamięci.
Pamięć o dzieciństwie, rodzicach, Komorowie zawsze była dla Pani szczególnie ważna. Od krajobrazu z dzieciństwa zaczyna się „Pejzaż”. Wspomnienia o Grotowskim nie da się zestawić z przywołaniem rodziny, ale on również jest częścią Pani bardzo osobistego, wręcz intymnego doświadczenia.
– To prawda i właśnie dlatego tak trudno o tym opowiadać. Ta przestrzeń naznaczona Grotowskim z czasem zrobiła się tak osobista, może dlatego często do niej wracam. Wracam do myśli o tym, że spontaniczność i dyscyplina się nie wykluczają. Przeciwnie, one wzajemnie się potęgują. A forma? „Forma jest jak wędzidło, a proces duchowy jak zwierzę, które szarpie się na wędzidle i tym mocniej próbuje się rzucić w reakcje spontaniczne”. Czasem, gdy próbujemy zagrać coś skrajnie naturalistycznie, to samo w sobie może stać się formą. W życiu też – jak w teatrze – nieustannie doświadczamy sprzeczności. Próbowałam dotknąć tego w moich spektaklach dyplomowych. Płacz i śmiech są emocjami, jedno i drugie jest wzruszeniem…
Gustaw Holoubek mówił, że różnica między tragedią i komedią mieści się na ostrzu noża.
– Tak! Zawsze uważałam, że w komedii można zapłakać, a w dramacie lepiej się śmiać – póki można. Wróćmy jednak do Grotowskiego. Jego teatr – wspominam pierwsze zetknięcie z „Dziadami” – był dla mnie tajemnicą i wydawał się dzięki temu szczególnie pociągający. Dla niego zdecydowałam się porzucić Kraków. Zwykle długo rozważam swe wybory, mam kłopoty z podejmowaniem decyzji, a tym razem zrobiłam to bardzo szybko. Aura teatru Grotowskiego przywołała w mojej pamięci dzieciństwo – nasz teatr, w który z bratem bawiliśmy się w Komorowie. Znów jakieś kołdry, jakieś kapy… Potem przyszła praca nad twarzą – maską. To było w „Akropolis”: oczy w strachu, a usta się uśmiechają. Nie mogłam wtedy wiedzieć, nie mogłam nawet przypuszczać, że po wielu latach w „Szczęśliwych dniach” Samuela Becketta tę pamięć będę przywoływać. W tym przedstawieniu, w drugim akcie, wszystkie uczucia i emocje, jakie mam w całym ciele – w nogach, w rękach itd. – trzeba przerzucić na twarz. Gest jest w teatrze bardzo ważny, ale gdy okazuje się, że go zabraknie, można powiedzieć jeszcze więcej, jeszcze wyraźniej. Tęsknota ruchu buduje moją Winnie. Podobnie było w moich rolach „siedzących” , na przykład w „Końcówce” Becketta. Człowiek siedzi unieruchomiony, ale energia nie znika. Ona zamyka się w ciele i skutkuje jego wewnętrznym rozwibrowaniem.
Po kilku latach odeszła Pani z Teatru Laboratorium i przez całe życie zanurzała w bardzo różne światy.
– Krótko po odejściu z teatru Grotowskiego mogłam spotkać się z Jerzym Jarockim. „Każdy kocha Opalę” to jest właściwie sztuka bulwarowa, komedia, a więc zupełnie inna konwencja, inne szukanie…
Grała Pani w filmach, w teatrze u wielu reżyserów, a jednak nigdy Grotowskiemu nie zaprzeczyła.
– W życiu chce się być wiernym testamentowi napisanemu przez rodziców. A co do Grotowskiego czuję, że to on „wyprawił” mnie w świat. Wiedziałam, że muszę „iść na swoje” i on też to wiedział. Moja wierność polega chyba na tym, że owe zdania, które tu przytaczamy, oswoiłam, one się stały częścią mnie, a potem mogłam z nich korzystać w zupełnie innych przestrzeniach oraz przekazywać dalej, na przykład studentom. U Jarockiego pierwszy raz zrozumiałam, że mogę być śmieszna. Najważniejszym z tego, czego uczył mnie Grotowski, jest gotowość do stawiania pytań samej sobie, szukania sposobu na siebie. Jego myślenie zaowocowało w całej mojej dalszej pracy.
W „Pejzażu” mówi Pani o pokusie cytowania Grotowskiego.
– Pokusa jest wielka, bo nazywał rzeczy z wyjątkową precyzją, nikt nie ująłby tego lepiej, pełniej.
Grotowski mówił o rozćwiczeniu ciała i rozćwiczeniu wyobraźni.
– Tak. To są dwie różne rzeczy, ale nawzajem na siebie wpływają. Ciało ma być wygimnastykowane, „gotowe do skoku”, skłonne do wysiłku. I dzięki temu nie blokuje wyobraźni, tylko ją uwalnia. Nasza wyobraźnia musi pracować nieustannie. W zależności od ilości bodźców, od tego, co zobaczyły nasze oczy – rzeczy pięknych, strasznych, wesołych, smutnych – od tego, na ile umiemy to wszystko zaprząc do pracy, zależy, jak ona nas buduje. Dlatego dla mnie tak ważne są sny. One również przynależą do świata wyobraźni, ale istnieją jakby poza nami, poza naszą świadomością. Z wielu snów i wziętych z nich obrazów korzystałam w pracy. Kiedy Jerzy Jarocki reżyserował spektakl „Stara kobieta wysiaduje” Tadeusza Różewicza, przyśniło mi się na przykład, że monologiem o miłości, jeżdżąc na żyrandolu, rozwalam ściany, a za nimi wybucha plaża. To było w gruncie rzeczy bardzo logiczne – w snach jest wielka, nieubłagana logika. Niektóre sny pamiętam przez całe życie. Najważniejsze jest pilnowanie wyobraźni. Trzeba pozwolić sobie, by się otworzyć na to, co pamiętamy i to, co nas ciągle stwarza. Nasi bliscy, dzieciństwo, mistrzowie – to w nas ciągle żyje i powraca. Chyba dlatego mogę „Szczęśliwe dni” grać od dwudziestu trzech lat.
Spontaniczność i dyscyplina się nie wykluczają. Przeciwnie, one wzajemnie się potęgują
Owo ponad dwudziestoletnie granie Winnie wydaje mi się najbardziej pełną realizacją Pani życiowego przesłania o tym, by „dopełniać brak”. Teatr dzieje się za każdym razem inaczej, bo nie ma dwóch takich samych wieczorów, choć partytura jest taka sama.
– Szczególnie w tej sztuce, bo nie zmieniam Beckettowi nawet jednego słowa. Dla mnie ważne jest to, co Winnie mówi o przemijaniu. Przemijanie łączy się trwaniem. Chyba dlatego mogę grać „Szczęśliwe dni” od tylu lat. To jest dowód na to, że trwamy. Gram tę sztukę za każdym razem dla innych ludzi. Często są na widowni ludzie mi bliscy, gram dla nich albo za nich. To znowu jest szukanie energii, poczucia, że ten świat od nowa się stwarza, człowiek w nim za każdym razem rodzi się na nowo. Z tą rolą wiąże się zawsze lęk i poczucie, że najważniejsze, aby się nie cofnąć. Wypływam kajakiem w morze, ale nigdy nie wiem, czy wrócę. Nie ma drugiej roli kobiecej – może oprócz postaci z Bernharda – z taką ilością tekstu. Nieprawdopodobną. Żeby się tego nie przestraszyć, musiałam szukać sposobu na siebie. Na pewno pomaga mi, że dzisiaj gram za syna, synową, jutro za wnuki. Czasem ludzie mnie pytają, czy mogę zagrać za nich. Porusza mnie to i oczywiście gram za nich.
To trochę jak intencja na mszy.
– Tak. Przypomina mi się pielgrzymka do Częstochowy w stanie wojennym. Ludzie wychodzili z chat, prosili o modlitwę w swojej lub czyjejś intencji. Granie Winnie jest trochę jak wędrówka. A Winnie jest niezwykle wymagająca. Nie pozwala odetchnąć ani mnie, ani widzom. Czasem się zastanawiam, czy mogę ją jeszcze grać i uświadamiam sobie, że to zależy od Winnie. Czy ona będzie chciała, czy się z nią spotkam…
W tej roli najwyraźniej widać, że dopełniamy ów brak, ale do końca nigdy go nie dopełnimy. To jak horyzont, który zbliża się i znika.
– To wiąże się z naszą tęsknotą. W „Pejzażu”, pytana przez Barbarę Osterloff, mówiłam o tym tak: „To uczucie towarzyszy nam przez całe życie i siłą rzeczy ma wpływ na to, co robimy, na nasze poszukiwania. Im bardziej się posuwamy w czasie, im ta droga jest dłuższa, tym częściej wracamy do lat, w których wszystko było jeszcze możliwe. Te powroty w nas… do wspomnień, do ludzi, których już z nami nie ma. To poczucie, że coś przeminęło – ten brak – jest ważny. Nie można się go pozbawiać. Ale można starać się go dopełniać. Dopełniać ten brak. Czy nie dlatego tworzymy”. To może najważniejsze dla mnie zdanie. Dziś bym tego bardziej precyzyjnie nie powiedziała. To się odnosi zarówno do życia, jak i sztuki.
Każda rola niesie za sobą swój pejzaż, w każdej przywołuje Pani pejzaże, choćby te z dzieciństwa.
– Tak. Grotowski odwoływał się niejednokrotnie do Konstantego Stanisławskiego jako do tego, który tak systematycznie postawił najbardziej istotne pytania. Zadaniem każdego artysty jest spróbować na nie odpowiedzieć. Stanisławski mówił o pobudzeniu źródeł twórczości. W tym sensie największą artystką o wielkiej sile tworzenia jest nasza natura. Tylko co robić, gdy ona zaczyna kaprysić? Trzeba uruchomić własne emocje, impulsy, pamięć, wrażenia. Stanisławski mówił też, że nie można wymuszać emocji, bo to się zawsze kończy po prostu komedianctwem. Nie wolno grać namiętności, ale jako postać trzeba działać pod wpływem namiętności. Nie chodzi o proste odtworzenie, ale przypomnienie sobie, co nas do takich emocji doprowadziło. To bardzo ważne, gdy gra się spektakl tak wiele razy. Pytają mnie czasem, czy to nie jest nudne. Ja się nigdy nie nudziłam rolą Winnie, ona mi na to nie pozwala. Tak samo było, gdy grałam Bernharda. On też nie daje wytchnienia. Od pierwszej chwili, gdy człowiek „spadnie na słowa”, łączy się z nimi, zajmują go one bez reszty. Beckett i Bernhard są wielcy, bo każą zatopić się w słowach i na nic więcej nie dają czasu. Dlatego trzeba wcześniej umocnić się w postaci, emocjonalnie ją w sobie umocować. Wtedy można próbować współistnieć z nią, na różne sposoby. Zdarza się czasem możliwość wyjścia z roli, na chwilę, spojrzenia na nią jakby z zewnątrz. Po raz pierwszy poczułam tę możliwość przy pracy z Krystianem Lupą (to oczywiście sprawa wyobraźni) To było dla mnie niezwykłe spotkanie .
Co jeszcze z czasów Teatru 13. Rzędów wbiło się w Pani pamięć i wciąż żyje?
– Choćby kadr i zatrzymanie kadru. Ruch, ruch i zatrzymanie ruchu. I wychodzenie z tego kadru. To jak wchodzenie i wychodzenie z roli.
A jak jest z głosem? Nad nim również pracowaliście z Grotowskim.
– Przed spotkaniem z nim nie zdawałam sobie sprawy, jak wiele jest możliwości prowadzenia głosu, m.in. nie rozumiałam w pełni, jak działają rezonatory.
Głos jest dopełnieniem postaci? W „Księciu Niezłomnym” w roli Tarudanta działał niejako wbrew jego wizerunkowi.
– Grając tego stwora cały czas byłam zgięta w pół, z włosami przesłaniającymi twarz. W pewnym momencie z tego stwora „wypływała” piękna kołysanka. Z pozoru wygląda to na sprzeczność, ale kiedy próbowałam zrozumieć, dlaczego przyszła mi do głowy ta właśnie pieśń burłaków „Eeej, uchniem”, okazywało się to bardzo logiczne. Wysiłek zaś brał się z trwania w tej zgiętej pozycji przez cały spektakl.
Skoro tak ważna jest wyobraźnia, płyną z niej bardzo różne skojarzenia – pieta w „Księciu Niezłomnym”, ptak w „Wymazywaniu”, a wcześniej w roli Racheli z filmowego „Wesela” Andrzeja Wajdy.
– Tak, teraz widzę, że w moim życiu i snach ptak jako skojarzenie pojawia się bardzo często. Bieg Racheli, krzyk mewy, gdy Maria z „Wymazywania” walczy o książki. Musiałam grać z kulami (byłam po wypadku). Ubrałam kule w pióra i podniosłam je, a wtedy stały się skrzydłami. Widocznie gdzieś te ptaki we mnie siedzą. W naszym dzieciństwie były z nami zrośnięte, jak kwitnące drzewa. W „31 dni maja” opisałam mój sen o bocianie. Goniłam bociana i nagle opuściły mnie oczy. Bocian miał oczy swoje i moje, a ja żadnych. Skojarzenia na pewno pomagają pamięci. W moich dyplomowych „Pannach z Wilka” z kroków dziewcząt rodził się wojskowy marsz. Jedno skojarzenie prowadziło do drugiego.
W „Pejzażu” mówi Pani, że od Grotowskiego nauczyła się Pani pracowitości pojmowanej jako gotowość do wiecznego szukania.
– Dobrze Pan to powiedział. Pracowitość ma różne twarze. Otwarcie na własną pamięć i skojarzenia, otwarcie na zadawane sobie samej pytania, szukanie odpowiedzi, drążenie w sobie też można nazwać pracowitością, niezbędną w tworzeniu.
Trzeba pozwolić sobie, by się otworzyć na to, co pamiętamy. Nasi bliscy, dzieciństwo, mistrzowie – to w nas ciągle żyje i powraca
Co z pracy z Grotowskim przeniosła Pani później do pracy ze studentami?
– Choćby to, że z Grotowskim po każdym spektaklu robiliśmy omówienia, zapisywaliśmy, co trzeba poprawić, gdzie zdarzyło się przekłamanie. Tak samo zawsze robiliśmy ze studentami po naszych spektaklach dyplomowych. Bardzo istotna jest uważność na sytuacje, gotowość na to, co przychodzi w trakcie prób. Podczas jednej z prób „Panien z Wilka” aktorce upadł fartuch. Postanowiłam to zostawić, bo rodziło to nowe możliwości dla Wiktora. Jednak skoro tak, na każdym spektaklu trzeba było doprowadzić do tego, że ów fartuch spadł.
Zawsze nurtowało mnie pytanie, czy pamięć ciała Mai Komorowskiej jest pamięcią ciała Marii z „Wymazywania”, na ile aktor oddaje swoje ciało bohaterowi, na ile to jest wspólne?
– To trudne pytanie: co my dajemy postaci, a co postać daje nam? Każdy aktor ma inne doświadczenie w tej dziedzinie. Po filmie „Za ścianą” Krzysztof Zanussi zapytał mnie, czy dowiedziałam się o sobie czegoś nowego. Tak, dzięki postaci możemy dowiedzieć się o sobie czegoś nowego, chociażby tego, jak reagujemy na to, co nasza postać mówi, robi. Grałam kiedyś Claire w „Szaleństwie” Duras – kobietę, która zabiła. To było jedno z najciekawszych moich doświadczeń. Bohaterka miała nieprawdopodobną pamięć szczegółu i za tym postanowiłam pójść. W jakimś momencie skupiłam się na butach partnera. Takie dogłębne wejście w szczegóły przesłoniło to, co zrobiła Claire. Pracę nad tą rolą szczegółowo opisałam w „Pejzażu”: jej sposób siedzenia, patrzenia…
Torebkę…
– Tak, torebka jest dla mnie. Torebka się powtarza, powraca w moich różnych rolach…
Torebkę ma Winnie, a także Cissy z „Kwartetu” Harwooda z Teatru Współczesnego w reżyserii Zbigniewa Zapasiewicza.
– Torebka jest może najważniejsza. Zapasiewicz przy pracy nad „Kwartetem” mówił, że na pewno najpierw zapytam też o buty. No tak, bo buty bardzo dużo mówią o postaci. Cissy to dziewczynka i staruszka jednocześnie, więc miała buty sznurowane, do kostki (kojarzyły mi się z dzieciństwem). Ze scenografką Dorotą Kołodyńską po długim szukaniu postanowiłyśmy, że będzie nosić różową suknię z okrągłym kołnierzykiem, do tego musi mieć dużo kieszeni. Nigdy nie chodziłam tak ubrana. Często zaczynałam pracę od zadawania sobie pytań, jak grana przeze mnie postać wygląda, co lubi, a czego nie, jak się porusza (stąd znaczenie butów, bo od nich zależy sposób chodzenia). To może pomóc zrozumieć postać i w nią uwierzyć.
Grotowski mówił – wierzę albo nie wierzę.
– Tak, to było przede wszystkim przy naszej pracy nad etiudami. Jeśli nie wierzył, zaczynaliśmy wszystko od nowa. Bywało też, że mówił, że wierzy, choć jeszcze nie rozumie. „Nie wierzę” prowokowało do szukania dalej, zastanawiania się, co było przekłamane, czy nie pójść inną drogą. Znowu – zadawanie pytań. Pytania cały czas powracają w naszej rozmowie. Trzeba pytać i szukać za każdym razem inaczej. Próbowałam to robić w pracy z Krystyną Skuszanką i Jerzym Krasowskim, Jerzym Jarockim, Helmutem Kajzarem, Bohdanem Korzeniewskim, Erwinem Axerem, Maciejem Englertem, Krystianem Lupą, Krzysztofem Warlikowskim. A filmy to Krzysztof Zanussi, Andrzej Wajda, Edward Żebrowski, Tadeusz Konwicki, Krzysztof Kieślowski – litania ludzi, z którymi pracowałam jest długa.
A Pani wraz z nimi przeszła próbę wierności – sobie, ale też zdaniom i pytaniom stawianym przez Grotowskiego.
– Ciekawe, że zaczął Pan od pejzaży z dzieciństwa. Grotowski – przed nim byłam tylko w krakowskiej Grotesce i to krótko – to był dla mnie czas teatralnego dzieciństwa. Mogłam wejść potem w inne przestrzenie, ale ciągle wracam do tej przeszłości. Pamięć przypomina obrazy z domu rodzinnego. Odblaski wspomnień czasami daję moim bohaterom – choćby Hammowi z „Końcówki” Becketta, który podpiera głowę gestem mojego Ojca – połączenie cierpienia i elegancji.
Zakończmy zatem zdaniem Marii z „Wymazywania” Bernharda. Zdaniem, które wydaje się szczególnie ważne w całej Pani drodze. „Nie można pisać samym bólem”. Bardzo dziękuję za rozmowę.
Maja Komorowska – polska aktorka teatralna i filmowa, profesor sztuk teatralnych (1991); w latach 1961–1968 aktorka Teatru 13 Rzędów i Teatru Laboratorium, od 1972 aktorka Teatru Współczesnego w Warszawie; dwukrotnie otrzymała nagrodę za pierwszoplanową rolę kobiecą na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych za role w filmach „Bilans kwartalny” (1975) i „Cwał” (1996); w latach 1991–2016 profesor Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie.
