Poważnie o świecie w stylu niskim. Poezja Mirona Białoszewskiego

Gdy panował socrealizm, a życie oficjalne było publiczne i kolektywne – on był prywatny. Gdy pisano o monumentach i osiągnięciach – on zajmował się mieszkaniem, odrapaną ścianą, garnkami, rurą do piecyka. Żaden chyba inny poeta polski po wojnie nie mógł sobie pozwolić na ten luksus.

Przed paru laty we Wrocławiu na Czwartku literackim wystąpił Białoszewski. Czytał prozę i wiersze. W poprzednich tygodniach występowali inni poeci, wśród nich nowocześni, bełkotliwi, nie unikający drastycznego słownictwa. Czwartki miały swoją publiczność. Przychodziły tam starsze panie zabierające głos w dy­skusji. Mówiły, że wychowały się na poezji uczuciowej i rymowanej, teraz zaś jest moda na wiersze białe, intelektualne i trudno zrozumiale. „Pana jednak poezja – zwracały się nieodmiennie do każdego występującego autora – jest inna: nowo­czesna wprawdzie, ale trafia do serca”. Było to eleganckie, miłe dla poety. Wiersze Białoszewskiego wzbudziły zaś gwałtowny sprzeciw. Ktoś wstał, powiedział: „takich bzdur słuchać nie będę”, wyszedł ostentacyjnie. Starsze panie też były zaskoczone.

Po tylu latach, po ćwierćwieczu obecności Białoszewskiego w literaturze, jego wiersze mogły budzić sprzeciw. Także tych, po których wszystko spływa spokojnie, immunizowanych na wszelki eksperyment, wszelkie dziwactwo, wszelkie, (wydawa­łoby się, że wszelkie!) odstępstwa od normy. Spływali lingwiści i neoklasycy, abstrakcjoniści, nowi społecznicy i nowi prywaciarze… A Białoszewski nadal potrafił oburzać. Jako poeta, gdyż jako prozaik został zaakceptowany. „Pamiętnik z powstania warszawskiego” odniósł od razu sukces czytelniczy (nagroda czytelni­ków „Kuriera”), podobny był sukces „Zawału”. Ale jego poezja nawet pod koniec lat siedemdziesiątych potrafiła wywoływać reakcję żywą, choć często nieprzychylną.

Kiedy w połowie lat pięćdziesiątych pojawiły się jego wiersze, każdy ekspery­ment był przyjmowany jako sprzeciw także polityczny. („Eksperyment” to zresztą ówczesne ubezpieczające określenie). Sprzeciw Białoszewskiego był szczególnie mocny, wprost proporcjonalnie do nowatorstwa jego poezji. Potem jednak szybko okazało się, że nowoczesność i niezrozumiałość nikomu nie przeszkadzają. Nie oburzała dziwaczna forma ani dziwaczny brak formy; wszystko zmieściło się w systemie: w polityce kulturalnej i w kulturalnej, zinstytucjonalizowanej, publicznej konsumpcji. Oburzały treści, aluzje, lecz nie forma. Z małymi wyjątkami i jednym dużym – właśnie wierszy Białoszewskiego.

Białoszewski był poetą dużego formatu. Jedynym chyba u nas od bardzo dawna poetą tego formatu niemal nie używającym „stylu wysokiego”. Mówił poważnie o świecie w stylu niskim: zarówno w poezji, jak i w prozie. Normy lek­tury poezji lirycznej w Polsce zakładają natomiast styl wysoki, a odstępstwa tole­rują właśnie jako odstępstwa: wiadome, w opozycji do stylu „wysokiego”. Kiedy normy lektury poezji zastąpi się normami lektury prozy (w prozie Białoszewskiego styl jest prawie taki sam, jak w jego poezji) – wszystko okazuje się w po­rządku. Różewicz pisze wiersze w stylu wysokim, Herbert – w wysokim, inni, polegli rówieśnicy, Baczyński i Gajcy – także mówili w wysokim. Czachorowski śpiewa po swojemu w stylu wysokim. A Białoszewski nie. Jest w naszej poezji wyjątkiem – i to chyba główna przyczyna oburzenia. Powszechne normy lektury poezji w nas są bardzo silne: ma być wzniosła; to, co wzniosłe, winno być wyraźnie oddzielone.

Jego poezja jest dowcipna, dostarcza zabawy. Oczywiście jest poetą „trudnym”, wiersz jego wymaga rozszyfrowania, często uzupełnień, wypełnienia owych wszyst­kich pomruków i niedokończeń. Ale te właśnie czynności są zabawą.

Białoszewski był poetą dużego formatu. Jedynym chyba u nas od bardzo dawna poetą tego formatu niemal nie używającym „stylu wysokiego”

Przypomina mi się takie wydarzenie. Było to na konferencji teoretycznoliterackiej w Pcimiu. Mówiono o semiotyce, która jeszcze była nowością, o mitografii, cytowano mnó­stwo książek jeszcze wtedy nie przełożonych, zajmowano się matematycznymi metodami w badaniach literackich. Wszystko to było uczone, skomplikowane, poważne. Toczyło się obok bujne życie towarzyskie: opowiadano dowcipy, bawiono się świetnie. Ale gdy wszyscy zdyscyplinowanie wchodzili na salę konfe­rencyjną, kończyła się zabawa, zaczynały się wysokie schody nauki. I pewnego popołudnia w czasie owej nauki Janusz Sławiński przedstawił swoją interpretację „Ballady od rymu”. Była oczywiście inteligentna, błyskotliwa i nie pozbawiona humoru. Uśmiechano się tedy, ale z umiarem. Rozpoczęła się dyskusja. Dorzucano nowe skojarzenia, odnajdowano skryte sensy. Im dłużej to trwało, tym lepiej się bawiono, tym głośniej śmiano. Zwykle nadchodzi chwila, gdy trzeba zamilknąć, aby nie zniszczyć resztek uroku interpretowanego utworu. Tu zabawę przerwała dopiero kolacja. Podobnie dzieje się na wielu ćwiczeniach uniwersyteckich.

Czyta­nie Białoszewskiego wyzwala pomysłowość, przeradza się w zabawę. Alicja Baluch w swoich pracach o czytaniu poezji w niższych klasach szkoły podstawowej zna­komicie analizuje mechanizm takiej zabawy, zupełnie spontanicznej (też czytała z dziećmi Białoszewskiego). Deszyfrowanie trudnej poezji jako zabawa… To była nowość, to nadal jest u nas nowość. Deszyfrowanie awangardy: Peipera, Przybosia – powaga. Odczytywanie „lingwisty” Karpowicza – powaga. Także czytanie Barańczaka czy Krynickiego – ostatecznie powaga; nawet gdy wiersz jest zabawny, to w miarę interpretacji staje się poważny. A lektura wierszy Białoszew­skiego może być zabawą do końca. (Nie wszystkiego, co napisał, ale wielu bardzo utworów). I taka lektura jest „właściwa”, niczego nie ujmuje, nie spłyca. Nie ma w niej nic taniego ani zdrożnego.

Właśnie – nic zdrożnego. Czytelnik polskiej poezji lirycznej nastawia się, jak powiedziałem, na obcowanie ze wzniosłym: z kimś, czyim zadaniem jest ukazywa­nie tajemnicy i duchowe przywództwo. W akceptowanych modelach poety dowcip jest na dalszym planie. We wszystkich chyba dwudziestowiecznych polskich mode­lach. Chyba że jest to jakiś szczególny „dowcip poetycki”, bardziej wzniosły, odmienny od dowcipu „życiowego”, albo śmiech przez łzy czy mimo łez. Nawet dowcipni ludzie (takim był niewątpliwie Słonimski) pisali bardzo poważne wiersze liryczne, dowcipy rezerwując na inne okazje. Gałczyński, który tego nie przestrze­gał, który podmieniał, zastępował wzniosłość dowcipem, a dowcip wzniosłością, spotykał się z zarzutami szarlatanerii, zarzutami natury etycznej. Uczciwość i nieuczciwość jego gry z czytelnikiem, igranie przyjętymi „normami lektury” była oceniana w kontekście politycznym. Często były to zarzuty uzasadnione.

Białoszewski też odwołuje się (zwłaszcza w tomach wcześniejszych (głównie w „Obrotach rzeczy”) do tych norm poetyckości, ale naprawdę odwołuje się na jednym planie do całości doświadczenia językowego; w tym doświadczeniu obcowanie z poezją wcale nie musi wysuwać się na pierwszy plan. Proponuje czytanie wiersza (czy może raczej słuchanie wiersza) jako zabawę poety i słuchacza – w sposób oczywisty wspólną. W szczególnej „prywatnej” sytuacji. Poezja ta osa­dzona jest przede wszystkim w sytuacji komunikacyjnej żywej mowy. W tej sytuacji znajduje się sam poeta i czytelnik-słuchacz. Oficjalna forma druku schodzi na dalszy plan. Wiersz Białoszewskiego – i chyba każdy wiersz (odbierany według Białoszewskiego) – musi być przyjmowany jako realizacja dźwiękowa, często skojarzona z ruchem. Powiedziany, zaśpiewany, „odtańczony”. Jest to więc dyrektywa wprost przeciwna tej, która każe traktować „awangardowy” wiersz jako szaradę, intelektualną łamigłówkę, wymagającą samotnego skupienia Wiersze Białoszewskiego „dzieją się” między żywymi ludźmi: poetą, postaciami powoływa­nymi w wierszach (często to ożywione przedmioty) i odbiorcą. Wyzwalają emocje, mają wyzwalać emocje, takie jednak, jakie wyzwalają się w każdym towarzyskim obcowaniu z innym człowiekiem, na którego siłą rzeczy reagujemy emocjonalnie.

Poezja Białoszewskiego przeszła bowiem przez Teatr na Tarczyńskiej, „Teatr Osobny”, „mieszkaniowy” i prywatny. Występowało tam konfidencjonalne spot­kanie Białoszewskiego-poety, Białoszewskiego-aktora, Białoszewskicgo-mieszkańca (choć to nie było jego mieszkanie, ale Stefańskiego) ze słuchaczem, widzem, gościem; dopiero potem z czytelnikiem. Swoista teatralność jest bardzo ważną cechą jego wierszy, owo „Odtańcowywanie poezji” (tytuł książki Gracji Kerenyi o teatrze Białoszewskiego).

Czyta­nie Białoszewskiego wyzwala pomysłowość, przeradza się w zabawę

Z jednej więc strony teatr z jego odświętnością, z jego czarami, ale teatr peryfe­ryjny, przedmiejski i teatr narodzony w mieszkaniu, wśród zwyczajnych domo­wych rekwizytów. Z drugiej (to ujawniło się później) realistyczna proza, bogata w postacie, w szczegóły, w opisy, w zindywidualizowanych językowo bohaterów.

I pomiędzy oboma tymi skrzydłami poezja, która niejako naturalnie ogarnia jedno i drugie. Poezja grana i mówiona zarazem, realistyczna i fantastyczna. Poezja autentyczna w dwu znaczeniach tego słowa. Autentyczna, bo przekazująca rzeczy­wiste i poważne próby ujęcia swojego losu w jego głębi, komplikacji, starająca się ten los tłumaczyć. I autentyczna – bo horyzont świata w niej przedstawionego jest ograniczony osobistym, prywatnym doświadczeniem. Świat jest zawsze widziany w tej osobistej prywatnej perspektywie. Ludzie, przedmioty, wydarzenia, które wchodzą w krąg poezji, są tymi, które rzeczywiście weszły w krąg doświadczenia autora (o tym przekonuje nas bez przerwy). Jest ona pisana w pierwszej osobie; jakieś zbiorowe „my” oznaczające więcej niż relację o wspólnej z kimś sytuacji (np. My ze Swenem wyszliśmy z piwnicy) – jest w niej po prostu niemożliwe.

Białoszewski jest prywatny. Napisano już o tym bardzo wiele. Lubił leżeć na tapczanie i z tej pozycji widzieć świat, lubił oglądać świat przez okno czy z bal­konu. Wychodził na ulicę i ta ulica była dokładnie przyswojona przez niego-przechodnia, przez niego-jadącego tramwajem czy autobusem… Był prywatny. Gdy panował socrealizm, a życie oficjalne było publiczne i kolektywne – on był prywatny. Gdy pisano o monumentach i osiągnięciach – on zajmował się miesz­kaniem, odrapaną ścianą, garnkami, rurą do piecyka (dobrze zauważył to Sandauer). Potem też był prywatny – po swojemu. Kiedy w „małej stabilizacji” lat sześćdziesiątych prywatność nawet propagowano, czyniono azyl (każdy u swoim małym kółku, a nad tym, czy całość sama się złożyła, czuwają inni, wy się u to nie troszczcie) – on był prywatny po swojemu, prywatny po prostu. Kiedy pisano o powstaniu, o wojnie, gdy jedni sławili bohaterstwo, a inni walczyli z bohaterszczyzną, kiedy powstawały heroiczne westerny okupacyjne i drwiące groteski – on napisał swój ..Pamiętnik z powstania warszawskiego”, właśnie prywatny. W latach siedemdziesiątych, gdy literatura ściśle wiązała się z polityką, kiedy też w „Świecie nie przedstawionym” postulowano z jednej strony mówienie wprost, a z drugiej wniesienie do kultury, ujęcie jej symbolicznym językiem całego naszego życia – on pisał przede wszystkim o dwu bardzo prywatnych wydarzeniach: o swoim pierwszym zawale serca i o przeprowadzce do nowego mieszkania w wy­sokościowcu. A pisząc o tym znajdował coraz więcej nowych czytelników i czytel­nicy odnajdywali w jego książkach swoje sprawy z rzędu najważniejszych. Zawał to doświadczenie zaktualizowane lub potencjalnie powszechne, to sytuacja grani­czna – otarcie się o śmierć. Wystarczy to uczciwie opisać, a będzie to pisanie o sprawach najbardziej zasadniczych. Nawet jeśli to będzie tylko opis, bez filozofo­wania expressis verbis. A zamieszkanie w nowym bloku? Dom jest zawsze zarazem modelem wartości: piwnica, mieszkanie, strych, ogródek, furtka. A tu wchodzi coś innego: piec zamieniony zostaje na kaloryfer, ogródek na przestrzeń podwórza, strychu nie ma w ogóle. Większość młodych Polaków wyrasta w takich mieszka­niach w blokach, ale te mieszkania są jakby poza tradycyjnym modelem aksjologicznym związanym z domem, nie stanowią jasnego układu symbolicznego, są niedowartościowane. Białoszewski spojrzał na to świeżo: to miejsce ważne dla niego-człowieka, ważne dla niego-poety. Stąd wzięły się jego utwory „mieszkaniowe” („mieszkaniowe” wiersze Barańczaka zostały napisane przecież później). Czy to nie dosyć, by kochać Białoszewskiego?

Był prywatny po swojemu, po prostu był taki. I to właściwie wszystko. Ale to było ważne. Żaden chyba inny poeta polski po wojnie nie mógł sobie pozwolić na ten luksus. Być prywatnym, nie spełniać niby żadnych obowiązków publicznych, ą jednocześnie być poetą prawdziwym i uczciwym. W tym czasie, w którym żył, w którym tworzył, w czterdziestoleciu wojennym i powojennym – to nie było łatwe. I to dla pisarza realisty, z latami ów realizm coraz mocniej wybierającego i eksponującego.

Jak to osiągnął? Oczywiście odpowiedzi trzeba szukać w samej twórczości, tam znaleźć trzeba obraz poety, odczytać jego postawę. Ale strategia poety realizo­wana w twórczości to nie wszystko. Ważna jest także strategia w życiu literackim. Nie trzeba jej wprawdzie przeceniać, ale i nie doceniać nie można. Reglamentował swój udział w tym życiu. Białoszewskiemu nie było obojętne na przykład, co i gdzie drukuje. Postawa poety uważającego, że jest ponad podziałami, że może i powinien publikować wszędzie (przykład Harasymowicza) – nie jest możliwa, zawsze wynikają z tego jakieś nieporozumienia i przynajmniej przykre dwuznaczności. Biało­szewski pokazywał się mało. Nie uczestnicząc bezpośrednio w życiu społeczno–literackim mógł sobie pozwolić na ignorowanie niektórych podziałów, kłótni, konfliktów, ale zawsze do pewnej granicy. Tej granicy Białoszewski przestrzegał.

A w swojej twórczości – strzegł swojego miejsca społecznego, miejsca urodze­nia. Peryferyjność Białoszewskiego (w tym społecznym sensie to nie było szukanie egzotyki. To wierność swojej genealogii, miejscu (i środowisku) urodzenia. Najwię­cej o tym chyba w „Rozkurzu”. Ale i wcześniej o tym pisał. W „Donosach rzeczy­wistości”: „Szedłem do Tadzia przez Halę Mirowską w środku. Potem za Halą, między puchą, wieżowcami a odbudowanymi remizami, w zimie i z bólikiem, powłócząc nogami, pomyślałem sobie o tych Halach, o Chłodnej źle. Tyle tu życia mi zeszło. Tyle w głodzie, chłodzie, w kłopotach, strachach, nudach. A te przedwojenne lata trzydzieste, szkolne, a co szkolne, to nie takie dobre. Ile trudu, wstydu, lęku. A lata dwudzieste – słoneczne, ciepło w cieniu. A jak tak sięgnąć łopatą, to tyle nędzy i zimna. Zimna klamka, śmierdząca mrozem, zima i palta. Brzydkie ciotki. Palta. Szafy. Gzymsy. Buzie. Zęby od dentystki. Parasolki rozkładane kapią. Tyle fizyczności, brzydoty, chorób, nieżurnalowości. Pytałem Mamy, dlaczego te w żurnalach są takie smukłe, wysokie.

– Ano. takie modele.

– A dlaczego te, co do nas przychodzę, są inne?

– Takie są…”.

Taki ton w prozie Białoszewskiego, taka skarga jest rzadka, tak bezpośrednia. Najczęściej używa pośrednictwa: przytoczenia, opisu, dowcipu. Mama była kraw­cową. Różnica między żurnalem a wyglądem klientki była dla niej czymś natural­nym. Dla Mirona nie. Sztuka to mogło być przeniesienie się w świat żurnali. Sztuka mogła być zgodzeniem się na brzydką potoczność, na owo „takie są”. Mogło to być rozmaicie sublimowane, zwłaszcza w poezji. Ale sam dylemat został gdzieś wtedy sformułowany, a był to właśnie dylemat zrodzony w subkulturze warszaw­skiej prowincjonalności. Świat żurnalu mógł prowadzić ku Adrii i Ziemiańskiej, świat tych, co „takie są”, ku Karolkowej, Chłodnej i Garwolinowi. Albo: świat żurnalu – ku fantastyce, a ten drugi – ku naturalizmowi, „dziewczętom z Nowolipek”, ewentualnie „Strachom”, „Wspólnemu pokojowi”. Prowincjonalność jest czymś poważnym i ważnym. Od czasu romantyzmu (pisała o tym świetnie Piwińska w „Złym wychowaniu”) aż po Różewicza. Stanowi układ odniesienia, spójny, istotny dla pisarza pod warunkiem, że wyjedzie z prowincji, spojrzy na nią z oddale­nia.

Mówić, ale mówić bogato – to był jego ideał

Ale prowincjonalność warszawska była inna. Po pierwsze nie był to układ zamknięty, rządzący się własnymi prawami, zawsze był otwarty, bo był w ciągłej osmozie z innymi układami stolicy. Mit układu zamkniętego warszawskiej prowin­cji był zawsze mitem, choć mógł się rozmaicie realizować fabularnie i językowo, na przykład jak u Wiecha, albo jak u Nowakowskiego w „Tym starym złodzeju” czy „Benku Kwiaciarzu”. Po drugie – by z tej prowincji wyjechać, nie można było po prostu wsiąść do pociągu jadącego do odległej stolicy. Stolica była bowiem na miejscu. Wojna stała się tym wyjazdem, wojna i powstanie. Dawna Warszawa została zburzona. Przepełnione mieszkania warszawskiej biedy zmieniły się w luksusowe mieszkania (jak to przy Poznańskiej, gdzie mieszkał po wojnie) równie zatłoczone, z żelaznymi piecykami na balowych podłogach salonów, poprzegradzanych przepierzeniami z desek. Potem to się jeszcze zmieniało. Ale Białoszewski w istocie został wierny krajowi swego urodzenia, dylematowi, który tam, w tamtym środowisku, w tamtym języku kulturowym został sformułowany. Można powiedzieć, że był „prywatny” dlatego, iż został wierny, a został wierny dlatego, że był „prywatny”. Musiał „wyjechać” z prowincji, lecz pilnie i z uczuciem śledził, jak to, co z niej zostało (w ludziach, języku, architekturze), zmienia się, jak dawne kontrasty ulegają metamorfozom, zachowując jednak swoją genezę. Potem dlatego chyba zrozumiał i opisał tak samo dobrze inne metamorfozy dawnej biednej pod krośnieńskiej wsi (skąd pochodzi jego przyjaciel, Leszek Soliński) – także w ludziach, języku, obyczaju, budowlach.

Największą uwagę zwracał na język. To też najwnikliwiej opisała krytyka. Wiersze Białoszewskiego stały się głośne w tym czasie, gdy rodziła się nasza war­szawska szkoła strukturalistyczna. I strukturaliści zaczęli je opisywać, włączać w porządek literatury. Oni wymyślili termin „poezja lingwistyczna” i połączyli Białoszewskiego z paroma innymi poetami, od których zresztą jest całkiem różny. Białoszewski odwołuje się do języka dziecka, języka potocznego i języka mówionego (opisał to dobrze Barańczak w książce „Język poetycki Mirona Białoszew­skiego”). Za każdym razem do języków sobie znanych. Dba, by genezy języka jego poezji były autentyczne, bliskie, by źródła były przyswojone. Wtedy dopiero można wybierać. Ciekawość językowa poety była nakierowana na języki kolokwialne, na idiolekty towarzyskie, sposoby mówienia osób dobrze znanych. Za ich pośrednict­wem różne odmiany języka (np. gwara podkrośnieńska) przenikały do jego twór­czości, a tam ulegały przemianom, przetopieniom. Były oglądane (badane, rozbijane, sprawdzane), ale także otaczane pietyzmem, szacunkiem, po prostu lubiane. Mniej w tym nieufności niż sądzono, więcej właśnie rozsmakowywania się, ciekawości i szacunku. Ta właśnie ciekawość, szacunek, rozsmakowywanie odno­szą się nie tyle do słów, do osobliwości składniowych, ile do ludzi, którzy tymi słowami mówią, pokazują swoją odrębność, osobność, wyrażają swoje uczucia i nawiązują kontakty… Białoszewski tak w prozie, jak i poezji powołuje różne postacie-aktorów, gra nimi, bawi się, ale najczęściej są to ludzie „z życia”, epicko akceptowani (niektórzy są nazwani autentycznym imieniem czy nazwiskiem, albo czytelnym kryptonimem).

Me to nie wszystko. Źródła jego języka poetyckiego są też literackie. Dawną poezję czytał, lubił, przetwarzał, wystawiał w swoim Teatrze Osobnym. Pisał o tych źródłach, to: psalmy (teksty słyszane na nieszporach, długo myślał, że Kochanowskiego, a okazało się, że Karpińskiego), Godzinki. To wieszczowie, a szczególnie Mickiewicz i jego IV część Dziadów. To mniejsi poeci końca XIX wieku, Konopnicka. Jest to więc tradycja bardzo domowa. Przychodziła do poezji albo przez głośną lekturę, albo przez obrzęd. Gdy jednak przychodziła z obrzędu, to też była jakby sprywatyzowana. Kiedy np. odzywają się Godzinki, które bardzo lubił – to są to raczej takie Godzinki, które stara kobieta śpiewa w domu, gotując śniadanie.

Takie były jego wybory. W tym, co wybierał, szukał najpierw „śpiewu” (melodyjności, szczególnej intonacji), tego, co było niezwykłością rytmu, zmiennością rytmu. Rozrusznikiem poezji Białoszewskiego był rytm. I to całkowicie poetycki. Ale był to rytm, który w nim „rozruszał” mówienie. Niegdyś często takie rytmy cytował, zwłaszcza zmienne rytmy poezji-dialogu (np. „Przekład z parasolki”, w którym dobrze słychać Wyspiańskiego). Potem już cytatów bezpośrednich nie ma, ale melodyjność wierszy Białoszewskiego pochodzi z tradycji. Ta tradycja poetycka nakłada się na rytm urywanych rozmów, zasłyszanych powiedzeń, kolok­wialnych intonacji. Maria Dłuska pisząc o wierszu Mickiewicza wyróżnia rytm podporządkowany śpiewowi, retoryce i mówieniu. Zwykle różne typy takiego podporządkowania współistnieją, ale jeden z nich dominuje. U Mickiewicza domi­nowało „mówienie”. Miron Białoszewski jedyny chyba referat, jaki wygłosił (na Kłodzkiej Wiośnie Poetyckiej), zatytułował był: „O tym Mickiewiczu, jakim go mówię”. Tak, u niego było mówienie, ale nie jest to po prostu zapis autentycznych dialogów, potocznych wypowiedzi. Ulegają one przemianom – czasem niewiel­kim. Jest w tym „mówieniu” zawsze niemal obecne „śpiewanie”: w modulacjach intonacyjnych, w transakcentacjach, w wydłużeniu zgłosek. W codzienność potoczności stale wprowadzał odświętność poezji, w potoczność i szarzyznę wielo­barwną zabawę językową. Mówić, ale mówić bogato – to był jego ideał.

Jest więc to język wieloźródłowy, dostarczający materiału do zabawy, do gry, łączący się z odświętnością teatru i realizmem notowań autentycznych, zasłysza­nych rozmówek. Nie mógł wypełniać dawnych form gatunkowych, rozbijał je, odbierał im niejako ich trwałość. Był to język natychmiast używany, sprawdzany na słuchaczu, język żywy zarówno w swoich genezach, jak i w użyciach. Potoczny, ale „śpiewny”. Niski, a nie wysoki. Plebejski, ale nie wulgarny (zauważmy: wulga­ryzmy są mu obce, po prostu poeta w takich chwilach, gdy mają się zjawić, zakręca kran z dopływem językowym do swej poezji). Zabawny i interesujący, bo Biało­szewski kochał mówienie (poetyckie), a to, co się kocha, jest zawsze źródłem radości.

„Na kogo kapie sadło / z losu grubej świecy:?: / Ach na te młode plecy / Ze sadła robi się wosk”. Melodramat, przejmujący melodramat. Białoszewski biegał po sce­nie, śpiewał coś, co było warszawskie, dawne. Oparte na najprostszej magii słów, dziecięcej wyliczance. Chór Wianczarek był prawdziwym greckim chórem. To byli „Osmędeusze”. W nich krótkie zwrotki-zaklęcia: „Gdzie Katakumbowa skarby swoje chowa?”. Więcej niż dwadzieścia lat upłynęło, kiedy to słyszałem. A do dziś działają te zaklęcia w mojej pamięci. Jak magia refrenów nadają życiu rytm, są „rozruszni­kami” (różnych, ważnych dla mnie spotkań z twórczością Białoszewskiego mia­łem dużo więcej).

Do końca jakby godził się z tym, że całej prawdy nie zna. Czy godził się również na to, że kultura upada, że następuje powszechna dezintegracja wartości, ruina systemów?

W „gramacie” pt. „Imiesłów” występuje Imiesłów. Jeden Imiesłów w trzech rolach: „wchodząc”, „wychodząc”, „robiąc”. Cały dramat polega na tym, że taki imiesłów przysłówkowy czasu teraźniejszego implikuje konieczność dalszego ciągu, wyraża czynność określającą inną czynność. Jeśli jej nie ma, traci sens. Więc i owo „chodząc”, „robiąc”, „wychodząc” jest bez sensu. Ktoś, kto poprzestaje na takich imiesłowach, zna tylko część prawdy o swoich i cudzych działaniach, a całej prawdy nie zna.

Białoszewski potem, pod koniec twórczości, pisał już trochę inaczej, jakby mniej wymyślał, a więcej odpisywał z rzeczywistości – po swojemu oczywiście. Było dużo fantastyki, ale to były zapisy snów, a więc dotyczyły tego, co się zdarzyło we śnie. Ale do końca jakby godził się z tym, że całej prawdy nie zna. Czy godził się również na to, że kultura upada, że następuje powszechna dezintegracja wartości, ruina systemów? A więc, czy godził się na to, na co nie chce się zgodzić tylu innych poetów, którzy jednak przyjmują tę rozpadową diagnozę? Sądzę, że Białoszewski ani się nie godził, ani o tym myślał. Raczej (w pewnym okresie) patrzył, czy nasze słowa zgadzają się, czy rozchodzą z czynami, które określają. Jak stają się zabawne, gdy je rozłożyć na części, albo gdy utarty zwrot odczytać w nowym kontekście.

I tak naprawdę nie wiadomo: na kogo kapie sadło, na kogo pada deszcz. I nie wiadomo, gdzie Katakumbowa skarby swoje chowa. Może to wiedzieć najwyżej Kici-Kocia, ale ona występuje w kabarecie i jej uroszczeniami trudno się przejmo­wać. W tym wszystkim była obecna oczywiście pewna postawa i pewna filozofia. Nie mamy wiele, nie musimy mieć wiele, ale to, co mamy, musimy mieć naprawdę i musimy umieć używać. „Umiarkowanie – pisał Epikur w liście do Menejkeusa – uważamy za największe dobro, nie dlatego, żebyśmy w ogóle mieli poprzestawać na małym, dlatego, żebyśmy się nauczyli obywać byle czym, gdy nas bieda nawiedzi, w przeświadczeniu, że najlepiej korzystają z obfitości dobroci, którzy najmniej pożą­dają, i że to, co jest naturalne, jest też łatwe do zdobycia, a to, co urojone, z trudem trzeba zdobywać” (tłum. K. Leśniak).

Starał się być naturalny i konkretny (nie abstrakcyjny) w czasie, gdy literatura służy, tak często, jakże różnym nierzeczywistościom. „Dobrze jak nie za dobrze” – pisał kiedyś. Jego twórczość jednak nie była wypowiadaniem takich stwierdzeń i postulatów (jakże rzadko „mówienie” było u niego w służbie retoryki). Realizował raczej swoje epikurejskie zasady spokojnie i naturalnie – zgodnie z naturą swojego talentu.

Znany jest dopiero od „Obrotów rzeczy”, a więc od czasu, gdy miał już świadomość swojej drogi, kiedy świetnie radził sobie w swoich wierszach z poetyckim teatrem, a zaczynał już. wiedzieć dużo o języku, jakim powinno się notować wszelkie „donosy rzeczywistości”. Ale przecie kiedyś byt bezradny, obra­cał się pośród poetyzmów zniewalających uczucia. W opublikowanym krótko po wojnie wierszu „Listopad popielny” pisał na przykład: „byłeś – / ramionami płaczu / byłeś – / twarzą tęsknoty”. W niektórych notatkach z „Rozkurzu” występuje rozlu­źnienie formy, nie pozorne, kontrolowane, ale rzeczywiste. Pomiędzy tymi maskami chaosu stwarzał porządek swojej poezji.

Tak, to był porządek realizowany w stylu „niskim”. Ten niski styl stosowany konsekwentnie stawał się kamieniem obrazy, dotykał bezpośrednio. Jednych urze­kał, bo podpowiadał im możliwość pogodzenia tego, co uważają za idealne, z potocznością, inni z oburzeniem opuszczali audytorium. „Niższość – pisał Janusz Stawiński – jawi się w każdym wypadku jako zagrożenie dla aspiracji użytkownika mowy; toteż usilnie stara się on oddalić od niej na bezpieczną odległość i zatrzeć jej ślady w wypowiedzi. W «niższości» takiej Białoszewski rozpoznał nie zagrożenie, lecz właśnie szansę. Jego poezja żywi się negatywnością języków znormalizowanych. Zadomowiła się w obszarze mowy, gdzie nie ma chętnych do zarządzania i odpowie­dzialności. Ale dlatego musiał go sobie upatrzeć Białoszewski na miejsce stałego przebywania. Gdzież bowiem, jak nie tutaj, mógłby kultywować «bycie sobą jednym» nikomu nie podległe, więc autentyczne?” (tak Sławiński kończy swój szkic zatytuło­wany „Białoszewski: sukces wycofania się”, będący wstępem do PIW-owskiego wyboru wierszy, 1976.)

W naszej akademii literatury, której nie ma formalnie, ale która przecież duchowo istnieje, został po Białoszewskim pusty fotel. Obok również opróżnionych niedawno foteli po Ilłakowiczównie, Andrzejewskim, Malewskiej, Jastrunie, Ważyku… Po Białoszewskim peryferyjnym, potocznym, kolokwialnym. Biało­szewskim nasycającym to wszystko śpiewem. Białoszewskim – współczesnym klasyku.

Klasykiem współczesnym zostaje ten pisarz, o którym wiemy, że bez jego twórczości utwory jego następców byłyby inne. Ale ten portret, zarys portretu, który się tu może wyłania, jest „klasyczny” w innym także sensie: gdy ład i umiar przeciwstawiają się bezładowi i gwałtownym („romantycznym”) porywom. Twór­czość Białoszewskiego przedstawia się właśnie jako spokojna, „klasyczna”, domowa. I wobec niej powstawał sprzeciw. To lustro porządku przeciwstawione zostało nie lubiącemu siebie, chaotycznemu, naszemu światu. A ten chaotyczny świat sądzi, że to nie jego prawdziwe odbicie, że odbija się w krzywym zwierciadle.

Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 2-3/1984 pod tytułem „Białoszewski”. Obecny tytuł pochodzi od redakcji.