Teraz, gdy idę do kina i jakiś młokos mądrzy się na temat chorób, śmierci, alienacji i braku szerokich perspektyw przed nami, to mnie w mózgu uwiera – mówi Władysław Pasikowski.
Damian Jankowski: Czym dla Pana – reżysera, który osiągnął komercyjny i artystyczny sukces, a wcześniej chłopca spędzającego każdą wolną godzinę w sali kinowej – jest kino: pracą zarobkową, formą ekspresji twórczej, ucieczką, ukochanym zajęciem, mieszanką wszystkich tych podejść?
Władysław Pasikowski: Robienie filmów to jest zawsze praca. Dla wielu moich przyjaciół z branży to jest najlepsza robota na świecie i życia sobie poza nią nie wyobrażają. Większość czasu spędzają na planie, ale ja nie.
Traktowanie reżyserowania jako roboty, a nie na przykład, jak Pan mówi, „formy ekspresji twórczej”, nakłada na reżysera bardzo poważne obowiązki, z których podstawowymi są punktualność, terminowość, zakończenie rozpoczętego, odpowiedzialność za powierzone siły i środki, oraz współpracujących ludzi. To wszystko, co można określić jako profesjonalizm.
Dlatego bliżej mi do rzemieślnika, na przykład snycerza, niż artysty – na przykład poety. Przyjęło się ogólnie, że to filmowe rzemiosło najpełniejszą formę uzyskało w Ameryce i dlatego dla mnie największą pochwałą jest ocena mojej roboty jako prawie „amerykańskiej”. Tak jak z tym pościgiem w „Jacku Strongu” – prawie, prawie osiągnęliśmy poziom amerykański, tyle, że z początku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku.
Czy współczesne kino amerykańskie (filmy oscarowe, ostatnie filmy Scorsesego i Spielberga) się Panu podoba?
– Nie. Nigdy bym nie dał Scorsesemu Oscara za „Infiltrację”, po tym, gdy nie dostał go za „Taksówkarza”, „Chłopców z ferajny” i „Wściekłego byka”. Każdy z tych filmów zasługuje na tę nagrodę. Ze Stevenem Spielbergiem nie jest dużo lepiej, wystarczy obejrzeć „Lincolna”.
Ale to oczywiście nie jest wina współczesnego filmu, tylko starzenia się mojego i moich amerykańskich kolegów. Kino to robota dla młodych i przykłady Andrzeja Wajdy czy Maneula de Oliveiry niczego tu nie zmienią.
Ostatnio mój kolega debiutował w wieku 58 lat… Bardzo jestem ciekawy, czy się mylę, bo z jednej strony chwała mu za determinację, a z drugiej stawia się w bardzo, ale to bardzo trudnej sytuacji.
Starzenie się polega między innymi na tym, że podobają się nam rzeczy znane i związane z naszą młodością. Moje ulubione filmy to „Taksówkarz”, „Czas Apokalipsy”, „Pat Garrett i Billy Kid”, „Samuraj” oraz „W kręgu zła” – wszystkie z połowy lat 70., a nawet starsze. Teraz, gdy idę do kina i jakiś młokos (albo młokosica) mądrzy się na temat chorób, śmierci, alienacji i braku szerokich perspektyw przed nami, to mnie strzela w mózgu i uwiera. Ale oczywiście dla Pańskich rówieśników to są i pozostaną na zawsze najlepsze filmy ich życia, a oglądając „Taksówkarza” będą czuli to samo, co ja patrząc na „Obywatela Kane’a”, czyli: „co za urocza ramota”.
Zastanawiam się nad związkiem Pana twórczości z francuską Nową Falą i teorią autorską kina. Zostawmy na chwilę fundament, na którym zostały oparte, czyli „reżyserski ślad” każdego autorskiego dorobku. Interesuje mnie coś nieco innego, czego nie jestem w stanie sam zweryfikować: czy w Pana twórczości zawarte są wątki osobiste i autobiograficzne? Wiem, że specjalizuje się Pan w kinie gatunkowym, ale na ile w konstrukcji bohaterów, moralnych zasadach ich świata odbijają się wyznawane przez Pana wartości?
– Oczywiście, że się odbijają, ale nie jest tak łatwo, żeby Angelę z „Psów” utożsamiać z moją ówczesną narzeczoną, co byłoby ciekawym tematem, ale dla pism kolorowych. W każdym filmie, który nakręciłem, początek brał się z prawdziwego zdarzenia i w tym sensie jest to autentyczne.
Weźmy „Krolla”: nie byłem w wojsku, ale mój przyjaciel był i to on dostał zadanie sprowadzenia do wojska żołnierza na lewiźnie zanim padną wojskowe terminy „oddalenia się” i sprawa trafi do prokuratury, co w tamtych czasach kończyło się jednostką karną w Orzyszu i dołożeniem repety do zasadniczej służby. Mój przyjaciel to przeżywał, ja to przeżywałem i obaj zastanawialiśmy się nad tą piekielna machiną, jaką jest służba mundurowa, która kiedyś obowiązkowo wyrywała młodych ludzi na dwa lata z życia. Teraz to problem anachroniczny, ale proszę mi wierzyć… za komuny bałby się Pan. Dlatego w „Krollu” ścierają się racje Bogusława Lindy, oficera i Darka Kordka, chłopaka, który się wyreklamował z wojska, ale Darek to nie ja. Nie byłem taki przystojny.
Teraz weźmy się za „Pokłosie”. Zrobiłem ten film ze wstydu i w tym sensie pogląd historyczny na nasz udział w historii okupacyjnej Żydów jest w stu procentach mój, ale nie pochodzę ze wsi, ani ze ściany obecnie wschodniej, a kiedyś pewnie centralnej. Moja rodzina nie wzbogaciła się na likwidacji getta w Łodzi, choć coś mi się zdaje, że na drzewko w Izraelu też nie zasłużyli.
Który z Pana filmów jest Pańskim ulubionym bądź też najbliższym?
– To jak z tym wyświechtanym pytaniem o ulubione dzieci. Mam wśród tytułów dziecko niedorozwinięte, ale wbrew pozorom nie jest to „Reich”. On jest tylko za takie przez wszystkich bez wyjątku – nawet przez Bogusława L. – uważany, ale w głębi duszy to wspaniałe, wrażliwe dziecko. Jedyny prawdziwie poetycki film, jaki nakręciłem. Jest moim ulubionym, i nie mówię tego z przekory, co rozmówcy mi często zarzucają. Nie widzą tego, co ja, co oczywiście nie było żadnym argumentem dla producenta, ale może kiedyś dostrzegą, a jak nie, to umrą ubożsi. Lubię także „Jacka Stronga”, bo ma taki sznyt normalnego kina światowego, choć oczywiście bieda skrzeczy i piszczy.
Pańska twórczość najczęściej bywa zestawiana z kinem amerykańskim. Wyraźnie można w niej dostrzec inspiracje klasyką kina policyjnego („Brudny Harry”) oraz filmami takich twórców jak Scorsese czy Peckinpah. Zastanawia mnie inna Pańska fascynacja – kino Jeana-Pierre’a Melville’a, które jednak w formie zrywa z amerykańskim dynamizmem. Dosłownym nawiązaniem do jego ostatniego filmu jest już sam tytuł zrealizowanego przez Pana serialu. Co w kinie Melville’a urzekło Pana najbardziej?
– Glina to tytuł serialu, ale nadał go autor scenariusza, Maciej Maciejewski. Ja z tym nie miałem nic wspólnego, jak i z całym scenariuszem w ogóle. Często muszę to prostować, bo powstaje wiele krzywdzących opinii. Nawet nie napisał go dla mnie. Widocznie mamy podobne poczucie estetyki i obaj lubimy Melville’a.
Nie jestem zwolennikiem całej twórczości Francuza. „W kręgu zła” to arcydzieło. „Samuraj” jest nim w każdej chwili, gdy jest na ekranie Delon, a „Glina” ma interesujące momenty, najbardziej początek i wizytę Delona w knajpie u Creny.
Przy „Psach” nie próbowałem żadnej diagnozy. Ona wyniknęła sama – albo została dostrzeżona przez widza – z powodu wyboru głównego bohatera
Teraz odpowiadając wprost na pytanie: Melville zrozumiał jako pierwszy, że nie uda się do Europy w całości przenieść stylistyki amerykańskich filmów, raz z powodu technologicznych (dopiero teraz robi to Luc Besson), a dwa z powodu jednak odmiennej publiczności. Ale nie poddał się i przeniósł to, co się dało: jazz, noc, kapelusze, płaszcze, amerykańskie samochody, amerykańską broń, minimum dialogów, sale bilardowe, upadłe kobiety, gangsterów i szemranych policjantów. Z tych elementów złożył prawdziwe poematy na temat lojalności, honoru, losu, wierności i wszystkich antonimów do powyższego. Postanowiłem nie wymyślać kina od początku, jak Lars von Trier, i ściągać od Melville’a.
W listopadzie minęło 25 lat od premiery „Psów”. Pamiętam wypowiedź (sprzed kilku lat) Bogusława Lindy przyznającego, że film ten był kręcony jako kino moralnego niepokoju. W jakim stopniu „Psy” były zabawą w amerykański wzorzec gatunkowy, a w jakim społeczną diagnozą, próbą tworzenia nowego mitu, opowieścią o trudnej rzeczywistości pod podszewką atrakcyjnej formy?
– Bogusław L. trochę wyrósł na kinie moralnego niepokoju, więc pewnie za każdym razem, gdy tak mówi, uważa to za komplement.
Kino moralnego niepokoju było dla nas – mówię dla „nas”, bo mam na myśli siebie i Pawła Edelmana – powodem bólu i zgrzytania zębami. Pewnie to było maks, co można było wtedy powiedzieć i chwała temu kinu za to, ale od strony realizacyjnej to była masakra. Ci docenci siedzący w M2 i pijący szklankami kawę…
Chcieliśmy z Pawłem zrobić film, który będzie inaczej opowiadany, fotografowany i montowany. W całości będzie inny – taki bardziej amerykański. Jako ciekawostkę powiem Panu, że stawialiśmy na studzienkach takie kominy, które parują nocą, co jest praktykowane w Nowym Jorku, ale u nas się tego w ogóle nie stosuje.
Nie próbowałem żadnej diagnozy. Ona wyniknęła sama – albo została dostrzeżona przez widza – z powodu wyboru głównego bohatera. Już przy „Krollu” moi współpracownicy mieli opory, czy oficer wojska ludowego może być bohaterem, a gdy im zapowiedziałem, że następny będzie, to oniemieli. Początkowo miał być to film „Policjanci z Warszawy” – dwóch takich jak z Miami. Buddy story. Ale wybór ubeka na bohatera przesunął ciężar gatunkowy. Do policyjnej historyjki dopisałem politykę i kilka znanych później scen. Historia stała się inna. Ale przy odpowiednim montażyście nadal można przywrócić pierwotny, zamierzony kształt, którego film nigdy nie nabrał. Od razu stając się „diagnozą”.
Czy zgodzi się Pan z tezą, że „Psy” – już w swoim fabularnym założeniu – poprzez zerwanie z powszechnie obowiązującą klasyfikacją moralną (zły ubek – dobry opozycjonista) proponowały nowy, zachodni model postępowania – odpowiedzialność indywidualną, realizowaną przez jednostkę w osamotnieniu?
– Tak, choć zgadzam się też, że proponowały polski model „odcięcia grubą kreską” tego, co było, a co teraz jest powodem wielu tarć politycznych. Nie bardzo chcę mi się wyjaśniać, co to był za manewr polityczny, ale chodziło o to, żeby nie zamykać w obozach półtora miliona ludzi należących do PZPR i nie stawiać solidarnościowców na wieżyczkach. Tadeusz Mazowiecki był tego zdania i Adam Michnik i ja, i dlatego Pan Adam dał mi nagrodę w Gdyni. Choć nie upieram się, że sam film też mu się podobał.
A co do samotnego bohatera przeciw wszystkim to jest to mój ulubiony chwyt dramaturgiczny, choć często jest tych samotnych dwóch.
Po sukcesie „Psów” został Pan uznany za niekwestionowaną gwiazdę rodzimego kina. Powstawały poważne artykuły analityczne na temat Pana filmowego dorobku. W przestrzeni filmoznawczej funkcjonują teksty, które doszukiwały się w Pańskich filmach dialogu z polską historią i narodową mitologią. Co Pan myśli o akademickiej refleksji nad Pańską twórczością?
– Tego nie da się uogólnić. Nie za wiele też czytałem opracowań akademickich na własny temat.
Na ogół przytaczam taką anegdotę. Mój syn pisał pracę magisterską na Uniwersytecie Wiedeńskim na temat obrazu Niemca w polskich filmach wojennych i napisał tam, że szeregowy Niemiec jest pozbawiony twarzy, bo to obrazuje masowość i owczy pęd narodu za Führerem. A ja mu na to, że szeregowy Niemiec nie ma twarzy, bo gra go statysta, pan co sprzedaje gazety w kiosku, jako że na aktora, nawet drugoplanowego, pieniędzy już nie starczyło.
Czasami przeczytam coś, co mnie zastanawia i nawet po długim namyślę przyznaję autorowi rację, że można tak to odczytać, choć ja za Chiny ludowe nigdy tak o tym nie myślałem.
Władysław Pasikowski – ur. 1959, reżyser i scenarzysta filmowy. Absolwent kulturoznawstwa Uniwersytetu Łódzkiego i wydziału reżyserii PWSFTviT w Łodzi. Zadebiutował w 1991 roku filmem „Kroll”, za który na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni otrzymał nagrodą za debiut i Nagrodą Specjalną Jury. Trzykrotny zdobywca gdyńskich Złotych Lwów dla najlepszego reżysera („Psy”, „Słodko gorzki” i „Jack Strong”).
Wywiad powstał w maju 2017 roku jako aneks do pracy magisterskiej o kinie Władysława Pasikowskiego
