Żaden z kompozytorów żyjących w kręgu kultury Zachodu w drugiej połowie XX wieku nie osiągnął takiej pełni muzyki, jak Witold Lutosławski. Żaden nie zrealizował w sposób tak doskonały nowej koncepcji dzieła muzycznego.
Podobnie jak każdy wielki kompozytor osadzony w historii, ma i Witold Lutosławski swoje miejsce zakorzenienia; i on czerpie z tradycji, korzysta z doświadczeń poprzedników, niejedno im zawdzięczając. W swojej estetyce światła i logice klarowności wywodzi się bardziej z tradycji Południa niż Północy. Kompozytorzy francuscy – Debussy, Ravel, Roussel – to jego poprzednicy, a także Bartok i Strawiński.
Z kompozytorów polskiej tradycji sztuce Lutosławskiego patronuje jedynie geniusz Chopina. We wczesnych utworach wyraźne są znamiona neoklasycyzmu, stylu powszechnego w muzyce lat międzywojennych. Jednak od pewnego momentu – od „Muzyki żałobnej” z roku 1958 – muzyka Lutosławskiego staje się niepodobna do żadnej innej, styl jego absolutnie oryginalny.
Oryginalność
Pisząc niegdyś książkę niedużą o muzyce Lutosławskiego (PWM 1976) próbowałem wniknąć w zasady systemu kompozytora. I skroś rozliczne piękności i powaby usiłowałem dotknąć wnętrza muzyki, dociec sposobów jej poruszania, zasad jej kształtowania. W książce jest również pewna próba systematyki języka dźwiękowego, klasyfikacja zasadniczych stanów i przejawów muzyki.
Nie sądzę jednak, aby mi się udało odpowiedzieć na pytanie dlaczego muzyka Lutosławskiego jest tak niepodobna do żadnej innej, określając tym samym istotę stylu indywidualnego. I dlaczego styl ten, w swej radykalnej oryginalności, góruje nad całą niemal muzyką swego czasu. Ze stylem bowiem w sztuce i jego poznawaniem sprawa ma się może podobnie, jak z intuicją filozoficzną w ujęciu Bergsona:
„… w miarę jak usiłujemy bardziej wniknąć w myśli filozofa, zamiast ograniczać się tylko do ich przeglądu, doktryna jego zaczyna się powoli przeistaczać. Przede wszystkim zmniejsza się jej złożoność. Następnie poszczególne części zaczynają się wzajemnie przenikać. Aż wreszcie wszystko sprowadza się do jednego jedynego punktu, do którego, czujemy to, moglibyśmy coraz bardziej się zbliżyć, choć me możemy mieć nadziei, iż kiedykolwiek doń dotrzemy. W punkcie tym znajduje się coś prostego, coś nieskończenie prostego, tak niezwykle prostego, że filozof nie zdołał nigdy tego wypowiedzieć słowami. Dlatego właśnie mówił on przez całe życie” (H. Bergson: „Myśl i ruch. Dusza i ciało”, Warszawa 1963, s. 72-73).
Oryginalność muzyki Lutosławskiego objawia mi się w jej ruchu
Wszelka analiza bardziej nas odwodzi od sedna stylu niż do niego zbliża; albowiem poznać styl możemy jedynie w doznaniu smaku muzyki prowadzącym do pełnego przeżycia estetycznego. Pośrednikiem zaś między doznaniem a poznaniem jest pojęcie; charakterystyka doznania, opis – choćby najsubtelniejszy – posługuje się pojęciami, pojęcia zaś znoszą doznanie, neutralizują smaki, wychładzają odczucie, unieruchamiają intuicję.
Oryginalność tej muzyki objawia mi się w jej ruchu: poruszaniu struktur dźwiękowych, ruchu formy; moja intuicja pobudzona ruchem muzyki, w ruchu dopiero uchwytuje jej całość (dopiero bowiem muzyka – zwłaszcza tak intensywnie ruchoma jak muzyka Lutosławskiego – godzi Bergsonowskie paradoksy ruchu – trwania – „postrzeżenia zmiany”); całość w zasadzie niepodzielną, jednolitą a zarazem będącą syntezą jakości i stanów muzyki, które mogę jakoś pokazać w nutach i próbować opisać.
A więc: rozedrganie, rozpylenie, niematerialna lotność dźwięków, dematerializacja brzmieniowego tworzywa zakomponowanego w kolejności faz procesu muzycznej formy, w określonych następstwach stanów muzyki, w znamiennej dla Lutosławskiego dynamice formy: utwór rozwija się według planu: kilku faz wstępnych, fazy głównej i kulminacyjnej, fazy epilogowej; według tej idei formy komponowane są utwory Lutosławskiego od „Muzyki żałobnej” począwszy: „Gry weneckie”, „Kwartet smyczkowy”, „II Symfonia”, „Livre pour orchestrę”, „Koncert wiolonczelowy”, „Mi-parti”, „Preludium i fuga” na 13 instrumentów smyczkowych, „III Symfonia”, „Novelette”, „Łańcuchy I, II, III”, „Koncert fortepianowy”, „IV Symfonia”, istotne jest tu narastanie intensyfikacja, zagęszczanie, scalanie, i wzrost temperatury muzyki.
Notuję więc jeszcze, jako hasła: ruch muzyki – w pełnej skali odcieni; jej światło i kolor, konsystencja, forma; poetyckość, fantazyjność, wdzięk.
Piękno
Chcę teraz zwrócić uwagę na cechę, która uderzyła mnie swą oczywistością, kiedym się znowu w słuchanie muzyki Lutosławskiego ponownie zagłębił. Jest ona, jak sądzę, dla twórczości tej naczelna. Jak ją nazwać? Z tym kłopot. Mieści się ona w szeroko rozumianym pojęciu piękna.
Kategoria to niemodna dziś zapewne w teoriach estetycznych, anachronicznie staroświecka, a i twórcy napomykają o niej skąpo, jakby się jej wstydząc.
Ja jednak, przekonany o tym, że piękno jest odwieczną potrzebą ludzi i nierozłącznie związane jest z istotą człowieczeństwa, pojęcie piękna z uporem sytuuję w centrum filozofii sztuki, estetyki – godnej tego miana; wszelkie zatem dociekania sensu i istoty sztuki, choćby nie wiem jak wnikliwe i subtelne, zdają mi się jałowe i bez podstaw, skoro brak w nich tej jednej kategorii kluczowej: piękna; a sztuka piękna pozbawiona – choćby nie wiem jak poruszała i dawała do myślenia – zda mi się ułomna, dotknięta zasadniczym brakiem.
Ów szczególny moment estetyczny więc – blask piękna – uderzył mnie znów ostatnio w muzyce Lutosławskiego. Próbuję to bliżej dookreślić: poetyckość, fantazyjność, lotność wyobraźni, wdzięk… Świadom wszak jestem, iż żadne tu słowo i pojęcie nie zastąpi doznania; bowiem z racji swego pośredniczenia słowo nie jest zdolne oddać smaku muzyki, muzyki, która w podobny sposób oddziałuje: urokiem swego piękna; a więc i muzyki Chopina, Mahlera, Debussy’ego, gdyż do tych głównie mistrzów poetycko-muzycznego czaru mógłbym przyrównać Witolda Lutosławskiego. Przy całej różnicy technik, języka dźwiękowego, poetyki stylu, światów wyobraźni; Lutosławski mówi wszak własnym językiem dźwiękowym, radykalnie odcinającym się od świata dawnej dur-mollowej tonalności. Utwory swoje kształtuje z innej, przez siebie preformowanej materii dźwiękowej (skala 12-tonowa specyficznie traktowana; system wyselekcjonowanych i odpowiednio zhierarchizowanych współbrzmień); formuje je z gruntu inaczej niż czynili to niegdyś Chopin, Mahler, Debussy. A przecież jest tu coś z nimi wspólnego; właściwość jakaś istotna, spokrewniająca Witolda Lutosławskiego z tamtymi twórcami. Jak ją nazwać?
Szczególnie głębokim, metafizycznym zgoła w swym sensualizmie wyczuleniem, uwrażliwieniem – sensibilité – na brzmieniowo-ruchowe walory muzycznego tworzywa: zwiewna świetlistość, dźwięczny kolor… Czułość dźwięku niemal mistyczna, nierozerwalnie spleciona z najwyższą zdolnością kształtowania materii dźwiękowej: nasycania jej i rozrzedzania, rozświetlania, rozpylania, wprowadzania w ruch skrajnie szybki – linearny, falisty, wirujący, kolisty… To właśnie fascynuje mnie tak bardzo w tej muzyce: stadia ruchu i stany dźwiękowej materii: ostry rytm i secesyjna zgoła płynność; falista linia konturu i ciągłość narastającego trwania, gdzie muzyka jakby tężeje kumulując swą energię, i pęd zawrotny, w którym energia się wyzwala; spowolniony ruch adagia i ludyczny ruch scherza. Materia gęsta, złożona, ciężka, grawitująca i materia lekka, lotna, rozpylona; mrok i ciemność materii i jej roziskrzony, świetlny blask; warstwowa złożoność dźwiękowego obrazu i subtelna linearność rysunku.
Pisząc ten szkic uświadamiam sobie, że dotychczas ujmowałem muzykę Lutosławskiego zbyt jednostronnie, kładąc głównie nacisk na logikę formy, na myśl i system komponowania, na pierwiastek racjonalny (przed czym przestrzegał może i sam kompozytor w swoich znamiennych wypowiedziach o roli intuicji w procesie kompozytorskim). Chcę więc teraz wypełnić ten brak wskazując właśnie na przejawy intuicji twórczej: poetycki powab muzyki, jej urzekający czar, jej wdzięk – w całej głębi (tak!) tego pojęcia zakorzenionego w poetycko-romantycznym odczuciu świata i sztuki… Chcę też mówić o natchnieniu, które muzykę ożywia – tak jak ożywiało i poruszało muzykę wszystkich wielkich twórców doby nowożytnej – od Monteverdiego począwszy (niezależnie od udziału w ich muzyce pierwiastka ratio), natchnieniu odczuwanym przez nas, słuchaczy, jako piękno w całej swej urodzie.
Niegdyś to natchnienie – tajemnicza siła formotwórcza, wiążąca dźwięki w kształt artystyczny – wyczarowywało czuło i wyrazistość melodii, wysmakowane barwy i harmonie. W naszych czasach inaczej i inne zgoła porusza elementy, nieraz do tych dawnych, melodii czy harmonii, zbliżone. W istocie jednak jest to ciągle to samo natchnienie, igrające z liczbowymi prawami muzyki, poetycką fantazją przenikające wrodzoną muzyce matematykę. A w przypadku kompozytorów szczególnie czułych na estetyczno-metafizyczny walor dźwiękowej materii (Chopin, Mahler, Debussy, Lutosławski) natchnienie to w osobliwy sposób upoetycznia ruch, rysunek, kolor, brzmienie i konsystencję muzyki; jej tkanka upodabnia się jakby do tkanki roślinnej; jej ruch kapryśny i swobodny – do ruchu natury (wiatr, obłoki, poszum drzew, nurt wody, ruch fal); można w niej nieraz usłyszeć też jakby śpiew ptaków, ujrzęć refleksy światła słonecznego na wodzie czy pośród listowia…
Doskonałe wypełnienie
To ono przede wszystkim stanowi miarę wielkości twórcy i kryterium wagi jego dzieła. Żaden z kompozytorów żyjących w kręgu kultury Zachodu w drugiej połowie naszego stulecia nie osiągnął takiej pełni muzyki, jak Witold Lutosławski. Żaden nie zrealizował w sposób tak doskonały nowej koncepcji dzieła muzycznego. W czym, w jakich elementach i jakościach muzyki przejawia się owa pełnia?
Kreując muzykę tak olśniewająco oryginalną, tak mocno znaczoną znamieniem indywidualności, Lutosławski dokonał zarazem generalnej odnowy utworu muzycznego – w idei i koncepcji formy rozwijanej przez wieki i osiągającej swoje pierwsze apogeum w twórczości Bacha.
Ta idea formy muzycznej, jako swoistego organizmu, gdzie wszystkie części, cząstki i najdrobniejsze elementy są wzajemnie powiązane i sobą uwarunkowane, przechodziła po Bachu różne koleje losu; jej drugie apogeum przychodzi niebawem pod koniec stulecia XVII u Haydna, Mozarta i nade wszystko u Beethovena. Romantyczne prądy wzmagać będą tylko organiczność dzieła muzyki, zacieśniać i pogłębiać jego związki z naturą. Wielcy twórcy i odnowiciele muzyki w początkach naszego wieku nie niszczą bynajmniej i nie kwestionują idei organiczności formy muzycznej, a tylko ją przekształcają. Mahler i Debussy, każdy na swój sposób, odnawiają i pogłębiają romantyczne związki muzyki z naturą; ekspresjoniści Szkoły Wiedeńskiej – Schönberg, Berg, Webern – a z drugiej strony Strawiński i Bartok odkrywają nowe źródła integrującej formę energii w samej substancji dźwięków i strukturze interwałowej, w sile rytmu.
Witold Lutosławski może być nazwany geniuszem nowej, odrodzonej formy w muzyce
Radykalne ataki na formę muzyczną pojętą jako organizm oraz tendencje kwestionujące w ogóle sens istnienia formy, przyjdą znacznie później, już w drugiej połowie stulecia, wraz z aleatoryzmem, programowym amorfizmem Johna Cage’a i jego naśladowców, happeningiem, teatrem instrumentalnym, zacieraniem znamion swoistości muzyki i roztapianiem jej w nowej wspólnocie sztuk wszelkich. Tak to wartość idei formy jako swoistego organizmu zrelatywizowała się całkowicie.
Tej relatywizacji nie ulegli na szczęście kompozytorzy wybitni, u nich bowiem koncepcja formy organicznej związana była – i jest – z ich indywidualnością, dezintegracja formy muzycznej godziłaby wprost w integralność ich twórczej osobowości. Wśród nich Witold Lutosławski może być nazwany geniuszem nowej, odrodzonej formy w muzyce.
Forma odradza się u niego w swojej całościowości i we wszystkich swoich elementach. Forma wiąże się z elementów i jakości, a składa się z cząstek, całostek, części. Forma w swej dźwiękowej konkretyzacji w czasie upodabnia się jakoś do organicznego procesu: organizm dźwiękowy rozwija się, rozrasta, wzrasta, powiększa – w czasie i przestrzeni; ma swoje fazy i swą dynamikę rozwoju, a także okresy jakby wygasania sił życiowych, słabnięcia witalnych energii. Ów niby-organizm dzieła muzycznego urzeczywistnia się we współgraniu elementów: rytm i tempo, melodia i harmonia, polifonia, barwa brzmienia.
Owe dawne elementy są w muzyce Lutosławskiego rewelacyjnie odnawiane, w ruchu i rytmie, w konturze i linii dźwiękowej, we współbrzmieniach sprzęgniętych z dźwiękowym kolorem, we współgraniu równoległych linii i planów dźwiękowych odrodzonej polifonii, w niezwykle szerokiej skali różnorodnych faktur: od najsubtelniejszych dwugłosów do przestrzeni tkanych maksymalnie gęsto i różnobarwnie.
Z czasem, w miarę ewolucji kompozytora, dawna melodyka zyskuje coraz większą rangę, nabiera znaczenia; ostatnie dzieło Lutosławskiego „IV Symfonia” to apogeum odrodzonej melodyczności z jej adagiowym centrum.
Odradza się także dramaturgia muzyki i muzycznej formy. Witold Lutosławski bowiem, z całym powabem piękna swej muzyki, jest również jej genialnym dramaturgiem, o wybitnie symfonicznym zacięciu; największy to wszak – obok Andrzeja Panufnika – z symfoników drugiej połowy naszego wieku. Jest mistrzem rozgrywania muzycznych akcji: w ekspozycjach, rozwinięciach, przetworzeniach, odmianach, narastaniach, kulminacjach, wygasaniach, epilogach; niezrównany w kreowaniu rozwijania procesów nasycanych wydarzeniami; w kreowaniu wielkich akcji muzycznych urzeczywistnianych w dramaturgii muzycznej formy.
Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 11/1994 pod tytułem „Sylwetki muzyczne: Lutosławski”.
