Amatorzy zła. Polskie kino przemocy

Polskie kino bombarduje nas banalnością przemocy i każe widzieć w tym „metafizykę zła”. Gdzie polski reżyser nie może, tam przemoc pośle.

Od kilku lat w najpopularniejszych polskich filmach można zauważyć nowy trend: eksplorowanie ekranowej przemocy. Mamy dziś do czynienia z nadprodukcją obrazów gwałtu, cierpienia i zabijania; konstruowaniem fabuł wokół sadyzmu, masochizmu i innych sposobów zadawania bólu.

W konkursie głównym tegorocznego festiwalu w Gdyni połowę filmów stanowiły opowieści skoncentrowane na inscenizowaniu scen przemocy i korzystające w tym celu z różnych formuł estetycznych. Obok tortur i zabijania w wypolerowanych dekoracjach PRL (dreszczowce o seryjnych mordercach: „Czerwony pająk” Marcina Koszałki i „Jestem mordercą” Macieja Pieprzycy) mogliśmy oglądać mordy pokazane w konwencji skrajnego naturalizmu („Wołyń” Wojciecha Smarzowskiego i „Plac zabaw” Bartosza M. Kowalskiego).

Skąd tak wszechogarniająca fascynacja przemocą, składająca się na nowy, brutalny język polskiego kina? Jaką rozmowę z widzami starają się nawiązać filmy z tej kwitnącej szkoły ekranowego gwałtu i co dla nas z tego wynika? Co to zjawisko mówi o polskiej wspólnocie? I wreszcie, czy jako widzowie powinniśmy akceptować i traktować z szacunkiem wszystkie obrazy bólu i cierpienia, jakie podsuwają nam – zarówno początkujący, jak i doświadczeni – reżyserzy?

Przemoc nasza powszednia

Mówiąc o przemocy w mediach, filmach, grach komputerowych, sztuce i literaturze, łatwo zadowolić się uproszczeniami. Nie zgadzam się z tymi, którzy dowodzą bezpośrednich związków między obrazami przemocy a przemocą rzeczywistą. Stereotyp nastolatka, który po miesiącach spędzonych na graniu w krwawe strzelanki idzie z pistoletem na ulicę, wydaje się tworem powierzchownej i pełnej uprzedzeń analizy, niebiorącej pod uwagę złożonych relacji, jakie nawiązujemy z wszelkiej maści obrazami.

Z drugiej strony, trudno przyjąć bez zastrzeżeń tezę Rafała Syski, który we wstępie do książki „Film i przemoc” pisze, że „film ze swej natury jest medium przemocy”. W takim ujęciu fascynacja okrucieństwem jest czymś uniwersalnym i oczywistym – pierwotną siłą ruchomych obrazów. Chodzimy do kina między innymi po to, by obcować z sytuacjami i emocjami, do których nie mamy dostępu w codziennym życiu. Wstydliwa, wypierana przyjemność, jaka wiąże się z podglądaniem scen morderstwa i seksu to, według popularnych interpretacji psychoanalitycznych, wabik kina jako wehikułu dla zakazanych przez społeczeństwo fantazji. Kino potrafi ominąć mechanizmy cenzury i dostarczyć widzom rozkoszy identyfikacji – z oprawcą lub ofiarą. Zwolennicy takiego spojrzenia argumentują zwykle przy tym, że w rzeczywistości ekranowa przemoc pełni funkcję wentyla bezpieczeństwa – daje ujście drzemiącym w nas negatywnym uczuciom i myślom, sprawiając, że nie opuszczają one bezpiecznej przestrzeni wyobraźni.

Taki dychotomiczny podział – strach przed wszechobecnymi obrazami przemocy lub uznawanie ich za coś całkowicie zwyczajnego – nie udziela jednak odpowiedzi na pytanie, dlaczego w pewnych okresach kino przemocy przybiera na sile, a w innych znajduje się w odwrocie. Niewiele mówi nam też o niewyczerpanym bogactwie strategii, z jakich korzystają filmowcy estetyzujący zbrodnie i cierpienie. Nowa fala polskiego kina to zaledwie kolejny etap ewolucji sposobów pokazywania przemocy na ekranie – etap obfitujący być może w najbardziej brutalne i najstraszniejsze sceny w historii polskiego kina.

Obiektywnie trzeba jednak przyznać, że na przykład w najwybitniejszym filmie tegorocznego gdyńskiego konkursu, „Ostatniej rodzinie”, reżyser Jan P. Matuszyński, choć ze względów biograficznych nie rezygnuje – co prawda – z pokazania samobójstwa i morderstwa, jakie dotknęły rodzinę Beksińskich, to jednak zachowuje umiar. Końcowa scena śmierci artysty wstrząsa widzów swoim bezsensem. Ewokacja sielankowego czasu późnej II RP, „Szczęście świata” Michała Rosy, okazuje się nieoczywistą, ale poruszającą, choć bez żadnych scen przemocy, wypowiedzią o Zagładzie i okrutnej europejskiej historii.

Przebudzenie estetyczne

Ze względu na uwarunkowania polityczne, tradycje artystyczne i skuteczność cenzury moralistów każda kinematografia może pochwalić się odrębną historią przemocy. W Stanach Zjednoczonych na przykład – w największym skrócie – mówi się często o Pre-Code Hollywood, czyli przemyśle filmowym funkcjonującym przed zatwierdzeniem restrykcyjnego Kodeksu Produkcyjnego, kiedy to na ekranach kin – tuż po wprowadzeniu dźwięku – zagościły realistyczne obrazy zbrodni. W takich warunkach narodził się szokujący gwałtownością film gangsterski (szczególnie „Człowiek z blizną” Howarda Hawksa z 1932 roku). Wprowadzony wkrótce potem tzw. Kodeks Haysa na kilka dekad ostudził amerykańskie kino, zmuszając reżyserów do rozwijania bardziej metaforycznych sposobów pokazywania zakazanych treści.

Zbiór zasad zabraniający kręcenia graficznych scen przemocy zaczął się kruszyć na przełomie lat 50. i 60. ubiegłego wieku. W słynnej scenie morderstwa pod prysznicem z „Psychozy” Hitchcocka zabójca z nożem w ręku całkiem dosłownie szatkuje obowiązujące w Hollywood normy. „Bonnie i Clyde” Arthura Penna z 1967 roku oraz westerny Sama Peckinpaha, pełne baletowych scen czystego okrucieństwa, przypieczętowały tę zmianę paradygmatu i ostatecznie pogrzebały klasyczny Hollywood. Od tego czasu kino amerykańskie to jeden z potentatów na globalnym rynku obrazów przemocy (w czołówce znajdują się też niektóre kraje azjatyckie, np. Japonia i Hong Kong).

Choć polscy reżyserzy sądzą, że swymi obrazami przemocy piszą nową teodyceę, najczęściej dochodzą do oczywistości wyrażonej przez Różewicza: zło bierze się przecież „zawsze z człowieka”

Sebastian Smoliński

Udostępnij tekst

Facebook

Twitter

W Polsce natomiast mamy dziś pod tym względem do czynienia z pewnym przebudzeniem estetycznym, związanym z wyczerpywaniem się starych, uświęconych tradycją sposobów opowiadania. Doskonale ilustruje to krótka historia przemocy w naszym kinie: od propagandowego „Ogniomistrza Kalenia” Ewy i Czesława Petelskich z 1961 roku do „Wołynia” Wojciecha Smarzowskiego, czyli opus magnum nowego polskiego brutalizmu. Kulminacyjna scena filmu Petelskich przedstawia egzekucję polskich żołnierzy przez bandę UPA: młodzi Ukraińcy muszą dowieść swego męstwa, odcinając Polakom głowy siekierą. Mordy pokazane są w sposób na pierwszy rzut oka paradoksalny: kamera znajduje się bardzo blisko bohaterów i towarzyszy im w drodze na miejsce egzekucji, ale samo zabójstwo odbywa się poza ramą kadru – jakby kamera odwracała wzrok od dziejącego się zła. Petelscy – solidni, choć pozbawieni większych wzlotów filmowcy – uznali, że sugestywne, pośrednie ukazanie barbarzyństwa wystarczy, by wywołać zamierzony efekt.

Choć „Ogniomistrz Kaleń” powstał w epoce szkoły polskiej, ideowo znajduje się po przeciwnej stronie barykady. Jest jednak niezwykle istotne, że to właśnie wówczas polskie kino zaczęło uprawiać poważną refleksję o przemocy. Tradycja międzywojenna, w przeważającej mierze eskapistyczna i otwarcie umowna, nie wytworzyła w tym obszarze wpływowych wzorców. Szok wywołany II wojną światową doprowadził do tabuizacji wielu tematów – w tym tych, których podjęcie wiązałoby się z pokazaniem bezmiaru ludzkiego okrucieństwa. Polska szkoła filmowa zmieniła ten stan rzeczy. Odwilżowe kino Wajdy, Munka i innych, choć w swym rdzeniu głęboko metaforyczne i uciekające od oczywistych rozwiązań fabularnych oraz wizualnych, kreśli historię Polski jako pasmo klęsk, gwałtów, wojen i mordów. Przemoc i cierpienie, rozumiane zgodnie z romantycznym systemem wartości, stały się odtąd nieusuwalnymi składnikami opowieści Polaków o nich samych.

Oczywiście, pojawienie się obrazów przemocy w polskich filmach wiąże się z szerszymi procesami kulturowymi i powszechnym karmieniem się okrucieństwem przez globalne media. Kino ostatniego półwiecza nie chce być już naiwne ani idealistyczne – testuje granice wytrzymałości widzów oraz wynajduje wciąż nowe sposoby, by uczynić przemoc tak atrakcyjną, że aż nieznośną.

Najważniejsze dzieła epoki PRL najczęściej wiązały przemoc z traumami narodowymi. Wystarczy wymienić kilka ikonicznych scen: nabijanie na pal Azji Tuhajbejowicza w „Panu Wołodyjowskim” i tortury Andrzeja Kmicica w „Potopie” Jerzego Hoffmana, znęcanie się stalinowskich aparatczyków nad bohaterką „Przesłuchania” Bugajskiego oraz przemoc kapitału i kapitalistów wobec ubogich mieszkańców Łodzi w „Ziemi obiecanej” Wajdy. Przykłady te pokazują, że źródeł poetyki przemocy w polskim kinie można doszukiwać się w literaturze, szczególnie w mitotwórczej prozie Henryka Sienkiewicza. Jeśli zgodzić się ze znawcą twórczości pisarza, Ryszardem Koziołkiem, to autora „Quo vadis” należy uznać za mistrza graficznych opisów okrucieństw i cierpienia. Czy ten inżynier polskiej wyobraźni ukształtował także nasze podejście do wizualnych reprezentacji przemocy?

Wszystkie powyższe przykłady to sceny lub sekwencje będące częścią większej całości dramaturgicznej – nie stanowią punktu wyjścia ani jedynej racji istnienia filmu. Zadają mocne, ale punktowe rany, które – być może za wyjątkiem „Przesłuchania” – mają szansę zabliźnić się w głowie widza.

Polskie kino ostatniego ćwierćwiecza wypracowywało cierpliwie inną, bardziej niepokojącą formułę. Filmy takie jak „Wołyń” czy „Plac zabaw” obierają opowieść z kolejnych warstw symbolicznych, rezygnują z metafor na rzecz dosłowności. A także pokazują ściśnięty w bólu świat po upadku wielkich narracji – religijnych, duchowych i humanistycznych. Przemoc i zło jest w nich tylko tym, czym jest: cierpieniem i śmiercią zadawanymi przez oprawców podporządkowanym, osaczonym ciałom.

Kto wie, czy to naturalistyczne podejście nie zaczęło się w 1988 roku wraz z premierą „Krótkiego filmu o zabijaniu” Krzysztofa Kieślowskiego. Kulminacyjna scena egzekucji głównego bohatera, skazanego na karę śmierci, to jeden z najbardziej wstrząsających momentów w historii kina (poprzedzony symetrycznym, ekstremalnie brutalnym mordem dokonanym przez tegoż bohatera na taksówkarzu). Niewzruszone oko kamery Kieślowskiego, skupiającej się na ukazaniu szeregu procedur wykonywanych w majestacie prawa, to nie tylko, jak zwykło się ten finał interpretować, sprzeciw wobec kary śmierci i usankcjonowanych społecznie sposobów zabijania ludzi. Kieślowski dotyka także bezradności wobec zła, które jest w swojej banalności niepowstrzymane – i które nie daje się przekonująco wyjaśnić odniesieniem do teologii czy etyki.

Metafizyka (jest) zła?

Charakterystyczne dla najnowszego polskiego kina skupienie na przemocy można uznać za wyraz gorączkowych poszukiwań źródeł zła. Gotowość do zadawania pytania Unde malum? (Skąd zło?) stanowi dziś, jak się wydaje, wystarczające alibi dla pokazywania spiętrzonych okropieństw.

Kluczowe polskie filmy ostatnich lat proponują mroczną antropologię, pozbawioną złudzeń co do moralnej siły człowieka – sprawcy całego zła. Po 1989 roku polskie kino znalazło się bowiem w aksjologicznej próżni, na którą odpowiedź stanowiły często skondensowane obrazy przemocy. Przyczyną było nie tylko zerwanie łączącego filmowców i widzów paktu, który sprawiał, że kino moralnego niepokoju znajdowało u nas tak duży odzew, a język ezopowy stanowił uprzywilejowany sposób krytyki systemu.

Wyschło także duchowe i intelektualne źródło, z którego korzystali dotąd filmowcy. Choć główny nurt polskiego kina w PRL charakteryzował się dosyć świeckim i racjonalnym podejściem do rzeczywistości (z Andrzejem Munkiem jako naczelnym ironistą), to właśnie splot dziedziczonej po „Dziadach” Mickiewicza (i całej romantycznej tradycji) duchowości i metafizycznej dociekliwości stanowił o wielkości wielu polskich filmów. Kapitalizm lat 90. na ich miejsce zaproponował coś, co można nazwać gangsterskim materializmem.

Nie jest zatem przypadkiem, że dwóch najpopularniejszych reżyserów ostatniego ćwierćwiecza, Władysław Pasikowski i Wojciech Smarzowski, to mistrzowie brutalnego i pozbawionego sentymentów kina; twórcy, którzy swoją markę zbudowali na fabrykowaniu okrucieństwa. Wprowadzili na ekrany nieznany wcześniej poziom brutalności, odpowiadając – co szczególnie ważne – na rzekome zapotrzebowanie na przemoc ze strony widowni. Nie jest też przypadkiem, że jeden z najintensywniejszych obrazów polskiej transformacji to „Dług” Krzysztofa Krauzego – opowieść o dokonanej brutalnie zbrodni, będącej efektem porachunków kilku kapitalistów.

Lata 90. i początek XXI wieku w kinie doprowadziły nas powoli do rzeczywistości odczarowanej, w której historiozoficzne dylematy i romantyczne konflikty zeszły na drugi plan. Liczyło się poradzenie sobie w świecie rządzonym przez pieniądz i przemoc – bożki żywiące się sobą nawzajem.

Gangsterski materializm prowadzi jednak na artystyczne mielizny. Po pierwsze, uparte wymyślanie fabuł, które opierają się na okrucieństwie, znieczula nas na to, co nie daje się wpisać w mroczną antropologię, ukazującą człowieka jako quasi-darwinowskiego potwora walczącego o przetrwanie. Nieskończone bogactwo świata, także w jego wymiarze duchowym i uczuciowym, wszystkie dostrzegane przez nas na co dzień obrazy piękna, miłości, bezinteresowności i szczęścia zostają wyrzucone poza nawias narracji i uznane za niegodne tego, by znaleźć się w scenariuszu.

Być może upraszczam, ale jest niezwykle wymowne, że „Wszystkie nieprzespane noce” Michała Marczaka, bardzo ciekawy film o beztrosce i słodkim zapomnieniu, sprawia widzom i krytykom więcej problemów interpretacyjnych niż wpisujący się w poetykę à la Smarzowski „Prosty film o morderstwie” Arkadiusza Jakubika: skromna „analiza zła”, które naznacza zwykłą rodzinę. Kino przemocy jest łatwiejsze w obsłudze i szybciej zaspokaja nasze instynkty. Natomiast mniej uchwytne, bardziej wieloznaczne filmy, które za pomocą obrazów próbują oddać łagodną migotliwość świata, wymagają od widzów więcej zaangażowania i rzadko udzielają prostych odpowiedzi.

Po drugie, właśnie zafiksowanie na „analizie zła” obnaża myślową miałkość wielu filmów opartych na okrucieństwie. W wierszu „Unde malum?” Tadeusz Różewicz udziela być może najcelniejszej odpowiedzi na nurtujące polskich filmowców pytanie:

Skąd się bierze zło?
jak to skąd
z człowieka
zawsze z człowieka
i tylko z człowieka

Różewicz zamyka temat tak samo szybko, jak go otwiera. Pobrzmiewające nutą irytacji „jak to skąd” przekonuje, że nie ma co szukać daleko – według poety jako istoty ułomne jesteśmy zdolni zarówno do miłości, jak i do zła, a w samym złu nie ma nic metafizycznego. Gangsterski materializm, wypełniając potransformacyjną pustkę etyczną, sili się jednak na to, by domalować przemocy pewną uwznioślającą otoczkę. Metafizyczne zło kłóci się z wizją odczarowanego, laickiego świata, ale pomaga nadać opowieściom pewną pozorną głębię.

W żadnym filmie nie widać tego lepiej niż w „Chrzcie” Marcina Wrony. Osiedlowa historia kryminalna zostaje wpisana w chrześcijańską symbolikę, a konflikt dwóch przyjaciół stanowi odpowiednik relacji Kaina z Ablem. Choć polscy reżyserzy sądzą, że swymi obrazami przemocy piszą nową teodyceę, najczęściej dochodzą do oczywistości wyrażonej przez Różewicza: zło bierze się przecież „zawsze z człowieka”.

Szybka droga, jaką nasze kino przeszło od romantyzmu uosabianego przez Andrzeja Wajdę do brutalizmu Wojciecha Smarzowskiego wynika także z tego, że polska kultura, szczególnie kino, zawsze miała problem z realistycznym opisem świata. Jedna „Lalka” i Bolesław Prus wiosny nie czynią – zmiana dokonuje się być może dopiero teraz, kiedy reportaż literacki zyskał popularność i przychylność krytyki.

Piętą achillesową polskiego kina przemocy jest jednak to, że organizowanie wyobrażeń wokół biedy i krzywdy prowadzi do konstrukcji jednowymiarowego świata beznadziei

Sebastian Smoliński

Udostępnij tekst

Facebook

Twitter

Filmowcy tymczasem wciąż rozumieją tzw. twardy realizm jako redukcyjny naturalizm, pławiąc się w obrazach patologii i upodlenia oraz peryferyjnych kliszach, w których główną rolę odgrywa zwykle ojciec-alkoholik. Nie neguję, że jest to ważna i przerażająca część doświadczenia polskich rodzin, w tym tych, które znajdują się na granicy ubóstwa. Piętą achillesową polskiego kina przemocy jest jednak to, że organizowanie wyobrażeń wokół biedy i krzywdy prowadzi do konstrukcji jednowymiarowego świata beznadziei – inscenizowanego najczęściej przez reżyserów, których status materialny pozwala im spojrzeć na ten „egzotyczny” świat z zabarwionego wyższością dystansu.

Oczyszczający urok zbrodni?

Nawet jeśli z pobłażliwością odnosimy się na przykład do brytyjskiego „kuchennego realizmu”, to trzeba przyznać, że wartością tego typu poetyki jest umiejętność opisu instytucji publicznych nadających kształt ludzkiemu życiu. Na tegorocznym festiwalu w Cannes to właśnie manifest społeczny Kena Loacha „Ja, Daniel Blake” zdobył Złotą Palmę, dowodząc tym samym, że staroświeckie, humanistyczne kino ma jeszcze swoich zwolenników. U nas wciąż ze świecą szukać filmów, które potrafiłyby ograć zwyczajność i spłacić dług wobec codzienności: tego podstawowego budulca każdej opowieści.

Kiedy mówimy, że filmy Smarzowskiego są realistyczne, zapominamy, że realizm to tylko artystyczna konwencja, taka sama jak surrealizm czy groteska, może tylko sprawiająca wrażenie trochę bliższej prawdziwemu życiu. Jeśli wzorcem realizmu jest u nas twórca „Domu złego” i „Pod Mocnym Aniołem” – dwóch paszkwili na wulgarną, wódczaną Polskę – to mamy chyba na myśli jakąś zdegenerowaną, zmutowaną formę realizmu, mającą się do rzeczywistości tak, jak pasożytnicza huba ma się do drzewa, które porasta.

Skarlały realizm prowadzi często drogami na skróty: łatwiej pokazać szokująco okrutny mord na dziecku, dokonany przez dwóch podrostków („Plac zabaw”) aniżeli przekonująco i bez uproszczeń nakreślić środowisko gimnazjalistów – grupę niedoreprezentowaną w polskim kinie, a jeśli już przedstawianą, to zwykle w kluczu demonicznym (np. „Obietnica” Anny Kazejak o licealistach mordercach).

Oprócz braków w realizmie polscy filmowcy mają także problemy z korzystaniem z własnej wyobraźni, z karmieniem się fantazją i, czemu nie, choćby marzeniami sennymi. Przecież „Plac zabaw” Kowalskiego – głośne, choć nużąco banalne dzieło debiutanta – stanowi skrzyżowanie artykułu z „Faktu” z „interwencyjnym” reportażem zatroskanych dziennikarzy. Film cechuje podobna dawka brutalności, niestrawnej przemocy (wielu widzów podczas premiery w Gdyni opuściło salę przed końcem projekcji) oraz nastawienia na czystą sensację. Twórcy odchodzący od opowieści „z życia wziętych”, jak wizjonerski Kuba Czekaj („Baby Bump”, „Królewicz Olch”), funkcjonują na razie w obiegu niszowym. Oszałamiający sukces Patryka Vegi (seria „Pitbull”) udowadnia, że wciąż nie wyrośliśmy z gangsterskiego materializmu i mamy apetyt na fabuły czerpiące z telewizyjnych paradokumentów o drogówce, wydziałach śledczych i podwarszawskich bandziorach.

Na ironię zakrawa fakt, że opiekunem artystycznym „Placu zabaw” był Wojciech Smarzowski, bo Kowalski niewątpliwie do karykatury doprowadził pewne cechy stylu swojego mistrza. Finałowe, wielominutowe ujęcie znęcania się nad porwanym czteroletnim chłopcem to modelowy przykład tego, co polski reżyser uznaje za mocne i „dające po mordzie”. Brutalność i okrucieństwo, serwowane w potrójnej dawce, kształtują typ widza-sadomasochisty, który ma lubować się w obrazach śmierci i bólu, wchodząc na przemian w buty filmowej ofiary i oprawcy. Pretensje do ukazywania „metafizyki zła” wiodą jednak najczęściej na manowce – niewielu reżyserów ma dość talentu, by stworzyć ciekawą i inteligentną opowieść o złu. W przypadku „Placu zabaw”, ale też w pewnej mierze i „Wołynia”, zostajemy raczej z seksapilem przemocy – kuszącymi, gwałtownymi obrazami sprawiającymi równoczesną rozkosz i ból.

To uzależnienie od zadawania i doświadczania cierpienia świetnie zdiagnozowała Maria Janion w słynnym już liście napisanym na otwarcie Kongresu Kultury w październiku 2016 roku: „Nie mam wątpliwości, że trwała nasza niezdolność do modernizacji ma źródło w sferze fantazmatycznej, w kulturze przywiązania zbiorowej nieświadomości do bólu, którego źródeł dotykamy z największym trudem, po omacku. Naród, który nie umie istnieć bez cierpienia, musi sam sobie je zadawać”. Jako przykład takiego działania badaczka wskazuje między innymi trwające aktualnie „ekshumacje smoleńskie”.

Janion definiuje więc polską kulturę jako rozpaczliwie masochistyczną, tłumacząc pośrednio także zjawisko „smarzowszczyzny”. Fenomen „Wołynia” – krwawej rozrywki udrapowanej w szaty historycznej rozprawy – potwierdza przykrą prawdę, że Polacy „nie umieją istnieć bez cierpienia”, a reżyserzy, głównie mężczyźni, są po to, by to cierpienie nam zadawać. Nawet w filmach, które aspirują do stworzenia wiarygodnych psychologicznych portretów bohaterek i bohaterów, jak „Zjednoczone stany miłości” Tomasza Wasilewskiego, dominantą jest właśnie przedziwny splot sadyzmu i niezdrowej satysfakcji z cierpienia (w tym wypadku – upadlanych przez mężczyzn kobiet w Polsce wczesnych lat 90.).

Obrazy przemocy w najnowszym polskim kinie stanowią więc echo trwającego właśnie powrotu do mesjanizmu – tej często krytykowanej, choć sensotwórczej narracji, która wypełnia miejsce zajmowane dotąd przez gangsterski materializm. W „Zaćmie” Ryszarda Bugajskiego torturowany przez żydowską komunistkę Polak wystylizowany zostaje na umierającego na krzyżu Jezusa Chrystusa. Świadczy to o pewnej żywotności ikonografii katolickiej oraz właściwej naszej religijności obsesji na punkcie cielesności.

Diagnozuję polskie kino przemocy z taką dozą krytycyzmu nie dlatego, że sam jestem zasadniczo przeciwnikiem brutalności w kinie. Wręcz odwrotnie! Wierzę w jej oczyszczającą moc, w dwuznaczny urok ekranowej śmierci i zbrodni oraz w okrucieństwo jako pełnoprawne, a może wręcz – jak chce Syska – niezbędne narzędzie każdego filmowca. Przykładem mogą być emancypacyjne rzezie Quentina Tarantino, werystyczna wojna Stevena Spielberga, podszyte katolickimi wyrzutami sumienia ekscesy Martina Scorsesego i wiele innych. Twórców takiego kina uważam za mistrzów, którzy potrafią zainscenizować przemoc „w dobrym guście” – albo z premedytacją ten dobry gust przekroczyć.

Choć wspominanie w tym kontekście o poczuciu smaku może się wydawać prowokacją – chodzi tu raczej o dostrzeżenie, że jako widzowie jesteśmy przede wszystkim konsumentami obrazów, szukającymi w kinie różnych rodzajów przyjemności. Bezpieczne doświadczanie przemocy przez siedzącego w fotelu widza może przykładowo dać mu chwilowe poczucie sprawczości, stanowiąc psychologiczną rekompensatę za doznawane w realnym życiu krzywdy, które nie doczekały się innej formy zadośćuczynienia.

Polskie kino obiera jednak kierunek odwrotny: bombarduje nas banalnością przemocy i oczekuje naszej reakcji. Atakuje bezładnym, krzykliwym okrucieństwem i każe widzieć w tym „metafizykę zła”; w obliczu braku wyobraźni i dramaturgicznego warsztatu ładuje do opowieści coraz to nowe trupy i ofiary tortur. Mówiąc krótko: gdzie polski reżyser nie może, tam przemoc pośle.

Nie udawajmy, że rozumiemy „artystyczne intencje” lub jesteśmy dość oświeceni, by przełknąć każdą dawkę brutalnych scen, bo przecież to tylko udawanie na ekranie. Bądźmy bardziej wymagający i – jeśli nie ma na razie innego wyjścia – oczekujmy od reżyserów przemocy na wysokim poziomie: błyskotliwie obmyślonej, zrealizowanej mistrzowsko i z krytycznym podejściem do praw rządzących filmowym spektaklem. Żądajmy takiego kina, które nie będzie tylko manipulować emocjami, ale zaoferuje też intelektualną i etyczną refleksję. Wtedy każdy będzie mógł ze wstydliwym podnieceniem wyszeptać, że w kinie, na czas seansu i we własnej wyobraźni, po trosze „jest mordercą”.

Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź” nr 4/2016.