Słuchając Pendereckiego

Każdy kompozytor posiada swój własny czas trwania, oczekiwania, zaskoczenia. Sąd słuchaczy Krzysztofa Pendereckiego wyprzedził rozważania teoretyków, zaintrygowanych pierwszymi jego dziełami, ale nie spodziewających się takiego ich rozgłosu.

Znajdą się autorzy, którzy zajmą się biografią i twórczością Krzysz­tofa Pendereckiego. Dla nas jego muzyka jest jak przedstawienie, któ­rego dalsze odsłony nie są nam znane, mogą być co najwyżej domyślone. Mogą spełnić oczekiwanie tych, co znają jego dotychczasową muzykę. A może ta twórczość pójdzie w bok, na przekór spodziewaniom słucha­czy, którzy na całym świecie dobijają się o miejsca na jego koncerty?

Publiczność dawno już powiedziała swoje „tak”. Doprowadza to do pasji pewną ilość muzyków i krytyków. Myślę, że tych, którzy nie wy­trzymują nerwowo powodzenia Pendereckiego. Może też gra tu pewną rolę chęć, by być tym, który pierwszy odkrywa sztukę – nową, trudną, dziwną?

Tymczasem – rzecz dawno nie spotykana – stało się inaczej: sąd słuchaczy wyprzedził rozważania teoretyków i fachowców, zaintry­gowanych wprawdzie pierwszymi dziełami Pendereckiego, ale nie spo­dziewających się takiego ich rozgłosu i sławy.

Czy „teoretyk i fachowiec” pragnie stanąć z boku, nie poddawać się owczemu pędowi? A może ogólny aplauz jest podejrzany? Cała ta sprawa to dopiero początek. Jedni już wołają „geniusz” i biją w kotły, inni będą coraz bardziej denigrowali to, co kłuje ich w oczy, uszy czy inne punkty ciała, duszy, humoru, intelektu.

W wydanej w 1962 roku popularnej encyklopedii PWN, nazwisko Pendereckiego nie figuruje jeszcze, chociaż debiutował „Strofami” na trzeciej Warszawskiej Jesieni w 1959 roku, „Wymiarami czasu i ciszy” w 1960 i „Trenem” w 1961 roku. Od tego czasu przybyła wielka ilość dzieł, a wśród nich wielkie freski na orkiestrę, chóry i solistów.

Czy konfrontacja popularności i sławy z klasyfikacją wartości muzy­cznych ma sens? Czy klasyfikacja, wartościowanie dzieł sztuki zaspoka­ja nasze potrzeby, czy tylko zwalnia od samodzielnego słyszenia i my­ślenia?

Gdybyśmy mogli zdefiniować, czym jest muzyka, to byłoby łatwiej mówić, czy ona jest dobra, czy zła

Zygmunt Mycielski

Udostępnij tekst

Facebook

Twitter

Pytanie kto ma rację – artysta, odbiorca czy „specjalista” – jest sto­sunkowo nowym pytaniem, chociaż „prawdziwy znawca” był zawsze wysoko szanowany przez artystów. Nie możemy jednak określić w jakiś powszechnie zadowalający sposób czym jest wartość sztuki, na czym ona – poza fakturalnymi właściwościami – polega. Konstatujemy jed­nak, że w muzyce faktura „nie wyczerpuje niczego”, tak jak u pianisty technika, od której dopiero zaczyna się sztuka. Nie możemy określić wartości sztuki, bo pojęcie jej jest ściśle związane z naszą indywidualną wrażliwością, a ta posiada dziwne koligacje z wrażliwością zbiorową. Bo i taka istnieje.

Znajdujemy się w gąszczu, z którego mogłaby nas wyprowadzić od­powiedź na pytanie, czym jest sztuka, czym jest muzyka. Gdybyśmy mogli zrozumieć i zdefiniować, czym jest muzyka, to byłoby już łatwiej mówić, czy ona jest dobra, czy zła. Ale i tu – błądzimy od akustyki po „dzieła o bezspornej wartości artystycznej”. Bezspornej? Dla kogo, kiedy i gdzie? Kto to o tym decyduje? Znawcy?

Gdyby muzyka ograniczała się do ćwiczenia i rozwijania naszego słuchu – tak jak gimnastyka ma rozwijać nasze mięśnie, klatkę piersio­wą i tak dalej – gdyby rozwój muzyki wysubtelniał nasze ucho, pozwa­lał na coraz doskonalsze rozróżnianie pulsacji rytmicznej, odległości interwałowych, wysokości brzmień, gatunków barw, to można by znaleźć punkt odniesienia do historycznej i faktycznej ewolucji tej sztuki. Ale tak nie jest. W ciągu wieków stajemy się wrażliwi na coraz gwałtowniej­sze, coraz „grubsze” efekty i ich działanie. Podwajamy głosy, rozszerza­my skalę dynamiczną aż po wrzask, którego dawna sztuka nie znała.

Nasze uszy stają się grube jak podeszwa. Przestaliśmy słyszeć rozmai­tość dawnych, nietemperowanych skal, gdy każda sekunda była inna, a bezwzględna wysokość grała zasadniczą rolę. Temperatura wyrównała interwały, pozwoliła na modulacje pomiędzy wszystkimi tonacjami, któ­rych walor stał się taki sam. A wreszcie dodekafonia obaliła różnice waloru stopnia w gamie, znaczenie nuty zostało „doprowadzone do jed­nego poziomu”, przestało być rozmaite.

Z pulsacją rytmiczną stało się podobnie. Kreska taktowa podzieliła okresy na równe odcinki, wszystkie ćwiartki stały się takie same, co pozwoliło utworzyć z muzykujących zespołów orkiestry symfoniczne, grające na dwa, trzy i cztery. Ale zawsze jeszcze nie było dwóch identycznych dźwięków, jak nie ma dwóch iden­tycznych liści. Dopiero maszynka pozwoliła je stworzyć. Czy ma to jednak coś wspólnego z muzyką, której istotą jest zmienność, życie? Jej orga­nizm jest żywy. Identyczna powtarzalność przejmuje nas nudą, nawet zgrozą, jak trup, martwe ciało, którego całym wdziękiem było życie.

Historia naszego słyszenia biegnie równolegle do historii muzyki. Nie możemy jednak wiedzieć, co kto słyszy, na co i jak reaguje ucho są­siada. Znaczenie dźwięku zależy od wielu parametrów, których współ­działanie rodzi dyskurs, ciąg linii, akordów, plam i planów dźwiękowych.

Zawsze jednak trudno mówić o znawstwie. Chyba że zbadamy i potra­fimy zmierzyć, do jakich pokładów sięga nasz wysiłek umysłowy, gdy słuchamy muzyki. Tu jednak urywa się grunt pod nogami, nie wiemy czy forma jest pomysłem, czy pomysł już formą. Wyobrażenie całości zdaje się być pomysłem, chociaż kolejne szczegóły, segmenty, rodzić się mogą z przeróżnych pobudek, aż po ciekawość, aż po samobójstwo muzyczne z ciekawości. Strumień przepływającej przez dzieło energii działa jak kolejne, już w locie wyrzucane pociski. Jednakże wszystko to posiada przyczynę, o której sam kompozytor niewiele może powiedzieć, podobnie jak słuchacz, który nie może powiedzieć dlaczego mu się je­den kawałek podoba, a inny nie.

Muzyka jest brzmieniem i nie znaczy nic innego niż brzmienie. „Jest ona czystą teraźniejszością” – twierdzi Wilhelm Killmayer. Muzyka jest jednak także językiem. Posiada swoją prozodię, składnię, interpunkcję, napięcia. Spełnia oczekiwania, zadziwia – nawet gdy słyszymy coś (dobrego!) po raz setny. Jeżeli Jakobson dobiera się do semantyki fonemów, to może i w muzyce istnieją pokłady i prawidła jej znaczeń, jak w gestykulacji, w tańcu czy mowie zwierząt?

Jak długo doznajemy radości z powtórzeń, kiedy ta radość się wyczer­puje, staje przyzwyczajeniem, a kiedy się potęguje i pogłębia? Jak dłu­gie jest życie pewnej ustalonej formułki, zwrotu muzycznego, który pozwala nam rozróżniać style i epoki? Jedno jest pewne – okresy, w których pewne formułki i zwroty panują, skracają się, że potrzeba no­wego staje się coraz bardziej natarczywa, zmienność się przyspiesza.

Autonomiczny świat muzyki związany jest z tą teraźniejszością, którą operuje. Posiada ona nawet swój własny czas. Kompozytor orga­nizuje ten czas teraźniejszy, mierzony krótką i długą nutą, nie mającą nic wspólnego z regularnie powtarzaną jednostką metryczną.

Rozbrzmiewający dzwonek może nas zaskoczyć, zdziwić, zbudzić, spełnić oczekiwanie, zależnie od tego, czy czekamy, śpimy, czy nas odry­wa od pracy, od lektury, zabawy. Dzwonek staje się więc czymś uprag­nionym, nieoczekiwanym, wesołym, smutnym, może być straszny czy zło­wróżbny. I tylko stylistycznym paradoksem będzie zdanie, że wesoły dzwo­nek obudził skazańca, czekającego na wykonanie wyroku śmierci.

Penderecki używając dzwonków, smyczkowych kiksów po strunach, improwizacyjnych na pozór figur wprowadzających rejestry, klastery, pojedynczą nutę – nie odwołuje się do stylistycznych paradoksów. Nie dlatego, że wyprowadza kilka swoich dzieł z tekstów, ale dlatego, że zachowuje jedność stylistyczną w rozmaitości używanych zwrotów.

Zerwanie z symetrycznym podziałem, ustaloną wysokością nut, wpro­wadzenie swobodnego przebiegu, w którym wykonawca może wybierać nuty, rytmy – nawet obraz partytury, w której z większą czy mniejszą precyzją dążenia te są przedstawione graficznie, są dzisiaj obiegowym już językiem.

Związki słuchacza z tymi tendencjami posiadają wielkie znaczenie. Każą się nam zastanawiać nad miejscem sztuki dawniej i dzisiaj. Pow­stanie nowego języka nabiera sensu wtedy, gdy artysta operuje nim z ca­łą możliwą swobodą.

Każdy kompozytor posiada swój własny czas, czas przebiegu, trwania, oczekiwania, zaskoczenia. Obserwujemy to u Guillaume de Machaut, Couperina, Wagnera, aż po dzisiejsze czasy.

Nie możemy oddzielić tu spekulacji od „żywiołowej muzykalności”, zamysłu od realizacji. W sztuce liczy się trafne lub nietrafne założenie i realizacja – reszta to technika, jak u pianisty.

W ciągu 14 lat skomponował Penderecki ponad 30 dzieł. Wśród nich takie, jak „Pasja według św. Łukasza”, pierwszy wielki fresk, którego przebieg wyznaczony jest wyborem tekstu. Z tą chwilą sylwetka twórcza Pendereckiego nabrała ściśle określonego „konturu”. Podjęcie tego ga­tunku było co najmniej zawadiackim pomysłem. Groziło powstaniem gigantycznej szmiry. Każdy „wielki temat” grozi czymś takim. Udźwig­nąć go jest dużo trudniej niż napisać „małe arcydzieło”. Wprawdzie zda­nie to jest często kwestionowane, jednakże nie przekonają mnie tu przykłady pieśni Schuberta czy preludiów Chopina.

Rozmiar mnoży trudności, chociaż pozwala na „szersze” traktowanie faktury. Artysta walczy z diabłem, który mu podpowiada rzeczy szalone. Niewielu posiada dosyć siły, żeby się oprzeć tym diabelskim pokusom.

Myślę o tym, gdy otwieram partyturę Pasji, gdy widzę i słyszę pier­wsze „Crux” i dalsze „O crux”, pięciokrotny okrzyk na pustych czy wypeł­nionych oktawach, pomiędzy którymi wprowadzone są linie głosów chó­ru, instrumentów i solisty. To otwarcie wrót długiego utworu jest czymś na kształt bachowskiego „Herr, Herr, unser Herrscher” z Pasji św. Jana. Penderecki zaczął całą robotę od wyboru i analizy tekstu. W całej party­turze konsekwentnie tę zasadę przeprowadza.

Niepojęte wydaje się nam dzisiaj wykonanie Pasji Bacha przez 12-osobowy chór, czterech solistów i 10 muzyków w orkiestrze. Jak brzmiał okrzyk „Barrabam” czy kontrapunktyczne „Kreuzige” chóru? Tylko bo­gactwo faktury sprawiało, że przy najmniejszych proporcjach wszystko może tu brzmieć.

U Pendereckiego wszystko jest dostosowane, a więc i zależne od roz­miarów aparatu wykonawczego. „Crucifige” kończące pierwszą część jego Pasji jest wprawdzie równie czyste w swoich oktawach, jak wstępne „Crux”, ale musi być potężne – z organami i blachą. Nasze uszy są inne niż w pierwszej połowie XVIII wieku. Wszystko jest inne, a przecie Penderecki związał tę inność z tym samym co wtedy planem i treścią. W spłoszonym świecie odwołał się do dawnych wzorów, wszystko to uz­nał za niezwykle aktualne.

Model muzyczny jest równie kruchy, jak model świata. Może się roz­sypać, można go też jakoś składać do kupy. Każde z tych działań może być fascynujące. Tylko skutki są różne. Ludzie starsi wolą kontemplo­wać widmo porządku, pełna uroku młodzież jest rozrzutna. Można wszy­stko podpalić.

Muzyka powinna być najnudniejszą ze sztuk, wymaga największej dyscypliny. Przyjęcie przez nasze ucho wymyślonej konstrukcji jako coś naturalnego jest może największym paradoksem tej sztuki. Trudno uwierzyć, że może dziś powstać utwór, który mi się wydaje czymś naturalnym, odczutym, a nie wymyślonym.

Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 5/1972.