Samotność była dla Conrada nieodłączną częścią losu człowieka. Pisał dla czytelników, którzy rozumieli jeden tylko składnik jego doświadczeń i dziedzictwa kulturowego: morze.
Wiemy dokładnie, co robił Joseph Conrad sto lat temu, w 1892 roku. Tyle że nie był jeszcze wówczas Josephem Conradem, ale Konradem Korzeniowskim, którego nazwisko sprawiało ogromne trudności wielu skrybom w rozmaitych biurach portowych. Otóż w lutym Korzeniowski zbliżał się do brzegów Australii, płynąc z Londynu do Adelaide na pokładzie pasażerskiego klipra „Torrens” jako pierwszy oficer. Posiadał co prawda dyplom kapitański, ale o posadę dowódcy statku nie było łatwo, a „Torrens” był jednym z najsławniejszych żaglowców owego czasu, znanym z rekordowo szybkich rejsów. Tym razem podróż trwała 100 dni, żaglowiec zawinął do portu 28 lutego. Conrad opisywał później swoje wspomnienia ze służby na „Torrensie” w „Zwierciadle morza”.
Jednakże sto lat temu nie był jeszcze literatem. Spod jego pióra wychodziły jedynie długie listy do Tadeusza Bobrowskiego, wuja i opiekuna, gospodarującego w Kazimierówce koło Oratowa na Ukrainie (wujowe listy z 2 grudnia i 7 stycznia, przywiezione przez szybsze od „Torrensa” parowce, czekały już w Adelaide). Od jesieni 1889 roku pisał co prawda, po angielsku, swoją pierwszą powieść – późniejsze „Szaleństwo Almayera”, wydane w r. 1895 – ale rękopis liczy dotychczas tylko siedem rozdziałów i nikt poza autorem jeszcze go nie widział.
Z morzem rozstanie się Konrad Korzeniowski za niespełna dwa lata, ale na razie nic tej decyzji nie zapowiada. Sto lat temu przyszły wielki pisarz miał już lat trzydzieści cztery, zbliżał się (nie wiedząc o tym) do końca swoich wędrówek, rozpoczętych wyruszeniem w świat z Krakowa w roku 1874, i bardzo powoli wprawiał w zawód literacki.
Tych parę szczegółów biograficznych wystarcza, by się od razu zorientować, że Conrad był postacią niezwykłą. Od razu, ale nie w pełni. Życia wybitnych twórców często bywają nietypowe, ale życie Conrada-Korzeniowskiego było aż wyjątkowo nietypowe.
Wychowany w kulturze polskiej, syn poety i działacza politycznego, jako nastolatek wyjechał z kraju do Francji. Literatura i tradycje intelektualne Francji stanowiły drugi czynnik, który wpłynął na ukształtowanie jego umysłowości i postawy artystycznej.
Wybrał zawód marynarza. Służył przeważnie na żaglowcach. Była to praca połączona z dużym wysiłkiem fizycznym i niewygodami, trudnymi dzisiaj do wyobrażenia. Jako dziecko doświadczył i uroków życia w ziemiańskim dworze, i okrucieństwa carskich prześladowań; przeżył aresztowanie ojca, zsyłkę do północnej Rosji i przedwczesną śmierć obojga rodziców. Jako młody człowiek w Marsylii korzystał swobodnie z uroków życia nad Morzem Śródziemnym. Później przez wiele lat odczuwał emigracyjne osamotnienie, zamknięty w sobie oddawał się pracy, otoczony ludźmi, z którymi oprócz zawodu niewiele go łączyło.
Książki pisać zaczął, kiedy miał lat trzydzieści dwa – w swoim trzecim języku. Do nauki angielskiego zabrał się w wieku lat dwudziestu i do końca życia mówił z silnym polsko-francuskim akcentem. Nieraz narzekał na trudność angielszczyzny, ale wprowadził do niej nową obrazowość i nowe rytmy. Pisał dla czytelników, którzy rozumieli jeden tylko składnik jego osobistych doświadczeń i dziedzictwa kulturowego: morze. Wszystkie inne tematy, które podejmował, były dla współczesnych mu Anglików obce i egzotyczne: począwszy od walki między samodzierżawiem a wolnością aż po koncepcję powieści jako dzieła sztuki. W języku Anglosasów, przepojonym pojęciami utylitarnymi, protestanckimi, zdroworozsądkowymi i mieszczańskimi, poruszał zagadnienia typowe dla kultur środkowoeuropejskich i łacińskich, dla etosu rycerskiego i katolicyzmu.
Niezwykły był również, szczególnie w Anglii, program artystyczny Conrada, sformułowany na początku kariery pisarskiej, w głośnym – chociaż początkowo na życzenie wydawcy wycofanym z druku – wstępie do „Murzyna z załogi «Narcyza»”. Upraszczając, można go określić jako wysoce oryginalną mieszankę Flaubertowskiego realizmu z nowoczesnym symbolizmem; program powieści jako dzieła sztuki i jako owocu wspólnego wysiłku autora i czytelników; pracy artysty jako aktu twórczego jednostki i jako przejawu międzyludzkiej solidarności. Conrad był świadom, że jego stanowisko jest oryginalne i osobne. Dlatego też protestował przeciwko wszelkim próbom klasyfikowania jego dzieł przy użyciu tradycyjnych etykietek.
Chociaż bardzo poważnie traktował rzemiosło pisarskie i wiele wysiłku poświęcił studiowaniu metod swoich mistrzów, zwłaszcza Flauberta i Maupassanta, Conrad nie był nigdy pisarzem dla elity. W czasach, kiedy typowe było wycofywanie się bardziej ambitnych pisarzy do wież z kości słoniowej, Conrad – nie obniżając stawianych sobie wymagań – pisał dla wszystkich.
Współcześni literaturoznawcy i krytycy mają skłonność do traktowania dzieł literackich jako książek o innych książkach, wierszy o innych wierszach, powieści o innych powieściach. To podejście, które grozi zamknięciem literatury pięknej w błędnym kole wpatrywania się we własne odbicie, może być uzasadnione w wypadku wielu współczesnych utworów literackich adresowanych do elit. Jest natomiast niewłaściwe w stosunku do opowiadań i powieści Josepha Conrada.
Conrad nie był nigdy pisarzem dla elity
Aby zrozumieć Conrada, musimy czytać jego utwory jako odnoszące się nie do innych utworów, ale do zewnętrznej rzeczywistości, myląco określanej mianem „obiektywnej”. Nie znaczy to, że mamy na przykład uważać „Jądro ciemności” za reportaż z belgijskiego Konga, ale że musimy zdać sobie sprawę, iż problemy poruszane w tej opowieści istniały w historycznej rzeczywistości, a nie tylko na kartkach książek.
Sto lat dzieli nas od świata, który Conrad znał i opisywał. Mimo iż obecnie Conrad uznawany jest za pierwszego pisarza dwudziestego wieku, akcje tylko dwu jego powieści, „W oczach Zachodu” i „Gry losu”, oraz kilku opowiadań toczą się na początku naszego stulecia. Najchętniej umieszczał treść swoich utworów w latach 1880 i 1890, tak jak w wypadku „Szaleństwa Almayera”, „Murzyna z załogi «Narcyza»”, „Młodości”, „Jądra ciemności”, „Lorda Jima”, „Tajfunu”, „Nostromo”, „Tajnego agenta”, „Smugi cienia” i większości krótszych opowiadań.
Mimo to, i chociaż zbliżamy się już do wieku dwudziestego pierwszego, reputacja Conrada jako jednego z największych pisarzy nowoczesnych wydaje się być trwale ugruntowana. O czym pisał? Co dostrzegał w nie istniejącym już dzisiaj świecie i jak go widział?
Po pierwsze, widział świat trawiony rozlicznymi kryzysami; w stanie zmian, które nie zwiastowały postępu (jak skłonni byli uważać liczni jemu współcześni); jako scenę jawnego i ostrego zderzania się sił i tendencji, z których żadna nie zasługiwała na pełne poparcie; i mniej uchwytnej, ale wszechobecnej walki między tym, co nazywał „les valeurs ideales” a triumfującym materializmem.
Świat przeżyć Conrada obejmował prawie całą kulę ziemską znaną człowiekowi minionego stulecia: od Londynu, handlowej stolicy świata, aż po dżunglę w Kongo; od archipelagu, który dzisiaj nazywamy Indonezją, aż po Amerykę Łacińską; od północnej Rosji do południa Włoch; od australijskiego buszu po ulice Genewy. Nie znał i nie opisywał północnej Ameryki, ale nie zostawił jej nie zauważonej, o czym świadczy jego wielka powieść „Nostromo” i zawarta w niej krytyka roli, jaką w Ameryce Łacińskiej odgrywa kapitał Stanów Zjednoczonych.
Conrad znał i pływał po wielu morzach i po wszystkich oceanach. Opisując życie marynarzy skupiał uwagę nie na przygodzie, ale na problemach moralnych i filozoficznych, nasuwanych przez ich bytowanie i zawód. Z naciskiem i obsesyjnym uporem wracał do tematu stosunku między ludzką pracą a jej wynagrodzeniem, między wartością jednostki ludzkiej a jej społecznym i ekonomicznym statusem. Rażąca dysproporcja między ciężką pracą marynarzy, którzy niemal codziennie ryzykowali życie, a ich nędzną płacą, stanowiła dla niego model ogólnej kondycji człowieka, kontrastu między życiem moralnym a powodzeniem. Na zapleczu problemu niesprawiedliwości społecznej i ekonomicznej, którego nie pomijał, ale i nie sentymentalizował, dostrzegał inny, istotniejszy: potrzebę hierarchii wartości, opartych na czymś innym niż zysk finansowy i pozycja społeczna.
W dalekich, egzotycznych krajach Afryki i Azji, które były wówczas przeważnie koloniami państw europejskich, Conrad widział postępujące zniszczenie rodzinnych kultur, czasami barbarzyńskich, ale zazwyczaj bardziej dojrzałych, niż skłonni byli przyznawać kolonizatorzy. Niszczenie podejmowano w imię „cywilizacji zachodniej”, sloganu, za którym często nie kryło się nic prócz chciwości, korupcji i zimnej pogardy dla człowieka. W „Jądrze ciemności” Conrad ukazał jeszcze coś więcej: ideologię „wyższej” rasy na usługach posępnej i nieokiełznanej żądzy władzy. Utalentowany, idealistyczny i morderczy Kurtz to portret protofaszysty, totalitarnego fanatyka.
Kiedy czytamy o ludziach zmuszanych siłą do pracy i o gaju śmierci przy stacji Spółki, trudno nam oprzeć się wrażeniu, że w głębi belgijskiego Konga odkrył Conrad pierwowzór sowieckiego łagru czy niemieckiego obozu koncentracyjnego. „Usłyszałem za sobą lekki brzęk i odwróciłem głowę. Sześciu czarnych ludzi szło ścieżką gęsiego, dążąc z trudem pod górę. Szli powoli, wyprostowani, niosąc na głowie małe kosze pełne ziemi.(…) Można było policzyć wszystkie żebra tych ludzi; stawy ich członków wyglądały jak węzły na linie. Każdy miał na szyi żelazną obrożę, a wszyscy byli połączeni łańcuchem, którego ogniwa kołysały się między nimi rytmicznym dźwiękiem. (…) Wychudłe piersi Murzynów dyszały równocześnie, rozdęte gwałtownie nozdrza drgały, oczy patrzyły kamiennym wzrokiem w górę przed siebie. Przeszli o sześć cali ode mnie nie rzuciwszy mi nawet spojrzenia, z zupełną, śmiertelną obojętnością”. A potem gaj śmierci, jak fotografia z Oświęcimia lub Bergen-Belsen: „czarne kształty czołgały się, leżały, siedziały między drzewami, opierając się o pnie, tuliły się do ziemi – to widzialne, to przesłonięte mętnym półmrokiem – we wszelkich możliwych postawach bólu, zgnębienia i rozpaczy. (…) zobaczyłem twarz tuż koło mej ręki. Czarne kości leżały wyciągnięte na ziemi, opierając się ramieniem o drzewo; powieki podniosły się z wolna i zapadłe oczy spojrzały na mnie olbrzymie i nieprzytomne”.
Amerykę Łacińską, gdzie toczy się akcja „Nostromo”, widział Conrad jako obszar rozpaczliwie uwikłany w wewnętrzny konflikt między nieudolnymi, arystokratycznymi liberałami a pogrążonymi w ubóstwie, podnietliwymi masami – i zarazem wydany na łup zewnętrznego, imperialistycznego kapitału. Dostrzegał paradoks pomocy gospodarczej zza granicy, która zaczyna się od działań dobroczynnych i idealistycznych, a przeradza się w narzędzie nikczemnych lokalnych interesów.
Rosja carska była dla Conrada „więzieniem narodów”, okrutną autokracją, w której sprzeczności wewnętrzne przekroczyły punkt krytyczny, wykluczając możliwość rozwiązania. Powtarzając za Mickiewiczem, który obraz ten przejął od myśliciela rosyjskiego Piotra Czaadajewa, Conrad przyrównał Rosję do „ogromnej pustej karty, co czeka na wpisanie jakiejś niepojętej historii”. Widział Rosję jako ogromny kraj, którego śmiertelny bezruch, wynik ciemnoty i biernej uległości mas, miał przerwać gwałtowny wstrząs nihilistycznego buntu. Ta „niepojęta historia” miała zostać zapisana przez nieunikniony, krwawy wybuch. Conrad rozumiał, że rosyjscy radykałowie, spragnieni wolności, przyjęliby ją z każdej ręki, jak człowiek głodny chwyta kawałek chleba, jak mówi motto powieści „W oczach Zachodu”. Ale Conrad widział również we współczesnej mu Rosji, podobnie jak we Francji sprzed stu lat, konflikt pomiędzy dławiącą potęgą skostniałej tradycji a nihilizmem, który wynika nieuchronnie z odrzucenia całego dziedzictwa historycznego.
Krytyczny stosunek Conrada do współczesnych mu systemów społeczno-gospodarczych i programów politycznych wypływał z trzech co najmniej źródeł. Własne doświadczenie i zgryźliwa myśl Anatola France’a nauczyły go podejrzliwości wobec wszystkich istniejących instytucji politycznych. Po drugie, odrzucał panujący powszechnie utylitaryzm jako jedyny i niepodważalny system wartości. Największą rolę odegrała jednak zapewne jego pogarda dla wszechwładzy „interesów materialnych”. Jest o nich mowa w jednej z kulminacyjnych scen „Nostromo”, kiedy Dr Monygham mówi: „Nie ma pokoju ani wytchnienia w rozwoju interesów materialnych. Rządzą się one własnymi prawami, własną sprawiedliwością. Ale uwzględnia ona jedynie użyteczności i jest nieludzka; nie ma w niej rzetelności, ciągłości i mocy, które można znaleźć tylko w zasadach moralnych”. Dominacja interesów materialnych doprowadza do pojmowania wartości każdego czynu każdej jednostki ludzkiej w kategoriach ceny lub zysku.
Krytyczny stosunek Conrada do teraźniejszości nie szedł w parze z wyidealizowanymi wizjami lepszej przeszłości lub wspaniałej przyszłości. Nie odrzucał współczesności; obserwował ją chłodno, z głębokim sceptycyzmem wobec natury ludzkiej, której nie uważał za immanentnie dobrą.
Nawet wówczas, kiedy surowo krytykował, nie dawał się ponosić rozgoryczeniu. Karcąc samozadowolenie, sprzeciwiał się również rozpaczy. Świat, w którym żyjemy, może być pozbawiony jakiejkolwiek wewnętrznej idei etycznej; jest pełen „okrutnych i bezsensownych sprzeczności”; ale ten świat jest „sceną dla grozy, miłości, uwielbienia lub nienawiści (…) ale (…) nigdy dla rozpaczy! Zadanie wyznaczone nam na tej ziemi jest głównie zadaniem dla naszych sumień”. Nie mając złudzeń co do natury człowieka, Conrad wierzył w nieugiętą moc ludzkiego ducha. Sztuka była jednym z jej przejawów. Tylko w sztuce, ze wszystkich dziedzin działalności człowieka, jest sens w samym wysiłku, niezależnie od sukcesu. I zasługa – jeżeli jest – nie polega całkowicie na osiągnięciu, ale może być rozpoznana w swym dążeniu.
Wspomniałem program artystyczny wyłożony przez Conrada w przedmowie do „Murzyna z załogi «Narcyza»”. Przyjrzyjmy mu się bliżej. Program ten odrzuca to, co zmyślone i fantastyczne, snucie baśni i tworzenie wyimaginowanych światów. Postuluje skupienie się na tym, co rzeczywiste, istotne i prawdziwe. Definiuje sztukę w sławnej formule jako „rzetelną próbę oddania najwyższej sprawiedliwości widzialnemu światu przez wydobycie na światło dzienne wielorakiej i jedynej prawdy”. Conrad deklaruje się więc jako pisarz przedstawiający, który chce przedstawiać to, co istnieje. „Natchnienie przychodzi od ziemi, która ma przeszłość, historię, przyszłość – nie zaś od zimnych, niezmiennych niebios”. Wyobraźnia powieściopisarza jest dla Conrada rekonstruowaniem, odtwarzaniem na nowo. Procesy zdobywania wiedzy o faktach, o wydarzeniach lub o jakimś człowieku, poszukiwanie prawdy, stanowią bardzo częsty motyw twórczości Conrada. Śledzi i ukazuje z ogromną pomysłowością i mistrzostwem zawiłe i wyboiste drogi naszego poznawania rzeczywistości. „Lorda Jima” można czytać jak podręcznik psychologii poznania.
W swojej znakomitej książce „Conrad w wieku dziewiętnastym” Ian Watt analizuje Conradowską konstrukcję „opóźnionego rozszyfrowania”. Conrad stosuje ją w następujący sposób: najpierw opisuje wrażenie zmysłowe, ale odkłada na później określenie tego wrażenia i wyjaśnienie jego sensu; czytelnicy śledzą, jak krok po kroku, z opóźnieniem, maleje w świadomości bohatera dystans między jego indywidualnym doznaniem a tym, co je spowodowało. Jest to tylko jeden ze sposobów, które Conrad stosował dla odtworzenia procesu poznawczego, zmuszając jednocześnie czytelnika do udziału w tym procesie.
Inna głośna formuła z przedmowy do „Murzyna z załogi «Narcyza»” sygnalizuje jeszcze oryginalniejszy składnik Conradowskiego programu artystycznego: „…moim zadaniem, które usiłuję wykonać, jest sprawić za pomocą pisanego słowa, byście usłyszeli, byście poczuli – a nade wszystko, byście zobaczyli!”. Świadomym celem Conrada jest nakłonienie czytelnika do uczestniczenia w procesie rekonstrukcji i odtwórczego wyobrażania. Dąży do tego celu zmuszając czytelnika do przyjęcia czynnej roli, wciągając go bezpośrednio do partnerstwa w tworzeniu dzieła sztuki.
Maria Komornicka, wczesny i wyjątkowo wnikliwy komentator „Lorda Jima”, pisała: „Odnotowujemy nieustanny wzgląd na czytelnika: nie jest to «sobie śpiewający» improwizator, lecz świadomy działacz słowem, strategik wrażenia, Machiavelli wciąż liczący się z naszym punktem widzenia, ze stopniem napięcia naszej uwagi; chytry i wymyślny amfitrion uczty intelektu, lubujący się w pozornym, a głęboko skomponowanym bezładzie, magik oszałamiający widza szybkimi obrotami jednej i tej samej, a coraz inaczej kształtującej się bryły zjawiskowej, mistrz puenty”.
Conradowskie zainteresowania poznawcze oraz bezpośrednie wciąganie czytelnika w proces wspólnego tworzenia dzieła literackiego łączyły się z jego inną, również nowoczesną obsesją: trudnościami w porozumiewaniu się ludzi ze sobą. Był dotkliwie świadom zasadniczej niemożności przekazania drugiemu człowiekowi własnych najgłębszych myśli i uczuć: „Niepodobna dać komuś żywego pojęcia o jakiejkolwiek epoce swojego istnienia – o tym, co stanowi jej prawdę, jej znaczenie – jej subtelną i przejmującą treść (…)”. I znowu: „Nie ma słów na to, co chciałbym powiedzieć”.
Język pisany, podstawowy środek wyrazu powieściopisarza, sprowadza się głównie do biernego odtwarzania przebiegu akcji. Conrad chciał jednak oddawać sprawiedliwość rzeczywistości, która nie tylko bezustannie się zmienia, ale posiada wiele wzajemnie nieprzekładalnych aspektów. Ta chęć była jednym z powodów, dla których lubił posługiwać się mówionym słowem konkretnego opowiadacza. Taki narrator, Charlie Brown czy też inny jakiś gawędziarz snujący opowieść (lub opowieść zawartą w opowieści), przemawia do nas, czytelników, sposobem bardziej dynamicznym niż tekst bezosobowy. Jednocześnie zaś zmusza nas do przyjęcia czynnej postawy, abyśmy mogli – zestawiając rozmaite punkty widzenia – wypracować własną wizję treści utworu i jego bohaterów.
Podejmowanie w powieściach i nowelach problemów poznawania, porozumiewania się oraz aktywizacji czytelnika wynikało u Conrada z jego poglądów filozoficznych. Sposoby, jakimi usiłował odtworzyć proces poznawczy i przekazać jego wyniki – tak, abyśmy sami „zobaczyli” – stanowiły w istocie rzeczy próby przebicia się przez osamotnienie jednostki i przemówienia do subtelnego, ale niezwyciężonego przeświadczenia o solidarności, która zespala w jedno samotność nieprzeliczonych serc ludzkich, do wspólnoty w marzeniach, radościach, troskach, dążeniach, złudzeniach, nadziei, lęku, która wiąże człowieka z człowiekiem, która łączy całą ludzkość.
Samotność była dla Conrada nieodłączną częścią losu człowieka: „Żyjemy tak, jak śnimy: samotni…”. Uważał jednak, że jest to fakt, z którym musimy stale walczyć – ponieważ pełne człowieczeństwo osiągamy jedynie jako członkowie wspólnoty. Zasadniczym celem sztuki i najwyższym celem własnego pisarstwa było dla Conrada obudzić w sercach widzów uczucie nieuniknionej wspólnoty – owej wspólnoty w zagadkowym pochodzeniu, w znoju, radości, nadziei, niepewnym losie, która łączy wszystkich ludzi ze sobą, a całą ludzkość z widzialnym światem.
Poszukiwanie sensu życia stanowi podtekst wszystkich dzieł Conrada
Międzyludzka solidarność nie była więc dla Conrada jedynie postulowanym, odległym ideałem, lecz czymś, co możemy świadomie utwierdzać i co nadaje sens naszej egzystencji. „Czyż wszyscy razem na nieśmiertelnym morzu nie wycisnęliśmy jakiegoś sensu z naszego grzesznego życia?” – mówi narrator w ostatnich zdaniach „Murzyna”. Pani Emilia Gould, bohaterka moralna „Nostroma”, wyraża swoją wizję ludzkiej wspólnoty w inny, lecz równie pamiętny sposób: „Przyszło jej na myśl, że aby życie było bogate i pełne, musi obejmować przeszłość i przyszłość w każdej przemijającej chwili. Codzienna praca musi być wykonywana na chwałę tych zmarłych i dla dobra tych, którzy przyjdą”.
Można powiedzieć, że poszukiwanie sensu życia stanowi podtekst wszystkich wielkich dzieł sztuki. Takie poszukiwanie, wytrwałe i dociekliwe, występuje we wszystkich głównych dziełach Conrada. Występuje w wielu postaciach. Otwiera przed nami zarówno świeckie, jak i transcendentalne perspektywy. Mimo iż Conrad nie był pisarzem religijnym i podejrzliwie odnosił się do metafizycznych spekulacji – sądził najwidoczniej, że ludzki świat nie da się zamknąć w ramach fizyki i biologii, że nasza świadomość wykracza poza nasz cielesny byt.
„Zgroza! Zgroza!” – ten tak dobrze teraz znany okrzyk umierającego Kurtza w „Jądrze ciemności” wyraża zarówno wstrząs moralnego odkrycia, jak i druzgocące uświadomienie sobie własnej skończoności; możemy się domyśleć, że na owo odkrycie moralne wpłynęła świadomość, że musi spojrzeć na swoje życie – od zewnątrz.
Tytułowy bohater „Lorda Jima” ilustruje własnym życiem i śmiercią słuszność starej, paradoksalnej zasady: aby nadać swemu życiu wartość, należy je traktować jako samo w sobie nie mające wartości. Można tu wspomnieć słowa Szekspira:
„Nic w jego życiu
Nie pasowało doń tak, jak odejście. Umarł
Jak ktoś wyćwiczony we własnej śmierci,
Kto odrzuca najdroższą z posiadanych rzeczy
Niby zabawkę płochą”. („Makbet”, I, 4)
Ideał honoru, do którego Jim dążył, jest w zasadzie ideałem świeckim. Ponieważ jednak prowadzi do bohaterskiego poświęcenia i gotowości na śmierć, wytwarza pozaświatowy blask nieśmiertelności przez chwałę.
Conradowski Jim jest rzadkością we współczesnej literaturze: bohaterem tragicznym w najbardziej dokładnym, klasycznym znaczeniu tego słowa, w pełni odpowiadającym sformułowaniu Friedricha Schillera o tragicznym losie, który wznosi człowieka w chwili, kiedy go miażdży. Razumow, główny bohater „W oczach Zachodu”, nie jest zakrojony na taką miarę. Konflikt, który przeżywa i który go niszczy, jest z gatunku bardziej obrzydliwych, ale również – w obecnych czasach – bardziej pospolitych. Jest to konflikt pomiędzy siłą politycznych realiów i nacisków, kryjących się pod kostiumem konieczności historycznej – a wymogami etyki, opartej na współczuciu i wierności.
Joseph Conrad łączył w sobie wyjątkową trzeźwość umysłu z umiejętnością wykraczania poza granice tego, co namacalne, fizyczne, empirycznie obecne. Te cechy wywarły silne wrażenie na Bertrandzie Russellu, człowieku, który łatwo wrażeniom nie ulegał. Poznali się w 1912 roku i nawiązali bliską przyjaźń. Russell nadał nawet swojemu synowi imię Conrad. W swoich „Portretach z pamięci” umieścił jedną z najbardziej wnikliwych sylwetek Conrada jako człowieka i artysty.
Z niechęcią Conrad odrzucał wiarę w spontaniczną dobroć ludzkiej natury
„Już za naszym pierwszym spotkaniem rozmawialiśmy z wciąż wzrastającą zażyłością. Niejako przenikaliśmy pokład za pokładem to, co było powierzchniowe, aż wreszcie stopniowo dotarliśmy do ognia płonącego w środku. Było to przeżycie niepodobne do żadnego, jakiego przedtem zaznałem. Patrzyliśmy sobie w oczy, na wpół przerażeni i na wpół upojeni, że znaleźliśmy się w takich regionach”. Russell miał wrażenie, że dla Conrada „cywilizowane i znośne moralnie życie ludzkie jest jak niebezpieczny spacer po cienkiej skorupie ledwo zastygłej lawy, która w każdej chwili może pęknąć, wciągając nieostrożnego w ognistą przepaść”. Prezentując Conradowski system etyczny Russell pisał: „Stanowisko Conrada było odległe od nowoczesnego. Istnieją dwie nowoczesne tendencje filozoficzne: jedna, wywodząca się od Rousseau, odrzuca wszelką dyscyplinę jako zbędną; druga, która najpełniej wyraża się w totalitaryzmie, uważa dyscyplinę jako w zasadzie narzuconą z zewnątrz. Conrad był zwolennikiem tradycji starszej: według niej dyscyplina powinna pochodzić od wewnątrz”.
Przeciwstawienie Conrada Rousseau jest bardzo celne. Istotnie, Conrad z niechęcią odrzucał optymistyczną wiarę Rousseau w spontaniczną dobroć ludzkiej natury. Na sławne zdanie rozpoczynające „Umowę społeczną”: „L 'homme est ne libre” (człowiek rodzi się wolny), Conrad odpowiedział, również po francusku, słowami jednego z bohaterów „Lorda Jima”, porucznika floty francuskiej: „Uhomme est ne poltron (człowiek rodzi się tchórzem), w tym cała trudność, parbleu. (…) Ale przyzwyczajenie – przyzwyczajenie – konieczność – rozumie pan? – oczy innych ludzi – voilà. Człowiek daje sobie z tym radę”.
Bertrand Russell kończy swoje wspomnienia słowami: „Skoncentrowana i pełna wewnętrznej pasji szlachetność Conrada świeci w mojej pamięci jak gwiazda widoczna na dnie studni – ale dodaje – wydaje mi się, że Conrad ulega zapomnieniu”. Słowa te zostały napisane ponad czterdzieści lat temu, kiedy reputacja krytyczna Conrada spadła w Anglii do najniższego poziomu. Wkrótce ją jednak odzyskał, częściowo pod wpływem Amerykanów takich jak Robert Penn Warren i Morton Dauwen Zabel.
Ale Conrad nigdy nie przestał być pisarzem popularnym. Jedynym i być może ostatnim spośród wielkich i najbardziej nowatorskich powieściopisarzy, którego dzieła czytane są nie tylko przez specjalistów, koneserów, intelektualistów oraz studentów, którzy czytać muszą – ale przez ludzi z rozmaitych środowisk. Skąd się to bierze?
Starałem się tutaj pozbierać elementy do odpowiedzi na to pytanie, która nie może być prosta. Spośród wymienionych dotychczas czynników trzy wydają się odgrywać rolę zasadniczą. Pierwszy – to umiejętność Conrada do zrobienia w języku angielskim użytku z nieangielskich tradycji kulturowych. Drugi – artystyczna odkrywczość, nie zamykająca się w obrębie jakiegoś poszczególnego prądu literackiego. Trzeci czynnik to dążność Conrada do uczynienia czytelnika swoim partnerem. Z psychologicznego punktu widzenia ten ostatni element jest z pewnością najbogatszy w następstwa, jako że owa „spółka” z czytelnikiem nie wiąże się z protekcjonalną postawą autora, a od czytelnika wymaga wysiłku podniecającego i dającego satysfakcję. Skierowane przez Conrada do czytelnika zaproszenie, aby stał się wspólnikiem w odtwarzaniu dzieła sztuki i potwierdzeniu międzyludzkiej solidarności, sprawia, że czytający staje się współwłaścicielem dzieła pisarza, zainteresowanym trwałością jego oddziaływania; czytelnicy są pokrzepiani poczuciem uczestnictwa w cennych przeżyciach, które podnosi ich na duchu i przydaje poczucia własnej wartości.
Historycznie jednak pierwsze dwa czynniki mogą okazać się równie ważne. Conrad był wyjątkowy, ale nie był ekscentrykiem. Jego własne życie udostępniło mu gamę dorobku różnych odmian szeroko rozumianej kultury Zachodu. Potrafił przeplatać jej nurty, pokrewne, lecz odmienne.
Polski romantyzm z jego wizją dzieła sztuki jako czynu moralnego i z obsesją problematyki honoru i odpowiedzialności; realizm Flauberta łączący rozczarowanie z pasją – to zaledwie dwa przykłady tradycji literackich, które Conrad przejął i zużytkował. Nie można w pełni zrozumieć słownictwa kulturowego twórczości Conradowskiej – idei, które wyrażał i analizował, środków artystycznych, którymi się posługiwał – bez znajomości jego polskiej, francuskiej i angielskiej spuścizny. Wydaje się jednak, że można czytać jego dzieła z przyjemnością i wzruszać się nimi bez specjalnego wstępnego przygotowania.
To wszystko bowiem, co powiedziałem, nie daje jeszcze pełnej odpowiedzi na pytanie o przyczyny trwałego znaczenia i popularności Conrada. Pisząc o świecie sprzed stu lat – Conrad, w większym stopniu niż inni mu współcześni, dostrzegł w nim elementy obecne do dziś. Na stronicach jego książek świat sprzed wielu laty wydaje nam się niepokojąco znajomy.
W Ameryce Łacińskiej kontrrewolucje i rewolucje następują jedna po drugiej, populistyczni przywódcy zmieniają się w dyktatorów, ropa i kokaina zastąpiły srebro jako pożądane źródło bogactwa. Ulicami naszych miast przemykają się chyłkiem Verlokowie, tajni agenci podkładający bomby na zlecenie obcych ambasad. Jeszcze niedawno Razumowowie, nie mając dokąd pójść, wchodzili w układy z totalitarną władzą, tłumacząc samym sobie, że czynią to dla dobra swojego kraju. Policja polityczna organizuje ruchy konspiracyjne, aby wykazać, jak bardzo jest potrzebna, i móc zwiększyć swój budżet. A my przekonujemy się, że dla autokracji Świętej Rosji jedyną możliwą samo-reformą jest samobójstwo.
Ale to nadal jeszcze nie cała odpowiedź. Najważniejsze problemy, stawiane przez dzieła Conrada, dotyczą wartości moralnych i odpowiedzialności jednostki. Dzisiejsi Jimowie i Steinowie wciąż zapytują siebie, „jak żyć”, aby zachować ludzką godność i szacunek do samego siebie w świecie, który jest w najlepszym wypadku obojętny na etykę.
Wszyscy musimy się borykać z tym, co Conrad nazywał „najuporczywszym z upiorów stworzonych przez człowieka: jątrzące zwątpienie, które się podnosi jak mgła, a mrozi bardziej niż pewność śmierci, ukryte i toczące niby robak – zwątpienie o suwerennej władzy, królującej w ustalonym wzorze postępowania”.
Tak więc po stu latach od czasu dojrzałości, a sześćdziesięciu siedmiu – po śmierci, Joseph Conrad pozostaje – według jego ulubionego zwrotu – „jednym z nas”. Sto lat temu zobaczył kształt rzeczy, które przetrwały i które nadeszły. Ukazywał problemy i niebezpieczeństwa, które wciąż są z nami. Jest wśród nas. Jest nam potrzebny. On pisał także o nas.
Zmieniona wersja polska „Copemicus Memoriał Lecture”, wykładu wygłoszonego 11 marca 1988 r. na University of Michigan w Ann Arbor. Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 2/1992 pod tytułem „Conrad po stu latach”.
