Wajda miał w sobie tą wspaniałą siłę przekłuwania, i to w formie artystycznie doskonałej, nabrzmiałych balonów narodowych, czym wywoływał i wywołuje wściekłość.
Andrzej Wajda zmarł rok temu. Dziś coraz wyraźniej widać, że tej wyrwy nie da się niczym zasypać, wyrównać, przyklepać. Był artystą niepowtarzalnym, zakorzenionym w polskości na dobre i na złe. Miłość i bunt, nierozerwalnie związane ze sobą. Jak u Mickiewicza, Wyspiańskiego, Miłosza i Gombrowicza. Wajda był artystą tej samej miary.
Jerzy Andrzejewski w swoich zapiskach „Z dnia na dzień” albo „Gra z cieniem” napisał kiedyś, że Andrzej Wajda jest chory na Polskę. Artysta ten z jednej strony był zafascynowany polskością, a z drugiej w swoich filmach nie krył wielkiego krytycyzmu wobec przywar Polaków, tromtadracji narodowej. Jeżeli ta choroba wybrała Wajdę, to prawdopodobnie dlatego, że był na nią podatny. Profesor Ewelina Nurczyńska-Fidelska, zmarła półtora roku temu najwybitniejsza „wajdolożka” w Polsce, pisała, że niewątpliwie „polskość” Wajdy jest głównym atutem jego sztuki. Największe sukcesy odnosił wtedy, gdy to, co narodowe, czynił uniwersalnym. Maria Janion pisała, że duchowe uniwersum Wajdy tworzy „polski wiek XIX, polski dramat romantyczny i postromantyczny, dramat Wyspiańskiego i malarstwo Jacka Malczewskiego. (…) «Film» w najgłębszym wyobraźniowym sensie ma bardzo wiele wspólnego z «romantyzmem». Szczególne, niepowtarzalne piętno «pisma filmowego» Wajdy zakorzenione jest w romantyzmie polskim”.
Nurczyńska-Fidelska źródeł dominujących w filmach Wajdy wątków, motywów, cytatów, symboli i metafor dopatruje się w przeżyciu literatury i malarstwa, głównie polskiego, ale nie tylko – np. w „Tataraku” widoczne są inspiracje Hopperem. W każdym filmie Wajdy widoczny jest jego „charakter pisma”. Kreując światy wyrosłe z tradycji, potrafi je obdarować życiem własnym, własnymi przemyśleniami, dzięki czemu węzeł polskich losów nabiera cech cnoty i występku, heroizmu i bezmyślności, mądrego patriotyzmu, ale i straszliwego, wrzaskliwego pustosłowia. Gdyby zrobić sondaż na najbardziej znane filmy Wajdy, wygrałyby zapewne „Ziemia obiecana” i „Człowiek z żelaza”. Może ktoś wymieni „Popiół i diament” lub „Kanał”, w co wątpię, bo przecież jeden z portali po śmierci reżysera zmienił tytuł tego ostatniego filmu. To już nie „Kanał”, ale „Tunel”.
Tymczasem owa „krytyczna polskość”, „krytyczny patriotyzm Wajdy” widoczne są także w innych filmach, o których mówi się mniej, ale w swoim czasie wywoływały one namiętne dyskusje i ataki na reżysera.
Czy tworząc „Popioły” według Stefana Żeromskiego, Wajda miał świadomość, że obraz ten stanie się pretekstem do ogólnonarodowej dyskusji? Gdy czyta się ataki na film z roku 1965 i z następnych lat, można dojść do wniosku, że były one zapowiedzią tego, co zdarzy się w marcu 1968 roku. Narodowy komunizm, albo inaczej: czerwony nacjonalizm, a właściwie czerwony faszyzm zaczynał pokazywać swoje złowieszcze oblicze.
Krytykowano Wajdę za odstępstwa od pierwowzoru literackiego, co jak słusznie zauważa prof. Nurczyńska, z góry skazywało każdy wygłoszony sąd w tej materii na intuicjonizm i subiektywizm, bowiem kategoria „wierności” pozostaje pojęciem nieprecyzyjnym i niejasnym. Poza tym pojawił się –kluczowy w tym wypadku – polityczno-społeczny kontekst czasu, w którym film się ocenia. „Popioły” zaczęły funkcjonować nie tylko jako fakt artystyczny, ale nade wszystko jako polityczny. Czołowym publicystą tamtych czasów był pułkownik Zbigniew Załuski, utalentowany – trzeba przyznać – pisarz, autor „biblii” narodowych komunistów, czyli książki „Siedem polskich grzechów głównych”, w której próbował połączyć bojowe czyny komunistów z tradycją romantyzmu.
Narodowi komuniści potrzebowali jakiegoś „mitu założycielskiego”. Pułkownik Załuski podjął ideową walkę z „szydercami”, a dla niego egzemplifikacją postawy antypatriotycznej i antypolskiej były m.in. filmy szkoły polskiej, przede wszystkim dzieła Wajdy i Munka, a także „Transatlantyk” Gombrowicza. Załuski postanowił polskie zrywy narodowe uwolnić – jak pisał – od gęby „bohaterszczyzny” i bezsensu. Zarzucił Wajdzie atakowanie narodowych świętości, szydzenie z nich.
Za artykułami partyjnego Załuskiego szły ostre ataki w innych gazetach, szczególnie w „Żołnierzu Wolności”. Wajda tak wspominał tamten czas na łamach „Ethosu”: „Oni, to znaczy moczarowcy, potrzebowali wroga. Atakowano mnie bardzo ostro i demagogicznie: jak można pokazywać tragedię San Domingo, Polaków gwałcących hiszpańskie kobiety, rozstrzeliwujących powstańców w Madrycie? No, tylko problem w tym, że Żeromski to naprawdę opisał, a ja nie filmowałem Sienkiewicza, tylko Żeromskiego właśnie i z całą świadomością przedstawiłem świat, który on przedstawił w «Popiołach»”.
Jak słusznie zauważył Andrzej Werner, dyskusja wokół filmu Wajdy „odsłoniła jaskrawo różnice w sposobie podejścia do historii, do tradycji narodowej. Kontekst historyczny był tu, oczywiście, pretekstem: decydowało miejsce historycznej legendy we współczesności, sposób jej wykorzystania. Coraz jaśniej, coraz wyraźniej dyskusja o historii, o tradycji, o kulturze, stawała się kryptodyskusją polityczną”. W 1965 roku można było jeszcze – na szczęście – polemizować z takimi opiniami. Wiktor Woroszylski pisał: „Dał więc Wajda wizję historii i uwikłanych w nią losów ludzkich, jak pierwowzór gorącą, gorzką, tragiczną, trudną, jak pierwowzór, nie do przyjęcia przez brązowników”.
Wajdy bronili także m.in. Andrzej Jarecki, prof. Aleksander Jackiewicz i prof. Kazimierz Wyka. A także Zygmunt Kałużyński, który uważał „Popioły” za film wielki; w latach siedemdziesiątych ten sam krytyk wejdzie w ostry spór z Wajdą o tzw. kino moralnego niepokoju. Zespół Filmowy „X” kierowany przez Wajdę był symbolem tego – popularnego wśród młodych, zbuntowanych filmowców – nurtu, który podważał coraz bardziej gnuśniejący i bezideowy system polityczny.
Powrócę jeszcze do „Popiołów”. Czytając ataki na ten film i na samego Wajdę dzisiaj, na język i styl jego pozostałych filmów, odczuwam niepokojące déjà vu. To wszystko już było i powraca dziś w nowej, groźnej scenografii. Kiedyś, w 1965 roku, atakowały „Żołnierz Wolności”, „Walka Młodych”, „Argumenty” itp. A dziś? Nieważne tytuły gazet, ważna jest treść. Piszą zatem dzisiejsi antykomunistyczni, przynajmniej werbalnie, narodowcy: „Gdy przyjrzeć się większości filmów Wajdy kształtujących obraz «szkoły polskiej», to dostrzec można treść ukrytą przez «iluzjonistę» – jest to głęboka niechęć do polskiej tradycji romantycznej i patriotycznej”. A najbardziej antypolskie jest zakończenie „Wesela”: „W końcowych sekwencjach (…) jest scena, w której pada zajeżdżony przez Jaśka koń. Biały koń. Alegoria Polski. Leży i zdycha w błocie…”.
W filmach Wajdy Polska zdycha zatem w błocie, piszą wysublimowani intelektualnie (a może należałoby użyć antonimu i bez ironii napisać: niewyszukani intelektualnie) narodowi eseiści. Wybrałem tylko dwa delikatniejsze cytaty. A więc jednak historia się powtarza? Wajda miał w sobie tą wspaniałą siłę przekłuwania, i to w formie artystycznie doskonałej, nabrzmiałych balonów narodowych, czym wywoływał i wywołuje wściekłość. Kłuć potrafili najwięksi polscy romantycy. A Wajda to najbardziej „romantyczny” polski reżyser.
Film zrealizowany w innej epoce, czyli „Pan Tadeusz” według romantyka Adama Mickiewicza, to Wajdy powrót do źródeł. Znowu Polska w pigułce. Mamy swoich bohaterów, swój krajobraz, „że to nasze, że to własne”, na końcu wszyscy tańczą poloneza. A jednocześnie jest tyle kłótni, sporów, małości. W adaptacji „Zemsty” Fredry, Wajda powróci z tym swoim demaskatorskim i czułym jednocześnie przywiązaniem do polskiej historii i kultury. To jesteśmy my ze wszystkimi śmiesznościami i słabościami. Wajda o „Panu Tadeuszu”: „Sędzia w wykonaniu Andrzeja Seweryna – zwłaszcza, gdy się słyszy jego słowa: «My z synowcem na czele i jakoś to będzie» – niestety, stawia nam przed oczami dzisiejszą polską głupotę. Mickiewicz pisał «Pana Tadeusza» ku pokrzepieniu serc, ale przecież ostatecznie wszystko skończyło się klęską. W Paryżu, na wygnaniu, spotykają się wszyscy bohaterowie tej opowieści, kiedyś skłóceni, dziś na paryskim bruku”.
Polonez z „Pana Tadeusza” może być zestawiony z chocholim tańcem. Wajda przyznaje, że adaptując „Wesele” Wyspiańskiego, chciał pokazać „kompletną niegotowość inteligencji do przewodzenia, a chłopów – którzy dadzą się sprowokować czymkolwiek i wyjdą z kosami, choćby tym pretekstem był wyśniony świat wylęgły w głowach inteligentów – do brania udziału w historii naszego kraju”. Tylko chocholi taniec, albo inaczej: tylko „taniec paraliżu społecznego” mógł, według Wyspiańskiego, kończyć ten nieudany związek. A więc polonez jako taniec paraliżu społecznego? Ten wstrząsający obraz roku 1901 nie powinien nastrajać pesymistycznie, w końcu w roku 1914 ci sami inteligenci zapętleni dotychczas w chocholim bezruchu ruszyli przecież do Legionów, najsilniejszej wspólnoty tamtych lat. „Wesele” to jest najbardziej okrutna wizja niemożności. Okazuje się jednak, że życie jest silniejsze i pobudza w końcu do czynu, co Wajda pokazał w swoich innych filmach.
Nawet te dzieła Mistrza, które były odskocznią od wielkich tematów narodowych w świat psychologii, namiętności, nostalgii, przemijania i śmierci – czyli przede wszystkim znakomite ekranizacje filozoficzno-egzystencjalnych nowel Iwaszkiewicza: „Brzeziny” i „Panien z Wilka” (po latach Wajda zekranizował jeszcze „Tatarak”) – zostały także wpisane w krajobraz polski. Wszystkie zresztą noszą znamiona arcydzieła. Klimaty polskie szczególnie mocno odczuwalne są w warstwie zmysłowej: brzezina, zapach tataraku, a każdy kadr z „Panien z Wilka” to jakby obraz Malczewskiego. Krystyna Janda w jednej ze scen „Tatarku” czyta fragment z Iwaszkiewicza: „Kiedy się takie pasmo tataraku rozetrze, kiedy się włoży nos w bruzdę, wyłożoną jak gdyby watą…”. Siedzący obok Wajda podaje jej do powąchania to dziwne zielsko, bylinę albo – jak niektórzy mówią – lepiech, a ona czyta dalej: „…czuje się obok kadzidlanej woni zapach błotnistego iłu, gnijących rybich łusek”. Tak blisko siebie istnieją zieleń łodyg tataraku i woń gnicia, aromatyczny zapach i gorzki smak. Janda i Wajda czytają tekst, a w tle już widzimy film – młodzi ludzie z pokolenia tuż powojennego tańczą na molo w rytm melodii „Pamiętasz była jesień”.
Ekranizując opowiadania Iwaszkiewicza Wajda podarował nam piękną opowieść rozpisaną na trzy rozdziały, gdzie intensywność życia miesza się z bólem niespełnienia i śmierci; erotyczna gra ze śmiercią skonfrontowana zostaje z namiętnością i przemijaniem. Wpatrujemy się zatem w wilkowski dworek, w pejzaż łagodnych wzgórz, lasów i polnych dróg, wpatrujemy się w nurt rzeki, i widzimy w Wajdowskiej wizji enklawę miejsca i czasu, który – według słów prof. Nurczyńskiej – odszedł „jako archetypiczne «axis mundi», a więc centrum ówczesnego świata”. Wajdowskie „zatrzymanie czasu” umożliwia nam pełny kontakt zarówno z przeszłością, jak i przyszłością.
Wajda w końcu życia mówił, że zrealizował się jako człowiek kina. „Po sukcesie «Popiołu i diamentu» pytano mnie, dlaczego nie porzucę Polski, żeby być reżyserem światowym. No, ale ja nie miałem nic do opowiedzenia o świecie, wszystko, co miałem do powiedzenia, dotyczyło Polski. Więc po cóż ja miałem tam jechać? Wszystko to byłoby z drugiej ręki, a tu było tyle rzeczy nieopowiedzianych, które koniecznie musiały znaleźć swoje miejsce w kinie”.
Czym byłoby polskie kino i polska sztuka w ogóle bez tego artysty, zakorzenionego na dobre i na złe w polskiej historii?
