Dlaczego „Missa pro pace” Wojciecha Kilara tak porusza, wiążąc mocno ze sobą na 80 minut swego trwania?
Jeśliby wartość tego dzieła mierzyć tylko siłą i głębią przeżycia, jakie daje, to „Missa pro pace” Wojciecha Kilara [tutaj można odsłuchać jej fragment – redakcja] stanąć winna w rzędzie najwybitniejszych utworów religijnych w chrześcijańskiej kulturze Zachodu. Lecz ktoś – krytyk (?) – kto dzisiaj podejmuje się oceny nowo powstałego dzieła sztuki, winien być krytyczny i wobec własnych doznań, i sprawdzać je „fenomenologicznie”. Tak więc i ja zadaję sobie tutaj pytanie: dlaczego ta Msza tak mnie porusza, wiążąc mnie mocno ze sobą na niemały przecież (ponad 80 minut) czas swego trwania? I to niezmiennie, z każdym kolejnym moim słuchaniem – na koncercie i z nagrania.
I taką mam na to odpowiedź. Nie jest to li tylko – i nie głównie – przeżycie muzyki romantycznie-sentymentalno-uczuciowe. Tu chodzi o coś więcej: tutaj działa moc muzyki wewnętrzna, energia ducha konkretyzowana w dźwiękowych strukturach, ucieleśniana w śpiewie i grze instrumentalnej, substancjalna siła bycia muzyki mocnej w sobie. Co jest tą siłą? Skąd się ona bierze? Mówiąc najprościej: z inspiracji religijnej. A jako pierwsza przyczyna zaistnienia muzyki porusza ona również słuchaczy. Taki jest cel tego dzieła, prosty i jasny. Tym też tłumaczy się sens takiej muzyki, ściśle sprzęgniętej z liturgicznym tekstem łacińskim mszy: oddziaływać na słuchającego tak, aby poprzez pełne przeżycie dzieła muzycznego umacniać go w wierze chrześcijańskiej. Chciałoby się rzec: jak niegdyś w dawnych wiekach panowania mszy jako naczelnej formy muzycznej (wiek XV–XVI); jak potem u Bacha w„ Mszy h–moll”, u Beethovena w „Missa solemnis”, jak w „Mszach” Brucknera.
Na jubileusz stulecia Filharmonii Warszawskiej Wojciech Kilar napisał wielką Mszę koncertową, przeznaczoną (tradycyjnie) dla czworga solistów, chór, organy, orkiestrę symfoniczną. W wykonaniu premierowym – kongenialnym! – udział wzięli: Izabella Kłosińska, Jadwiga Rappé, Charles Daniels, Romuald Tesarowicz, Chór FN przygotowany przez Henryka Wojnarowskiego, Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Warszawskiej, Andrzej Chorosiński – organy; całość prowadził Kazimierz Kord. Entuzjazm wśród słuchaczy był ogromny, na obu koncertach, 12 i 13 stycznia, owacja kilkunastominutowa na stojąco, końcowe Dona nobis pacem bisowano.
Ta wielka, rozległa w czasie Msza – jakiej jeszcze (według mojego rozeznania), z taką monumentalnie ascetyczną koncepcją, w dziejach muzyki nie było – skomponowana jest z wielką precyzją i substancjalną ścisłością
Czym jest dla nas msza jako forma muzyczna dzisiaj? Czym może jeszcze być? Jaka być powinna we współczesnej kulturze świata (zwanego niegdyś zachodnim), zlaicyzowanej, niepozbawionej wszakże religijnych tęsknot?
Kompozytor współczesny, podejmując temat mszalny, musi znać całą, ponad 1500-letnią historię mszy muzycznej, i zdawać sobie w pełni sprawę z podwójnego zakorzenienia tej formy: w liturgii chrześcijańskiej, gdzie jest formą naczelną, i w muzyce samej; wiedzieć, jaką rolę odgrywała msza w muzyce i życiu duchowym. Pisanie mszy dyscyplinuje wyobraźnię i ogranicza inwencję; dlatego może większość mszy komponowanych w naszych czasach, językiem dźwiękowym umiarkowanie nowoczesnym, zdaje się, w swej poprawności .akademicka, jako świadectwo lojalności wobec religii, szacunku wobec najważniejszego dla chrześcijanina nabożeństwa. Nie czuje się natomiast w tych mszach dreszczu niezwykłości, tchnienia tajemnicy, prześwitów transcendencji, znamion mistyki, słowem cech, które zwykliśmy wiązać z przeżyciem religijnym w muzyce.
Dlatego też takim objawieniem była dla mnie „Missa pro pace” Wojciecha Kilara! Pięć jej długich części, według mszalnego kanonu – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei – poprzedzonych organowym Introitus, rozgrywa się w adagiowym czasie medytacji, kontemplacji, modlitwy; jedynie w Gloria ruch muzyki bardziej się ożywia, w „góralskiej” (bliskiej kompozytorowi) motoryce. W tym to czasie adagia – który od XVII wieku stanowi główne medium duchowości muzyki nowożytnej – rozwijane są melodie przejmująco piękne o proweniencji chorałowej, bliskie też starym pieśniom kościelnym; istoczy się współbrzmieniowość prosta, trójdźwiękowa, niepozbawiona wszakże akcentów ostrzejszych, wynikająca z tonalności diatonicznej z archaizującymi modalizmami; jak też i nieskomplikowana polifonia – w kanonach, kontrapunktach, ostinatach; takoż kolorystyka, instrumentacja orkiestrowa, po wstępnej skupionej passacaglii w Kyrie, stosowana nader oszczędnie, Credo jest w ogóle bez instrumentów, chór tylko i soliści, aby tym mocniej i dobitniej przemówił tekst.
Ta wielka, rozległa w czasie Msza – jakiej jeszcze (według mojego rozeznania), z taką monumentalnie ascetyczną koncepcją, w dziejach muzyki nie było – skomponowana jest z wielką precyzją i substancjalną ścisłością w operowaniu motywami, tematami, akordami; w budowie matematycznie proporcjonalna, doskonała w formie (te jej walory ujawniają się nie od razu, dopiero w kolejnych słuchaniach, w pierwszym silnie działa jej ekspresja emocjonalna); co też wiąże ją z tradycją mszalną, sięgającą wielkiej epoki panowania polifonii i dominacji form muzyki religijnej w XV i XVI wieku. Jest ona, powiedziałbym, jednocześnie dawna – przez głębokie zakorzenienie w tradycji mszalnej średniowiecznej, barokowej, romantycznej – i nowa, ponieważ odkrywa w naszym „czasie marnym” nowy wymiar duchowości, religijności powszechnej odnowionej w muzyce. Sala Filharmonii, w której ją wykonywano, wydała mi się dla niej miejscem jedynie okazjonalnym, przeobrażanym jakby – misteryjnie – w świątynię, kościół lub lepiej: w przestrzeń sakralną bardziej otwartą, z oddechem natury, perspektywą gór, które Wojciech Kilar tak bardzo kocha.
Kiedy rozmyślam teraz o tym jego nowym dziele (a muzyka Kilara, jego styl, poetyka, są, nie ukrywam, bardzo mi bliskie), które pojawia się u progu nowego wieku, z początkiem nowego tysiąclecia, znacząc je znamieniem prawdziwej wielkości w muzyce – przypominam sobie, co też w twórczości muzycznej na świecie wydarzyło się w analogicznym czasie sto lat temu.
Czym to muzyka starej już Europy powitać mogła najbardziej godnie nowy wiek, z którym wiązano takie nadzieje, a który miał przynieść ludzkości tak okrutne doświadczenia?
I tutaj nie znajduję nic większego nad dzieła Mahlera i Debussy’ego: „IV Symfonia” i „Pieśni z Des Knaben Wunderhorn”, a z drugiej strony dramat muzyczny „Peleas i Melizanda”; dwa różne cudownie fantazyjne światy muzyki, wyczarowane wizjonerską wyobraźnią wielkich twórców, otwierają tamto stulecie. To, w które teraz wchodzimy, otwiera wielka „Msza w intencji pokoju”, kompozytora polskiego.
Wojciech Kilar w swej Mszy mówi do nas językiem muzycznym uczuć, romantycznym z ducha; w sposób podobny, jak mówili w swoich utworach religijnych Beethoven, Schubert, Liszt, Bruckner; a przed nimi Bach i kompozytorzy baroku. Jest w takiej mowie dźwięków rozbrzmiewającej dzisiaj coś ożywczego: zdaje mi się ona przejawem istotnego odrodzenia muzyki (podobnie może odnawiał muzykę pod koniec XIX wieku Mahler, nawiązując do Schubertowskiej romantycznej świeżości uczuć.). Chociaż ta mowa nie do wszystkich dziś trafia, nie wszyscy ją aprobują; sytuacja tu może podobna do recepcji prądów awangardowych czterdzieści lat temu.
Tyle że role się odwróciły: dzisiejsi zwolennicy radykalizmów dźwiękowych i ekspresji antyuczuciowej w muzyce zdają się mi staroświeccy, natomiast entuzjaści romantycznej mowy dźwięków – nowatorami właśnie! Tej mowy dźwięków Wojciech Kilar sam nie wynalazł; posługuje się nią dzisiaj sporo kompozytorów, starszych i młodszych, różnych nacji, każdy na swój sposób dając muzykę piękną, która nas emocjonalnie porusza, rozgrzewa serce, pobudza umysł. U polskiego kompozytora, w jego muzyce natchnionej duchem liturgii mszalnej, ta mowa brzmi wyraziście, mocno, sugestywnie, przekonująco.
Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 4/2001
