W tekstach Leśmiana porządek i sens słów przeciwstawiany jest porządkowi i hierarchii ciała. Jakie konsekwencje ma dla poety wybór jednej z tych dróg?
Pierwszy raz na tekst „Rytm jako światopogląd” (1910) zwróciłem uwagę, kończąc prawo, a zaczynając zajmować się pisaniem. Bolesław Leśmian, poeta-rejent, prowadzący notariat najpierw w Hrubieszowie, potem w Zamościu, był w tej drodze pomostem.
Wtedy jeszcze nie wiedziałem, że „Rytm…” przetnie mi drogę co najmniej dwa razy. W zupełnie innych okolicznościach i w nowym stanie wiedzy będzie on znaczył co innego. Nie przeczuwałem tego, że mieszczący się na niecałych dwóch stronach esej opowiadający o warsztacie to nie tylko tekst napisany w konwencji ars poetica. Że jest zarazem rozprawą fundamentalną.
Ciało języka
Kultura to proces. Zmieniają się nie tylko jej zarządcy, ale i hierarchie na samym Parnasie, rozumianym jako intelektualne uniwersum. W zależności od tego, na którą opinię trafimy, Bolesław Leśmian jest przedstawiany albo jako epigon po Młodej Polsce, albo jako wizjoner. Podobnie jak – nie przymierzając – Krzysztof Kamil Baczyński, emblemat Powstania Warszawskiego. O ocenę tego poety również toczy się spór: wtórny postromantyk czy wielka indywidualność? Obaj są poetami osobnymi. I przy ich ewaluacji, poza dodanymi wartościami warsztatowymi, uwzględnia się legendę osobistą, koncepcje, jakie przynieśli, oraz autonomię wobec grup twórczych i, pośrednio, wobec dominujących trendów. To z jednej strony utrudnia zaklasyfikowanie i „sławę współdzieloną”, z drugiej jednak: taki twórca może być nagle osadzony w kontekście, którego wcześniej nie przewidywano. Jego renesans może nastąpić w zaskakującym czasie i z zaskakującego powodu.
W dobie druku i internetu prymat ma komunikat i skutki, jakie wywiera. Dlatego „Rytm jako światopogląd” jest wyjątkowy, bo proponuje alternatywną hierarchię. Przywołuje i równouprawnia to, co już jest, i przede wszystkim było. Tyle że w międzyczasie utraciło swoją pierwszoplanowość.
W tym i innych tekstach Leśmiana pada wiele argumentów za pierwszorzędnością brzmienia w dziele literackim. Czyli że z jednej strony jest porządek i sens słów, z drugiej zaś – porządek zbudowany na innej niż sens harmonii. Dziś powiedzielibyśmy: harmonii ciała. Porządek ducha versus porządek ciała.
W eseju Leśmiana, co jeszcze raz przed chwilą sprawdziłem, nie ma fuzji kalos – kagathos (piękna i dobra; estetyki z etyką), na której opierała się starożytność. Poprzez przemilczenie tego drugiego komponentu powstaje swoiste „albo – albo”. Więc zaczynamy podróż po swego rodzaju body studies. Wraz z Leśmianem, który po niepowodzeniach w praktyce notarialnej we wschodniej Polsce (w roku 1933) zostaje członkiem Polskiej Akademii Literatury. Okradł go wspólnik, prawnik mający poezję za nic, i Leśmian musiał spłacać nieswoje długi. Ale to temat na inną opowieść.
Studium ciała, studium nad ciałem rozumiem tutaj jako przyjrzenie się fizyczności języka, jego „seksualności” i ich uwarunkowaniom, a także wyrażanie ich w formie stereotypów (lub „stereotypów”) kulturowych. Wypowiadając w końcu to ostatnie, dochodzimy do pierwszego punktu zwrotnego tekstu, do pierwszej jego tezy: technika poetycka ma swoje przełożenie światopoglądowe. Skoro tak, to jasne staje się, dlaczego Leśmian zatytułował swój tekst „Rytm jako światopogląd”. W dosłownym odczytaniu tytułu może tkwić potencjalny klucz. Ten światopogląd jest zakorzeniony w formie? To estetyzm przeciwstawiany światopoglądowi metafizycznemu? Choć się one nie łączą, to czy są jeszcze równorzędne? Oba prowadzą do lekturowej epifanii, czyli do objawienia, do którego można dojść na różne sposoby?
Tytułowy Leśmianowski rytm i towarzyszące mu rym, akcentacja, antykadencja (intonacja rosnąca) czy kadencja (intonacja opadająca) i wiele innych zjawisk fonicznych ułatwiały na początku jedyny możliwy zapis – zapis w pamięci. W eseju „Z rozważań o poezji” Leśmian notował: „Rytm […] ułatwia wierszom wrodzoną im zdolność utrwalania się w pamięci ludzkiej. Nie w książce, lecz w pamięci ludzkiej wiersz lubi przebywać”. Kolejne odtwarzanie wierszy z pamięci sprzyjało też modyfikacjom, było w istocie przetwarzaniem. Nie było znanej później reprodukcji. Tekst jak tekstura, tkanina o gęstym splocie, był dosłownie tkany, i to przez kilkadziesiąt następujących po sobie pokoleń prząśniczek. Zmieniała się, nie zawsze na lepsze, jego melodia, struktura czy treść. Podobnie, nieco upraszczając, działo się z utworami ludowymi, które nie miały jednego autora. Ślepiec Homer być może też nie istniał. Był jedynie uosobieniem, zebraniem iluś składających się na jego fikcyjną osobę „prząśniczek”?
Dzięki wynalazkowi pisma, a potem sposobu jego masowego powielania przez Gutenberga, wobec znalezienia łatwiejszego sposobu utrwalania i rozpowszechniania, doszło do zastąpienia, wyparcia – anihilacji oralności i redukcji cech melicznych. Literatura zmieniła się. Coś zyskując, ale też coś tracąc.
Jacques Derrida w eseju „Farmakon” nawiązuje do „Fajdrosa” Platona. I do jednego z ważniejszych tekstów kultury przekazywanego przez stulecia – w różnych formach, poprzez spór między różnymi postaciami, dyskutującymi między sobą skrajnie różne punkty widzenia. Pamiętamy na przykład rozmowę egipskiego faraona i boga, który przynosi mu wynalazek pisma. Obaj rozpatrują jego wady i zalety. W „Fajdrosie” dyskusja odbywa się, symboliczne, poza miastem, drugim obok pisma tak wyraźnym symbolem cywilizacji. Nad malowniczą rzeką Illisos. Natomiast zarzuty wobec pisma współczesny nam Derrida formułuje tak:
„[…] na pozór jedynie pismo sprzyja pamięci, pomagając jej od wewnątrz, dzięki jej własnemu ruchowi, poznać prawdę. W rzeczywistości natomiast pismo jest zasadniczo złe, zewnętrzne wobec pamięci, nie tworzy wiedzy, lecz mniemanie, nie objawia prawdy, lecz pozór”.
Zgodnie z jedną z koncepcji historia wcale nie musi być linearna. Ewolucja nie zmierza wciąż ku lepszemu. Zdarza jej się paść ofiarą (ewolucyjnej) pułapki, czyli wejść na manowce lub na drogę do (samo)zagłady. Dotyczy to szeroko rozumianej historii świata. Interesującej nas literatury i poezji również.
Być może niepotrzebna więc była rezygnacja ze związku z muzyką – śpiewaniem lub melorecytacją, często przy wtórze instrumentów. Homer jest przedstawiany jako ślepiec. Nawet gdyby w jego czasach istniało czytanie i pisanie, byłoby dla niego niedostępne i musiałby polegać na pamięci. Jego przybocznym instrumentem była też nieodłączna lira. Niesłuszna może była także rezygnacja z prymarności takich aspektów jak rytm czy meliczność, które do dziś wspierają zapamiętywanie. Pamięć wsparta przez dźwięk była bardzo długo jedynym nośnikiem literatury.
A poza wszystkim, wraz z wynalazkiem pisma i sposobów coraz szybszego i coraz bardziej masowego powielania, literatura się ustabilizowała. Zyskała autora jako takiego. Utraciła natomiast dynamikę i kształtowanie poprzez kolejnych odtwarzających ją jedynie z pamięci. Utraciła elastyczność.
Światopogląd
Czasy, do których pośrednio, poprzez meliczno-rytmiczne wyznaczniki warsztatowe, nawiązuje Leśmian, to czasy Homera. Łączą się domyślnie z wysokim statusem i szacunkiem do literatury i poezji, która była bliska tego, co ją powołuje do istnienia: wypowiadanych na głos słów i ich zestawień. Łączą się z bliskością sacrum i wywiedzeniem sztuki z obrzędów sakralnych.
Homer miał żyć w czasach, w których w poważaniu byli ówcześni bogowie. Tacy jak Bachus – bóg dzikiej natury, winnej latorośli, zabawy i śpiewu, czy Apollo – bóg piękna, zsyłający natchnienie na poetów i przewodnik muz. Obowiązywał politeizm (wielobóstwo) i w jakimś zakresie wolność religii (zwłaszcza dla cudzoziemców), policentryzm świata i sposobów jego organizacji. Kult ciała, doskonałej niedoskonałości moralnej (bogowie miewali też słabości i grzechy na swoim antycznym sumieniu). Królowała fizyczność i doczesność.
Jest więc być może jakiś związek języka rozumianego jako sama mowa, dźwięk, jako coś bardziej pierwotnego, cielesnego (niż następne, bardziej kulturowe pismo) – z tamtym antycznym, pogańskim przedstawianiem świata? I również obecnie możliwe jest przywołanie tamtej tradycji? Politeizm – policentryzm a współczesny zanik centrum, jednej hierarchii ważności, kryzys autorytetów?
Przełożenia nie są na szczęście takie proste. Bo z tamtych czasów wywodzimy chociażby klasyczną, arystotelesowską relacyjną koncepcję prawdy. A ta niewiele ma wspólnego choćby z pojęciem postprawdy, nazwanym przez Tischnera „gównoprawdą”, czy tzw. pesymizmem poznawczym, formułowanym przez współczesnego humanistycznego badacza już na samym początku procesu i przesądzającym jego wynik.
W ten sposób „spór o metodę”, o warsztat, zasygnalizowany w „Rytmie…”, a kontynuowany w następnych tekstach – przy wspomnianych zastrzeżeniach – staje się czymś więcej: sporem światopoglądowym, ontologicznym. Czy idee są przed rzeczami, czy odwrotnie? Stajemy przed pytaniem o istnienie, prawdę obiektywną, o Obecność i jej przejawianie się oraz interakcje z tym, co zostało stworzone.
Bóg i cywilizacja
„Rytm jako światopogląd”, esej rzekomo tylko o poetyckim rzemiośle, staje w ten sposób w jednym szeregu obok poematu Dwaj Macieje. Rozprawa o formie to u Leśmiana kolejna rozprawa o Bogu. Może Bóg i forma oznaczają to samo?
Nie można przy tym powiedzieć, że twórczość Leśmiana ma dwa różne wektory. Jeden podążający w stronę cielesności i materii; drugi – w stronę idei i Pana Boga. Oba są wyrazem diagnozy tego samego kryzysu: społeczeństwa, wartości i (uosabiającego go) Boga, wartości najwyższej, referencyjnej. To nie krytyka religii jako „opium dla mas”, ale namysł nad sprawami podstawowymi w obliczu zabrnięcia w ślepą uliczkę. Bóg w Leśmianowskim poemacie okazuje się „Płaczybogiem”. Tymczasem Macieje, oddając Bogu zapewniający ocalenie kwiat paproci, decydują się na własną śmierć, wybierają pokorę i ratujące poddaństwo: „Bogu się nieśmiertelność – nam się Bóg należy”.
Człowiek nie jest miarą wszechrzeczy. Staje się na powrót częścią uniwersum. A znajdując właściwe sobie miejsce, odnajduje spokój i poczucie sensu, które płynie z wolności autentycznej, opartej na realnych podstawach, wraz z jej naturalnymi ograniczeniami. Nie zaś na opartej na roszczeniach mniemanej i urojonej wolności oraz przypisywaniu słabej jednostce cech boskich – to antropologiczna pułapka.
Czy w czasach Leśmiana nie dyskutowano o powinowactwie formy i treści? Albo… robiono to subtelniej? Wręcz przeciwnie. Awangarda w sztuce początku XX wieku miała związek z kryzysem państwa, gospodarki i społeczeństwa. Zmiany, przewroty czy wojny znajdowały swoje odzwierciedlenie także w poszukiwaniach formalnych. To odróżniało awangardystów od ich poprzedników. Ci pierwsi wychodzili z założenia, że kontekst sytuacyjny kształtuje twórcę i jego przekonania. Te zaś znajdują odzwierciedlenie w dziele. Celem wyraźniejszego odcięcia się od przeszłości, a zarazem zyskania większej adekwatności i responsywności powstawały konkretne przepisy na dzieło. Uformowanie dzieła według całkowicie nowych zasad, bez nalotów przeszłości, miało zapewnić jego czystość. Ta jednoznaczność i bezkompromisowość miała gwarantować większe oddziaływanie na odbiorcę oraz zmianę świata – jego przekształcenie. A nawet pranie mózgu przez zmianę tytułowego światopoglądu.
Na tle rygorystycznych manifestów epoki – takich jak futuryzm, kubizm, ekspresjonizm, dadaizm, konstruktywizm, surrealizm – stawiających w centrum oderwane od tradycji wizje, „Rytm jako światopogląd” oraz późniejsze wypowiedzi Leśmiana pozbawione otoczki ideologicznej, krytycznego osądu rzeczywistości i postulatu jej zmiany poprzez sztukę, mogą się jawić jako kompromis. A może (też) jako polemika? Inżynierii społecznej przeciwstawiają bowiem światopogląd oparty tylko na formie. Promują właśnie rytm jako światopogląd zamiast światopoglądu zarówno zastanego, jak i nowego, rewolucyjnego. Czyli ideologiczne desinteressement? Modernistyczne evviva l’arte?
Awangarda toczyła bój zarówno z romantyzmem, jak i z modernizmem. W Polsce także jego lokalną mutacją: Młodą Polską. Wszystkie one miały wspólną cechę: w centrum stawiały artystę. Wadziły się z Bogiem, ale wierzyły w boskie cechy artysty, uważanego za surogat Boga. Awangarda natomiast to w pewnej części zwrot w stronę masowości i dziejowego procesu zmiany, niszczącej zarówno system wartości, jak i dawnego człowieka. Może dlatego Leśmian jest (pogardliwie) nazywany epigonem Młodej Polski? To sposób na jego zdezawuowanie – za to, że nie chciał być kolejnym sługą tej ideologii? Broniąc zdezaktualizowanej, zdaniem wyznawców awangardy, koncepcji dziewiętnastowiecznego artysty sprzed Wielkiej Wojny i poprzedzającego ją kryzysu, bronił wolności jednostki, opartej na wielowiekowym rozpoznaniu ludzkiej kondycji? Był konserwatystą? Bronił tradycji?
Gdy włoscy futuryści chcieli spalić Akademię, muzea i biblioteki, a trzydzieści lat potem w Niemczech na stosach, przypominających średniowieczne, masowo płonęły książki – Tadeusz Peiper wartość widział w umiastowieniu, oderwaniu od natury i tego, co dotychczasowe. Dał temu wyraz w manifeście „Miasto, masa, maszyna”. A to umasownienie (standaryzacja) to przecież także późniejsze nazistowskie Gleichschaltung (ujednolicenie społeczne, polityczne, instytucjonalne i kulturalne). To również postępująca sekularyzacja i pozbawienie jednostki kontekstu Boga Stwórcy oraz Jego Syna, który przyjąwszy postać człowieka, uwznioślił jego status. Zastąpiono Ich bożkami pop: wraz z wygraniem dwóch kolejnych wojen światowych przez USA, kolebkę kultury masowej, następuje macdonaldyzacja życia. Można sobie wyobrazić, że Macieje w alternatywnej wersji poematu Leśmiana, zjadając kwiat paproci i pozwalając na śmierć Płaczyboga, za cenę pozorów boskości doprowadzają do zagłady swojej cywilizacji. Ulegają szatańskiemu podszeptowi, że są oto równi Bogu. Po wygnaniu z rajskiego ogrodu następuje wygnanie z lasu, który urósł w międzyczasie.
Twórca i jego epoki
Bolesław Leśmian rodzi się w roku 1877. Wiosnę Ludów pamięta z przekazów pokolenia swoich rodziców. W Młodą Polskę (umowne granice: 1891–1918) wkracza jako nastolatek, a żegna ją jako człowiek czterdziestoletni. W 1914 roku wybucha Wielka Wojna. W Polskiej historiografii ważna, ale zredukowana raczej do aspektu odzyskania niepodległości. Gospodarczo i społecznie wojna ta nie została przepracowana. Polacy nie w pełni rozumieli tę nostalgię zachodnich Europejczyków za latami sprzed jej wybuchu (przecież raju na ziemi nie było, czego dowodem rok 1848 czy rewolucja 1905 roku). Do pewnego stopnia może to i zrozumiałe, Polacy nie mieli przecież przede wszystkim samodzielności, o którą walczyli poprzez zrywy narodowe (1830–1831, 1846, 1863–1864); opór wobec germanizacji i carskiej Rosji. Polska mitologia roku 1918 napisana jest z punktu widzenia zwycięskich elit. W nawiązaniu do ofiary krwi, ogólnych nadziei oraz odzyskania prawa do rozwijania własnej kultury na całym obszarze nowego państwa.
Przywołuję tu pewne oceny, nie ze wszystkimi się zgadzając. Wspominam o tym wszystkim, ponieważ chcę w ten sposób opowiedzieć Leśmiana wyraźniej, jako tworzącego swój opus między wojnami światowymi, wcześniej wydał jedynie debiutancki tom „Sad rozstajny” (1912). Kryzys dziewiętnastowiecznego świata odzwierciedlała zwłaszcza Młoda Polska. A reakcją na jego następstwa, konflikt zbrojny i nowy powojenny ład są znane nam awangardy, w tym Krakowska.
Leśmian umiera w 1937 roku, pod koniec dwudziestolecia międzywojennego: po Awangardzie Krakowskiej (1922–1927), gdy wygasa Skamander (1916–1926/1928 do 1939), głoszący nie tak radykalne postulaty jak awangardyści, ale odwołujący się do etosu artysty-uczestnika i jego zaangażowania w życie polityczne. Przeciwstawiano to młodopolskiemu, nieobywatelskiemu, niepatriotycznemu niezaangażowaniu. Na kontynencie po raz kolejny narasta napięcie. Dwa lata tylko dzielą nas od wybuchu II wojny światowej, która poza milionami ofiar, zmianą granic i ustrojów zaowocuje kolejną wielką zmianą w wymiarze społecznym: ograniczeniem roli klasy średniej i (dalszą koncentracją) własności.
W uścisku
[…] epoka jest polityczna.
Wszystkie twoje, nasze, wasze
dzienne sprawy, nocne sprawy
to są sprawy polityczne.
Chcesz czy nie chcesz,
twoje geny mają przyszłość polityczną,
skóra odcień polityczny,
oczy aspekt polityczny.
O czym mówisz, ma rezonans,
o czym milczysz, ma wymowę
tak czy owak polityczną.
Nawet idąc borem lasem
[lub przez Leśmianowski malinowy chruśniak? – przyp. Ł. M.]
stawiasz kroki polityczne
na podłożu politycznym.
Wiersze apolityczne też są polityczne […]
Tak pisała Wisława Szymborska w wierszu „Dzieci epoki”. Teraz ten cytat trzyma w uścisku jeszcze mocniej niż wtedy, kiedy wiersz powstawał. Kiedyś wydawało się, że receptą na odpolitycznienie opisywanej przez Szymborską rzeczywistości będzie pluralizm. A gdy go osiągnęliśmy i zaakceptowaliśmy, to odpolitycznienie wydaje się jeszcze bardziej niemożliwe. Może odpowiedzią jest właśnie Leśmian? To, co przeżywał, trwając w odosobnieniu? I dzięki czemu teraz zwycięża?
Zestawmy obecny kulturowy duopol i historyczne, krzykliwe współzawodnictwo Skamandra i Awangardy Krakowskiej wypierające niezaangażowanie, niemieszczące się w tej dwubiegunowej wizji.
Szymborska, mocno oparzona historią, opisała między innymi relację sztuki do kształtowanego przez nią i kształtującego ją otoczenia. Tak jak „byt określa świadomość”, tak forma determinuje uzyskany efekt. Nie tyle porządkuje myślenie, co wymusza jego kierunek, prowadzi i rozstrzyga o efektach – tak jak forma wiersza, sonetu, wiersza lingwistycznego, polifonicznego (wielogłosowego), strumienia świadomości… Zgoda na przyjęcie określonej formy lub nawet na wiersz wolny, pozorna dowolność to wyraz światopoglądu autora (lub gra z tymże). Jak i wyrok, który przyjmuje czytelnik, rozpoczynając taką lekturę. I, jak u Szymborskiej, akt polityczny.
Awangarda jest w tej narracji jak metaforyczna chemioterapia. Celowe, czasowe zanieczyszczenie, które ma przynieść nowe zdrowie.
I wydaje mi się, że podobnie, jak wspomniana medyczna procedura, jest to etap przejściowy, służący osiągnięciu nowej równowagi w nowych sytuacjach. Każda awangarda trwa krótko i jest wyjątkiem od reguły.
Zresztą zanim słowo „awangarda” przyklejono do sztuki – i zanim to nowe znaczenie zdominowało kontekst macierzysty – awangarda oznaczała element ubezpieczenia czołowego kolumny marszowej w wojsku, najbardziej podatny na zniszczenie, najbardziej wystawiony na ryzyko. Była to konieczna ofiara przeprowadzenia kampanii, czy choćby zabezpieczenia przemarszu.
Po awangardach właśnie i w związku z nimi przychodzi czas na takich twórców jak Leśmian. O którym mimo to, jak Jacek Trznadel, można pisać: reformator i odnowiciel3. Reformator, dawca porządku, ktoś, kto ma wszystko dogłębnie przemyślane. Nie rewolucjonista i nie ryzykujący wszystko awangardysta, bezkompromisowy, nieoglądający się na ginącą w pierwszym starciu przeszłość.
Nauka o języku, nauka o życiu
Eseje Leśmiana nie są tak intensywne jak prace zmarłego przed nim Ferdinanda de Saussure’a (signifiant – „oznaczające” i signifié – „oznaczane”; przy czym signifiant to bardziej wrażenie psychiczne niż wibracje powietrza produkowane przez organy mowy). Jak koncepcje Stuarta Pierce’a (przedmiot – reprezentant – interpretant). Mają daleko do „różni” wspomnianego Jacques’a Derridy. Teoretycznie trudnych, specjalistycznych i hermetycznych pojęć, z którymi warto się jednak zapoznać, bo objaśniają problemy naszego współczesnego świata.
W każdej pisanej poezji pozostanie jednak po pierwsze graficzny symbol. Punkt oparcia, który zyskuje się nie poprzez wiarę (uczestnictwo w tajemnicy), ale przez zmysły. Szańcem sztuki jest inny zmysł, słuch, na który kładł nacisk Leśmian. Odbierana za jego pomocą materialność języka, jego struktura, akcenty, rym, kadencje, antykadencje i wspomniany na początku rytm.
Potrzeba nam pewności i choć cząstkowej weryfikowalności. Stąd u Leśmiana postulat powrotu do źródeł. Do poezji opartej na dźwięku, a odwrotu od tej opartej na sensie, na inflacji znaczeń i gry sensem. Na nadużyciach prowadzących do totalitaryzmu i innych zniewoleń. Symbolizowanych tylko przez pismo – będące przede wszystkim jednak narzędziem postępu. Poezja, przedłużenie sacrum w sekularyzującej się społeczności, zyskuje oparcie, zaskakująco, właśnie w zmysłach.
Esejem „Rytm jako światopogląd” Leśmian pokazuje początek drogi. Być możne najważniejszy jest w nim… sam tytuł. Podsumowaniem tej przebytej przez Leśmiana drogi jest esej „Z rozmyślań o poezji”, wydany w Roczniku Polskiej Akademii Literatury, na przełomie 1937 i 1938 roku, a więc w okolicach śmierci poety. Zaczyna w sposób, który dziś nazwalibyśmy retoryką niepewności i estetyką niewyrażalności:
„«Cokolwiek się powie o kobiecie – jest prawdą». Możemy odmienić i odwrócić to [należące do Nietzschego] zdanie: «Cokolwiek się powie o poezji, jest błędem». […] Słowo jest skazane na żywot pełen bolesnego i tragicznego rozdwojenia, ma bowiem do spełnienia aż dwa biegunowo różne zadania! Z jednej strony na twórczych wyżynach poezji ma być sobą – słowem dla słowa – z drugiej strony na terenie życia bieżącego krąży w mowie potocznej”.
Zważywszy wspomnianych, starszych od niego twórców semiotyki, nie jest to spostrzeżenie odkrywcze w sensie naukowym. Ale jest to słowo poety-praktyka. I kontynuacja postmłodopolskiej maniery oraz światopoglądu, który poeta obronił w wierszach. Światopoglądu zrodzonego z paradygmatu poezji Młodej Polski, który dzięki niemu przeżył samą epokę. I zapewnił tamtej estetyce nieśmiertelność właśnie. Również dziś, w roku 2017, Leśmian zdaje się mówić: „Rytm pozwala gromadzić w wierszu coś, co się rozwija i upływa w słowach i poza słowami, coś, co albo zastępuje istotę czasu, albo jest samym czasem”. Tak samo mówi się o przyczynach popularności muzyki: ma zdolność zatrzymywania czasu. Jej sztandarowe utwory tworzą pokoleniową pamięć.
Leśmian jako odczytanie naszych czasów i nieuchronnych zmian? I jako obrona przed tymi, przed którymi bronić się należy? A także jako obrona wartości, których w niepewnych czasach należy się trzymać jak złota? Czemu nie.
Artykuł ukazał się w kwartalniku „Więź”, lato 2017.
KUP „WIĘŹ” w wersji papierowej lub elektronicznej!
