30 lat temu odszedł Stanisław Bareja. Sam wolności nie doczekał, ale zrobił wiele, byśmy w PRL-u poczuli się wolni.
Być w Polsce twórcą kina gatunkowego to przekleństwo. Na dobrą sprawę nie działa u nas żadna szkoła filmowa, która przygotowuje do zawodu: wszystkie – nawet te, które deklarują, że jest inaczej – kształcą artystów, wszak „kino to najważniejsza ze sztuk”.
Tymczasem nie od dziś wiadomo, że kino sztuką jedynie bywa, a prawdziwe arcydzieła – zwłaszcza obecnie – na masową widownię nie mają co liczyć. Rząd dusz sprawują – a więc są królami box office’u – rzemieślnicy od kina gatunkowego, co w artystach wzbudza zrozumiałą zazdrość, by nie powiedzieć: zawiść.
Termin „bareizm” ukuł ponoć Kazimierz Kutz
Jeśli to prawda, że złośliwość jest miarą inteligencji i talentu, nie powinno dziwić, że najbardziej bolesne określenia środowiskowe powstają w gronie artystów, z politowaniem patrzących na „mniej zdolnych kolegów”. Termin „bareizm” ukuł ponoć Kazimierz Kutz, patrząc na pozbawione niemal fabuły, niedbale zagrane i pospiesznie montowane filmy Stanisława Barei, wyglądające tak, jakby pomieszczono w nich wszystkie paradoksy czasu PRL-u, dostrzeżone od poprzedniej premiery. Tymczasem prawdziwym paradoksem okazało się, że termin ów z czasem stracił całe swoje pejoratywne znaczenie i stał się synonimem marki, o osiągnięciu której nie ma dziś co marzyć. W filmie „Bareizm” (1997) Agnieszki Arnold sam Andrzej Wajda opowiada o Stanisławie Barei jako o niedościgłym mistrzu, niemal Stańczyku i wojowniku, doskonale zaprawionym w szrankach z Systemem.
Nie zawsze tak było. Bareja uchodził w środowisku za sympatycznego błazna, bynajmniej nie Stańczyka, czasem wręcz nieodpowiedzialnego wariata, gotowego porwać się z motyką na Słońce. Na przykład wtedy, gdy dla kilku ujęć pod wieżą Eiffla w „Przygodzie z piosenką” (1968) udało mu się wywalczyć dzień zdjęciowy w Paryżu i dla obniżenia kosztów sam, na co dzień kierowca trabanta czy syrenki, prowadził wielki autokar z ekipą przez ulice zapchane daleko bardziej niż w Warszawie. W porównaniu z tym przywoływane przez Agnieszkę Arnold przemycanie maszyny drukarskiej z Wiednia maluchem to mały pikuś!
Twórczość Stanisława Barei dzieli się na dwa etapy – oba na swój sposób heroiczne. Pierwszy zaczyna się od komedii „Mąż swojej żony” (1960) i kryminału „Dotknięcie nocy” (1961). Te pierwsze komedie Barei były próbą przeniesienia na ekran spektakli spod znaku warszawskiego Teatru Syrena, prowadzonego przez Zdzisława Gozdawę i Wacława Stępnia – może nie najwyższego lotu, lecz nie znającego pojęcia „pusta widownia”. Znaki szczególne: sztuczna, byle farsowa fabuła, wytrawne aktorstwo popularnych wykonawców, przewidywalne puenty. Takie były „Żona dla Australijczyka” (1963), „Małżeństwo z rozsądku” (1966) czy wspomniana „Przygoda z piosenką”. Kryminały – poza „Dotknięciem nocy” był jeszcze pierwszy polski serial sensacyjny „Kapitan Sowa na tropie” (1965) z milicjantem Wiesławem Gołasem w ortalionowym płaszczu – także przewidywalne: bo czy mogą być prawdziwe zagadki w kraju, gdzie z powodów ideologicznych nie ma miejsca na prawdziwe zbrodnie?
Lata 70.przyniosły zmianę, początkowo ledwo zauważalną, z czasem jednak coraz wyraźniejszą. Kiedy kino czeskie pleniąc mały realizm czasów Praskiej Wiosny, postawiło na model komedii zwany – od nazwiska popularnego aktora Vladimira Menšika – mieńszowką, czyli piętnowanie burżuazyjnych złogów, zalegających w szczelinach socjalizmu, Bareja zdobył się na heroizm pójścia w inną stronę.
Począwszy od „Poszukiwanego – poszukiwanej” (1972) oś fabularna stawała się coraz mniej ważna, bowiem kamera zaczęła wydobywać z tła to, co dziś nazywamy paradoksami PRL-u. Nowi scenarzyści Barei – Jacek Fedorowicz, a później zwłaszcza Stanisław Tym – zaczęli się wręcz specjalizować w wyszukiwaniu uciążliwości dnia powszedniego, na które my – mieszkańcy Polski Ludowej – przestaliśmy już zwracać uwagę. Począwszy od wieloletniego oczekiwania na mieszkanie („Nie ma róży bez ognia”, 1974), poprzez wszechobecny nepotyzm i protekcjonizm („Brunet wieczorową porą”, 1976), świat równych i równiejszych („Co mi zrobisz jak mnie złapiesz”, 1978) po alternatywną rzeczywistość „Misia” (1980).
Zwieńczeniem tej szczególnej panoramy okazał się telewizyjny serial „Alternatywy 4” (1983), do którego zdjęcia rozpoczęły się 9 grudnia 1981 roku, a który doczekał się premiery dopiero w 1986 roku, kiedy w lekko odwilżowym nastroju zdjęto z półek filmy nakręcone w okresie „karnawału Solidarności”, w tym „Wierną rzekę” i „Matkę Królów”.
Filmoznawcza analiza dzieł Stanisława Barei nie przynosi chwały ich twórcy. Jakże łatwo piętnować jego błędy od scenariusza po montaż. Krytycy nie mieli trudnego zadania, chłostało się te filmy nadzwyczaj łatwo, jakby nie dostrzegając, że ich znaczenie wynika nie tyle z treści i struktury, ile z kontekstu.
Rodzaj opamiętania przyszedł dopiero przy „Misiu”, który wchodził na ekrany w maju 1981 roku, po kilkunastu miesiącach półki. Wreszcie można było napisać otwartym tekstem, że film musiał czekać na swą premierę, że cenzura ingerowała w scenariusz (stąd ten natłok pozornie niezwiązanych z fabułą scenek, by mimo czujnego oka coś jednak ocalało), że państwowi kolaudanci wydziwiali (na użytek filmu Agnieszki Arnold Stanisław Tym zaaranżował głośnie czytanie protokołów kolaudacji „Co mi zrobisz jak mnie złapiesz”). To wtedy wreszcie właściwie zagrały obecne u Barei poważniejsze tony (jak rozważania o tradycji, towarzyszące finałowej kolędzie Ewy Bem).
Lekcja czytania „Misia” odniosła skutek: odczytanie serialu „Alternatywy 4” jako metafory chorego kraju, który jeszcze niedawno mienił się „jedną z 10 potęg gospodarczych świata”, było już powszechne.
Stanisław Bareja zmarł w czerwcu 1987 roku, dwa lata później przeminął PRL. Ale jego filmy pozostały, więcej – nadal cieszą się sympatią widzów, nie ma tygodnia, by któryś z nich nie zagościł w telewizji, zarówno publicznej, jak i prywatnej. Więcej – Bareja jako pierwszy doczekał się rekonstrukcji cyfrowej niemal całego swego dorobku. Jego filmy, ciągle oglądane, stały się podstawowym źródłem wiedzy o codzienności PRL, jedynym powszechnie akceptowanym i bezdyskusyjnie uznanym za prawdziwe. A jako że nadal przyjmowane są bez świadomości kontekstu, stały się jednocześnie źródłem wiedzy o Polakach w ogóle – także tych współczesnych, którzy używają dialogów z „Misia” w mowie potocznej, bez właściwych cytatom cudzysłowom.
Czy wiedzą Państwo, że pierwszym filmem pokazanym w telewizji publicznej w XXI wieku, to znaczy 1 stycznia 2001 roku, był „Miś”? Zastanowiłbym się nad wymową tego prognostyka.
