W jaką formę po ponad dwóch dekadach modernizacji okrzepnie „nowoczesna polskość”? Próbuje to pokazać najnowsza wystawa w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej.
„Polska wstaje z kolan, Polacy odzyskują godność” – głoszą z trybuny politycy partii rządzącej, jakby odruchowo uruchamiali „narrację godnościową” za każdym razem, kiedy ktoś wytknie im błędy. MSWiA wpuszcza w krwiobieg mediów społecznościowych obrazek, na którym chwali się obroną granic przed „falą emigrantów muzułmańskich”, wciągając stareńką koncepcję „przedmurza chrześcijańskiej Europy” w służbę populistycznej „dobrej zmiany”. Ważą się losy wystawy głównej w Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku – zdaniem polityków PiS zbyt kosmopolitycznej, rozpuszczającej wyjątkowość polskiego cierpienia w magmie uniwersalizmu. Tak zwani „żołnierze wyklęci” – twór zadziwiająco niejednorodny i stworzony w dużym stopniu ad hoc – krok po kroku wypierają powstańców warszawskich z panteonu narodowych świętości.
Negocjowanie składowych polskiej tożsamości trwa w najlepsze, a stawką jest forma, w jaką po ponad dwóch dekadach modernizacji okrzepnie „nowoczesna polskość”. Będzie to kształt bardziej narodowy czy europejski? Wyrażający potrzeby i gusta ludu czy bliższy zachodniocentrycznej wrażliwości elit? Liberalny obyczajowo czy przywiązany do tradycyjnych ról społecznych?
Tego rodzaju wyliczanki z konieczności upraszczają obraz, ale też debata dotycząca polskości obrosła w ciągu kilku ostatnich lat w niezliczone teksty, komentarze i reprezentacje. Można w tej mnogości punktów odniesienia łatwo stracić orientację, podobnie jak w murach Zamku Ujazdowskiego, gdzie 31 marca otwarto wystawę „Późna polskość. Formy narodowej tożsamości po 1989 roku”.
To jeden z tych galeryjnych blockbusterów, w które od pewnego czasu celuje warszawskie Centrum Sztuki Współczesnej – projekt przytłaczający skalą, zbierający na niewielkiej przestrzeni ponad sto prac i kilkadziesiąt modnych nazwisk: od Wilhelma Sasnala po Daniela Rycharskiego. Artyści z różnych pokoleń, pracujący z różnymi mediami i jeden nadrzędny kuratorski temat – refleksja nad współczesnym doświadczeniem polskości. Chodzi o symbole, obrazy, narracje idealizujące i krytyczne, ale także – jak sądzę – o formy kiełkujące z bezpośredniej styczności z tym, co zastane.
Mimo przeskalowania ekspozycji po obejrzeniu wystawy pozostaje wrażenie jednorodności
Historia – przepisywana, redefiniowana, deformowana – spotyka w CSW chaotyczną teraźniejszość: Polskę przeoraną dzikim kapitalizmem lat 90., peryferyjną, neokolonialną krainę kostki Bauma i pastelowej panierki na niegdyś szaroburych blokowiskach. Stajemy przed znajomym krajobrazem, obecnym od początku dekady w prasowej publicystyce, doskonale „opatrzonym” dzięki festiwalowi „Warszawa w budowie”, reportażom Filipa Springera, fotografiom Michała Szlagi czy stołecznej aferze reprywatyzacyjnej.
Kuratorzy – Ewa Gorządek i Stach Szabłowski – nie kryją zresztą, że wystawa została pomyślana jako rodzaj szkicu – zarysowuje najistotniejsze wątki, które będą dalej rozwijane w cyklu debat towarzyszących. Wśród panelistów wymienia się takie tuzy refleksji nad polską nowoczesnością, jak Jan Sowa, Przemysław Czapliński czy Andrzej Szczerski. Sam termin „późna polskość” – stosunkowo enigmatyczny – dookreśla tekst kuratorski. Chodzi o „polskość poddaną ciśnieniu płynnej, późnej nowoczesności, która po 1989 roku konfrontuje się z wielowymiarową rzeczywistością globalną i […] na własnej skórze wypróbowuje różne scenariusze modernizacji”.
W CSW ta niekompletność i hybrydyczność nowoczesnych narodowych tożsamości zamyka się w zadziwiająco klarownych ramach tematycznych. Mamy więc przegląd najświeższej publicystyki i akademickich dyskursów: chłopskie korzenie klasy średniej, traumę pańszczyzny, różne przejawy prawicowego radykalizmu, rolę Kościoła, spór o pamięć Holokaustu i mit „Solidarności”, emancypujące się mniejszości, katastrofę smoleńską. Trudną do ogarnięcia, synkretyczną całość uzupełniają jeszcze eseje wizualne – filmowy, koordynowany przez Jakuba Majmurka, i teatralny, pod kuratelą Tomasza Platy.
Jest więc „Późna polskość…” rozbudowaną siecią kulturowych odniesień, ale także machiną, która rozproszone formy i idee próbuje ułożyć wzdłuż linii prostej. Opowiada – za pomocą sugestywnego zestawienia obrazów – o wykuwaniu formy narodowej i jednocześnie sama tę formę definiuje. Chce uchwycić „wielowymiarowość fenomenu” – jego aspekty polityczne, estetyczne, mitologiczne czy osobiste – pokazać formy „różnorodne, a nawet wykluczające się nawzajem” i dzięki temu, jak piszą kuratorzy, „animować debatę”.
A jednak – mimo skali czy nawet przeskalowania ekspozycji – tym, co po obejrzeniu wystawy pozostaje najdłużej w pamięci, jest wrażenie pewnej jednorodności: jakbyśmy oglądali ciąg obrazów zbliżonych nie tylko tematycznie, ale także stylistycznie. Być może jest to efekt wspomnianego wcześniej „opatrzenia” – rozpoznawalności motywów, obecności ikonicznych dzieł i ikonicznych artystów, migrujących z jednej dużej wystawy na drugą pod kosmetycznie zmienionymi etykietami. Trudno doświadczyć postulowanej „płynności” – testowania różnych form i skryptów narodowego „my” – kiedy na wystawie przeplatają się w zasadzie dwie dominujące perspektywy: mamy więc z jednej strony krytyczne laboratorium kolektywnej wyobraźni, a z drugiej chłodne, rejestrujące oko świadka.
I tak oto Paweł Althamer – przebrany w biało-czerwony kostium Koziołka Matołka – „po szerokim szuka świecie, tego co jest bardzo blisko”; Dorota Nieznalska odkrywa swoje pokrewieństwo (rzeczywiste, nie duchowe) z Romanem Dmowskim i składa na jego grobie wieniec z cytatem „Jestem Polakiem, więc mam obowiązki polskie”; Witek Orski montuje w jednej z sal CSW instalację nawiązującą do fotografii krajobrazowej: płoty z blachy falistej, fototapetę z Polbrukiem. Kontrapunktem dla tych indywidualnych zmagań z polskością jest motyw bezstronnego towarzyszenia i zapisywania: obrazy polskiej prowincji, „kraju pośpiesznej modernizacji”, w cyklu fotografii Michała Szlagi; dokumenty „Demokracje” i „Katastrofa”, gdzie kamera Artura Żmijewskiego śledzi zawiązujące się wspólnoty polityczno-emocjonalne; migawkowe slajdowisko z odpustowymi przedstawieniami Jana Pawła II – dzieło artysty kryjącego się pod pseudonimem Peter Fuss.
Czy lewicy nie stać na własny projekt tożsamościowy?
Jasne, można się zżymać, że arbitralnie wyjąłem kilka fiszek z przypominającej kłącze całości, a jednak są to w moim odczuciu przykłady mocno reprezentatywne – w oczy rzuca się prawie zupełna nieobecność wizji nakierowanych na działanie, zmianę, radykalną reinterpretację tradycyjnych wyobrażeń i tradycyjnych narodowych tożsamości. Jeśli nawet na wystawie znalazła się praca „Fag Fighters” Karola Radziszewskiego – ironiczny projekt „ucieleśnienia” homofobicznych lęków polskiego społeczeństwa – to jej enta „reprodukcja” („FF” można zobaczyć na prawie każdej dużej wystawie prezentującej rodzimą sztukę) neutralizuje cały wywrotowy potencjał konceptu. Rzecz ma się podobnie z dziełami Daniela Rycharskiego – artysty, który zaprasza do współpracy mieszkańców swojej rodzinnej wsi i bada nośność miejskich idei z dala od ich naturalnego kontekstu. Jego „Brama na 150. rocznicę zniesienia pańszczyzny” zamienia się w murach galerii – inaczej niż słynny pisuar Duchampa – w to, czym jest w swej istocie – w górę pospawanego żelastwa.
„Słabość” tych obrazów – nie w sensie estetyki, a raczej pewnego potencjału politycznego – kłuje w oczy jeszcze bardziej, kiedy zestawimy je z monumentalnym wstępem: zaaranżowaną przez Maurycego Gomulickiego i Jacka Staniszewskiego salą poświęconą Stanisławowi Szukalskiemu. Symptomatyczne, że w temat „późnej polskości” wprowadza nas artysta urodzony pod koniec XIX wieku, który w dodatku większość życia spędził w USA – projekt estetyczny Stacha z Warty to próba stworzenia zupełnie nowej polskiej formy, totalna redefinicja tradycyjnej tożsamości narodowej i narodowego imaginarium, opartego na chrześcijańskich korzeniach i martyrologii. Szukalski nie tylko łączył idee panslawizmu z awangardową estetyką, postulował także zmitologizowanie polskiej historii w oparciu o dawne słowiańskie legendy i wierzenia. Wystarczy pobieżnie przyjrzeć się szkicom pomników jego autorstwa – projektom w większości niezrealizowanym – żeby dostrzec ich całkowicie nowoczesną dynamikę i to pomimo z gruntu anachronicznej treści. Mickiewicz dla Wilna czy „Duchtynia” (projekt mauzoleum Piłsudskiego na Wawelu) – połamane, orientalne kształty doskonale sprawdziłyby się jako scenografia futurystycznej superprodukcji z Hollywood.
Jednocześnie trudno zapomnieć, że Szukalski reprezentował najgorsze demony prawicowego radykalizmu – był zatwardziałym nacjonalistą, zwolennikiem idei rasistowskich, głoszącym hasło oczyszczenia języka polskiego z obcych naleciałości. Jego „Toporzeł” – nowe „logo” Polski słowiańskiej – po nieznacznych modyfikacjach posłużył międzywojennym antysemitom do oznaczania żydowskich sklepów. Totalność – można nawet rzec: totalitarność – projektu Szukalskiego kontrastuje z rozproszonym doświadczeniem polskości w sztuce najnowszej. W tym miejscu najdobitniej ujawnia się owa „płynność” narodowej formy.
To nieoczywiste zestawienie jest zdecydowanie najmocniejszym punktem wystawy, nawet jeśli wymyka się właściwym intencjom kuratorów. Pozwala zadać pytanie o trwający do tej pory monopol prawicy na kształtowanie narodowej wyobraźni i to nawet w sytuacji, kiedy proponowane przez nią formy grzęzną w trudnych do urzeczywistnienia fantazmatach „Międzymorza” czy „słowiańszczyzny”. Czy odpowiedzią lewicowej sztuki – a ta dominuje na wystawie – na to zawłaszczenie może być tylko krytyczne wytykanie anachronizmów albo obserwacja i rejestrowanie? Czy lewicy nie stać na własny projekt tożsamościowy? Czy odda pole bitwy „turbosłowianom” i izolacjonistom? Liczę, że zapowiadany przez kuratorów cykl otwartych debat i wykładów przynajmniej częściowo zbliży nas do odpowiedzi na te pytania. Dla przyszłości lewicy są one bez dwóch zdań kluczowe.
