Choć sam Scorsese mówi o sobie jako o „upadłym katoliku”, jego filmy niejednokrotnie mają wymiar religijny, zaś ich bohaterowie noszą w sobie metafizyczną wrażliwość.
W młodości chciał zostać księdzem. Nastoletni Marty Scorsese zrezygnował jednak z duchownej drogi na I roku niższego seminarium. Miał bowiem drugą pasję – kino, i to jej zdecydował się poświęcić.
Filmografia tego urodzonego w 1942 roku reżysera jest osobliwym zjawiskiem na mapie amerykańskiego kina. Zaryzykuję stwierdzenie, że Martin Scorsese kręci jedno arcydzieło na dekadę – jego pierwszym głośnym filmem był „Taksówkarz” z 1976 roku, „Wściekły byk” wyciągnął reżysera z depresji, „Chłopcy z ferajny” to, w myśl słów samego twórcy, „artystyczne zmartwychwstanie”, zaś „Wilk z Wall Street” z 2013 roku stał się jednocześnie najbardziej nieprzyzwoitą i najlepszą kinową pozycją sezonu.
Szerokiej publiczności nazwisko Scorsese kojarzy się w pierwszej kolejności z kinem gangsterskim. Twórca „Infiltracji” nie daje się jednak łatwo zaszufladkować i sprawnie porusza się po orbicie różnych gatunków. W trakcie wieloletniej kariery zrealizował m.in. musical (niespełniony „New York, New York”), film familijny w 3D („Hugo i jego wynalazek”), dokumenty muzyczne (np. „Ostatni walc”, będący zapisem pożegnalnego koncertu The Band) czy dramat kostiumowy (wyśmienity „Wiek niewinności”). Pomimo stylistycznej różnorodności, w niemal każdym dziele reżysera dochodzą do głosu jego osobiste obsesje i wciąż podejmowane tematy, takie jak: zdrada, lojalność, przemoc i religijne poszukiwania.
O sobie samym
Scorsese szybko zrozumiał, że aby stać się znaczącym reżyserem, trzeba mieć coś osobistego do powiedzenia, na grunt sztuki przenieść coś, czego doświadczyło się samemu. Tak powstało debiutanckie „Kto puka do moich drzwi” i nieco późniejsze „Ulice nędzy”, opowieść o młodym mieszkańcu nowojorskiej Małej Italii, który próbuje wejść do mafijnego środowiska swojego stryja.
Sam Scorsese wychował się w Nowym Jorku (na przełomie lat 70/80 przeniósł się na kilkanaście lat do Los Angeles), rodzinne miasto stanowi przestrzeń większości jego filmów, stając się ich osobnym bohaterem (i to w różnych okresach jego rozwoju, od XIX wieku, aż po współczesność). Portret miejskiej społeczności ukazany zostaje w niepowtarzalny sposób. W przeciwieństwie do urokliwego Allena, Nowy Jork Scorsese to miejsce jednocześnie fascynujące i groźne, w „Taksówkarzu” skonstruowane na zasadzie analogii do biblijnego Babilonu. Pokusa autobiograficznego utożsamienia domaga się jednak doprecyzowania.
Reżyser „Chłopców z ferajny” z prostego powodu nie był nigdy bezpośrednim świadkiem zdarzeń ukazywanych w swoich filmach. Scorsese od dziecka chorował na astmę i nie włóczył się z kumplami po ulicach (jedyną aktywnością, na którą lekarz zezwalał, były częste wizyty w kinie). Opowiadane w swoich gangsterskich dziełach historie twórca znał ze słyszenia. O wszystkim tym rozmawiało się w domu rodzinnym. Mały Marty słuchał o porywczych gangsterach, mogących zmasakrować człowieka bez głębszego powodu (ich filmowym uosobieniem są postacie odgrywane przez Joe Pesci’ego) czy dowiadywał się o szybkich samochodowych egzekucjach (dosłownym przeniesieniem jednej z nich na ekran jest ostatnia scena „Ulic nędzy”). Co ciekawe, historia trudnej przyjaźni między Charliem a Johnny’m Boy’em, ukazana w jego pierwszym głośnym filmie, nie dotyczy samego Marty’ego, tylko kłopotów, jakie ojciec reżysera miał ze swoim nieokrzesanym bratem (w dziele to para kuzynów, odgrywana przez Harvey’a Keitela i Roberta De Niro).
Scorsese ponadto bawi się wykorzystaniem wątków autobiograficznych w nietypowy sposób. Do filmowego świata twórca wprowadza postacie obsadzone przez swoich rodziców. Matka Tommy’ego w „Chłopcach z ferajny”, do której bohaterowie zajeżdżają na kolację przed dokonaniem kluczowego zabójstwa, to Catherine Scorsese (podobna rola w późniejszym „Kasynie”), zaś Vinnie, jeden z protektorów ferajny, zagrany został przez Charlesa Scorsesego, ojca Martina.
Gangsterskie obrazy Scorsesego cechuje wierność realiom. W przeciwieństwie do Coppoli, który w trylogii „Ojca chrzestnego” barwnie portretował przestępcze elity, nowojorski reżyser skupia się na nizinach mafijnej hierarchii. Henry Hill i jego koledzy z ferajny marzą o władzy i fortunie, sami jednak nie stanowią „głów rodzin”. Jak sugeruje Scorsese, prawdziwi bossowie jedynie wydają rozkazy, siedząc na niepozornych zapleczach lokalnych sklepów, jak zostało to ukazane w „Kasynie”. Przemoc natomiast nie ma sobie nic z efektowności, wybucha niespodziewanie, stanowi najczęściej karę za zdradę. Powoduje to funkcjonowanie w ciągłej atmosferze strachu (bohater zmuszony do podwójnego życia, odgrywany w „Infiltracji” przez DiCaprio, jest tego najlepszym przykładem), klimacie, który tak dobrze zapamiętał reżyser z młodzieńczego funkcjonowania obok przestępczych ulic Małej Italii.
Bohaterowie w świecie destrukcji i chaosu
Scorsese w jednym z wywiadów-rzek opowiadał, jak to w młodości został zdiagnozowany przez znajomego księdza, który obwieścił mu, że w swoim życiu „widzi za dużo Wielkich Piątków”. W innym miejscu książkowego wyznania reżyser wracał do sytuacji, gdy podczas jednej z premier dowiedział się od tybetańskiego mnicha: „W twoich filmach jest wiele przemocy. Ale to w porządku, taka jest Twoja natura”.
Powyższe diagnozy znajdują potwierdzenie w konstrukcji bohaterów dynamicznych dzieł twórcy „Wyspy tajemnic”. W ich ukazaniu zawiera się autorska reinterpretacja klasycznego american dream. Protagoniści filmów Scorsese to postacie silne i zdeterminowane do zmian. Wszyscy marzą, by wyrwać się z „ulic nędzy”. Henry Hill i jego koledzy wstępują w przestępcze szeregi, by uchronić się od nudnej codzienności mieszkańców swojej dzielnicy. Travis, tytułowy „taksówkarz”, jest tak oburzony bezprawiem Nowego Jorku, że postanawia wymierzyć sprawiedliwość na własną rękę. Rupert Pupkin (z niesłusznie dziś zapomnianego „Króla komedii”) śni o przebiciu się do świata show-biznesu. Jake La Motta, bohater „Wściekłego byka”, chce za wszelką cenę i bez niczyjej pomocy zostać mistrzem świata w boksie, zaś Howard Hughes, sportretowany w „Aviatorze”, marzy o byciu najlepszym filmowcem i najwspanialszym konstruktorem samolotów w dziejach.
Scorsese pozostaje pesymistą, bezpardonowo obnażającym iluzję działań swoich bohaterów. Ich ambicje nie prowadzą do spełnienia, ale spychają w otchłań autodestrukcji. Od pierwszej sceny „Chłopców z ferajny” wiemy, że wystawne życie ma swoją cenę i musi się pewnego dnia skończyć (podobnie dostatek jest krótkotrwały w „Wilku z Wall Street”). Travis rozładowuje swoje frustracje w krwawej masakrze. Pupkin decyduje się na desperacki ruch porwania prezentera show. Wściekłość La Motty przynosi mu upragniony pas, niszczy natomiast relacje rodzinne. Hughes osiąga swój cel, wiemy jednak, że choroba psychiczna odbierze mu uznanie.
Wszystkie te postacie poprzez swoją zapiekłość zostają postawione pod ścianą. Scorsese zdaje się nie wierzyć w to, by pojedyncza jednostka odmieniła społeczeństwo. Walka o poczucie niezależności może być piękna (jak w „Wieku niewinności”, gdzie niezbyt zdecydowany bohater, grany przez Daniela Day-Lewisa, sprzeciwiał się obłudzie i konwenansom XIX-wiecznej epoki). Ceną za złudę niezależności staje się jednak przyzwolenie na używanie przemocy. Protagoniści dzieł Scorsese komunikują się ze światem za pomocą siły, a to, jak zdaje się mówić reżyser, droga donikąd.
Dramat wiary
Choć sam Scorsese mówi o sobie jako o „upadłym katoliku”, jego filmy niejednokrotnie mają wymiar religijny, zaś ich bohaterowie noszą w sobie metafizyczną wrażliwość.
Ten wychowany w katolickiej rodzinie włoskich imigrantów reżyser, zwłaszcza na początku drogi twórczej, powracał do swoich religijnych korzeni. Nie tyle pokazywał ich siłę, co fasadowość. Dla J.R’a, bohatera „Kto puka do moich drzwi”, moralność, wypływająca z dekalogu, pozostaje istotna, jest jednak traktowana wybiórczo. Chłopak nie może przebaczyć ukochanej faktu, że została zgwałcona (w jego mniemaniu nie zachowała więc cnoty „czystości”). Restrykcyjna moralność nie przeszkadza mu jednak w osobistym nierespektowaniu seksualnej wstrzemięźliwości. Charlie z „Ulic nędzy” jest rozdarty między spokojem kościoła, a chaosem bujnego życia dzielnicy. Choć pozostaje praktykujący, wie doskonale, że „grzechy odkupuje się na ulicy, a nie w kościele”. Podobnie zdają się myśleć późniejsi bohaterowie dzieł Scorsesego, od chłopców z ferajny, aż po członków „Gangów Nowego Jorku”, których przywódcy łączą w sobie funkcję dowódców ulicznych bojowników z przewodnictwem duchowym.
Katolicyzm jako obrządek otacza filmowych protagonistów. Wiara w myśleniu Scorsesego to jednak coś innego – nie rytualne przyzwyczajenie, lecz osobisty, dramatyczny wybór. Warto przywołać w tym miejscu dwa najbardziej kontrowersyjne obrazy reżysera: „Ostatnie kuszenie Chrystusa” i „Kundun – życie Dalajlamy” (za który twórca dostał zakaz wjazdu na terytorium Tybetu).
Pierwszy tytuł stanowi odważną refleksję nad dwoistością natury Boga. Scorsese (a przed nim Nikos Kazantzakis, autor literackiego pierwowzoru) zadaje pytanie o możliwe napięcie w unii hipostatycznej Syna Bożego (Chrystus, tak uczy Kościół, był w pełni Bogiem i w pełni człowiekiem). A co, jeśli ludzka natura w najbardziej dramatycznym momencie dochodzi do głosu? Film w chwili premiery wywołał falę protestów (chyba żywą do dziś), oglądany jednak w całości, a nie fragmentarycznie, stanowi arcyciekawe świadectwo duchowych poszukiwań reżysera. Jezus w jego wizji to „syn strachu”, postać przygnieciona ciężarem odkrywanego stopniowo własnego posłannictwa, metafizycznie osamotniona. Mimo wad i słabości, ostatecznie jednak wypełnia on własne dziejowe zadanie.
Na podobnej zasadzie przedstawiony zostaje filmowy Dalajlama z „Kunduna”. Egocentryczny chłopiec stopniowo przygotowuje się do bycia kolejnym wcieleniem Buddy. Dopiero gdy wyzbywa się osobistych ambicji, jest gotowy stawić opór przemocy chińskich władz.
Chrystus i Dalajlama, w przeciwieństwie do innych przywołanych powyżej postaci, odnoszą moralne zwycięstwo. Wiara nie jest bowiem dla nich rytuałem na wzór struktury mafijnej, proponującej przejrzysty kodeks zasad, lecz egzystencjalną decyzją. Duchowi przywódcy w wizji Scorsese wygrywają, bo tylko oni rozegrali walkę ze swoimi słabościami wewnątrz siebie, a nie na zewnątrz. Jako jedyni też oparli się pokusie zmieniania świata za pomocą przemocy.
Kino jako wewnętrzny przymus
Scorsese lubi wspominać wizyty w kinie ze swoim ojcem, traktowane jako rytuał dzieciństwa. Nowojorski reżyser, który odebrał gruntowne wykształcenie filmowe na New York University, do dziś pozostał chyba największym kinofilem w szeregach amerykańskich twórców. W przerwach między kolejnymi projektami zajmuje się renowacją starych klasyków (to jemu zawdzięczamy rekonstrukcję cyfrową „Rękopisu znalezionego w Saragossie” Hasa). Scorsese to właściciel kolekcji liczącej kilkadziesiąt tysięcy płyt DVD i plakatów filmowych. To także wytrawny znawca europejskiego (w tym polskiego) i światowego kina, autor dokumentów o historii włoskiej i amerykańskiej kinematografii. Bezwarunkowa miłość względem X muzy nigdy reżyserowi nie przeszła. Potwierdzenie tego znajdziemy w takich tytułach, jak zrealizowany na życzenie 12-letniej córki „Hugo” czy nakręcony z rozmachem, wspomniany już „Aviator”, które to stanowią hołd oddany pionierom filmu.
Tajemnica sukcesu Martina Scorsesego wydaje się tkwić w jego podejściu do kina. Wystarczy sięgnąć do wywiadów z reżyserem „Kasyna”, by dowiedzieć się, jak poważnie traktuje on robienie filmów. Proces ten jest dla niego „nie tyle swobodnym wyborem, co wewnętrznym przymusem i koniecznością”, zaś on sam nie potrafi robić niczego innego.
Wyjątkową sprawność techniczną łączy z autorskim zaangażowaniem. Chociaż sam chciał zostać twórcą na wzór genialnych filmowców klasycznego Hollywood (jak Ford i Capra), nigdy nie nauczył się seryjnego podejścia do tworzenia i pogoni za laurami, które akurat przyszły mimochodem. W przeciągu ponad 40 lat kariery zdobył 3 Złote Globy i odebrał Złotą Palmę w Cannes. Choć do nagród Amerykańskiej Akademii był nominowany 11 razy (!), Oscara otrzymał dopiero w 2007 roku za „Infiltrację”. O tym, że na reżyserii można zarabiać, dowiedział się od znajomego agenta przy produkcji „Koloru pieniędzy” (1986!). Kilkakrotnie pakował w swoje projekty własne fundusze, ostatni raz zbankrutował, realizując „Gangi Nowego Jorku”. Jak sam zaznacza, praca nad filmem to proces intensywny, pochłaniający go całkowicie i trwający często kilka lat.
17 lutego 2017 roku na ekrany polskich kin weszło „Milczenie”, adaptacja głośnej powieści Shusaku Endo o jezuickich misjonarzach w XVII-wiecznej Japonii. O realizację tego projektu reżyser zabiegał od dawna. Po 28 latach starań jego największe filmowe marzenie ujrzało światło dzienne. Martin Scorsese zasłużył na to jak mało kto.
Przeczytaj też: Opowiadaj, Steven. Spielberg w objęciach geniuszu, komercji i mitu
