Utytułowany Nagrodą Literacką Unii Europejskiej 2014 (a w tym roku wydany w Polsce) tom opowiadań Birgül Oğuz „Ha!” przypomina nieco „Treny” Jana Kochanowskiego. Oğuz – jak Kochanowski – pyta o możliwość uobecnienia się zmarłego.
Jest coś znaczącego w fakcie, że książki będące zapisem procesu żałoby bywają najczęściej lapidarnymi notatnikami o rozwichrzonej kompozycji. Być może taka formuła najlepiej ukazuje wydrążoną przez rozpacz podmiotowość żałobnika, przy okazji uświadamiając, że horyzont straty nie daje się łatwo przekroczyć nawet z pomocą – terapeutycznej w założeniu – opowieści. Praca żałoby uwydatnia mediacyjne ograniczenia języka, wobec których jedynymi możliwymi narracjami o stracie wydają się albo kameralna, idiomatyczna opowieść wspomnieniowa, albo nieprecyzyjne, emocjonalne notatki.
Pierwsze dwa przychodzące na myśl przykłady – wydane kilka lat temu „Umarł mi” Ingi Iwasiów czy „Dziennik żałobny” Rolanda Barthesa. „Ha!”, tom opowiadań tureckiej prozaiczki Birgül Oğuz, wpisuje się w tę linię „milczących” opowieści, dość powiedzieć, że wspomniany Barthes przywołany jest tu jako jeden z patronów opłakiwania.
„Ha!” przynosi tylko nieco ponad 90 stron tekstu – gęstego, pokiereszowanego, sprawiającego momentami wrażenie zbioru niezredagowanych zapisków powstających podczas kolejnych faz przeżywania straty. Oğuz nie dba o pełne, epickie tło opowieści czy prezentację bohaterów biorących udział w rytuałach rodzinnych, więcej – bardzo niejasna pozostaje nawet kwestia tożsamości narratorki/narratorek. W „Ha!” kilkakrotnie dochodzi do zmiany perspektywy narracyjnej, brak tu jednak ściśle wyznaczonych granic między przeżywającymi żałobę członkiniami rodziny (siostrami, córkami i matką), a ostatnie akapity książki niespodziewanie oddają głos samemu umarłemu ojcu.
Najistotniejsza w opowiadaniach Oğuz wydaje mi się kwestia żałobnego paraliżu mowy. Otwierający zbiór tekst „Wróć” złożony został z frazesów powtarzanych przez uczestników stypy nad głową narratorki („Cóż, musimy żyć, nic innego nam nie pozostało. Co się stało, to się nie odstanie. Przeznaczenia nie da się oszukać” [„Wróć”, s. 10]), w kolejnym opowiadaniu – „Stój” – wszystkie rozmowy składają się jedynie z prostych komunikatów o herbacie, cukiernicy i chałwie, a w końcu zatrzymują się na pojedynczych, wydrążonych z treści sylabach. Stąd zresztą tytuł książki – wypowiadane przez członków najbliższej rodziny „ha” lub częściej „ba” sygnalizują bezradność komunikacyjną („A Gül, zamykając temat, wykrztusiła: ba” [„Stój”, s. 24]). Na te kalekie, wyjałowione resztki języka napiera doświadczenie, które nie daje się wypowiedzieć. Jego reprezentacją stają się również fragmenty, w których pisarka dynamicznie zestawia zdania powracające z przeszłości, bieżące myśli narratorki/narratorek i słowa wypowiadane w danej chwili („Ale we mnie jest coś, co nie daje mi spokoju. / Czy przeszłość? Ha! Ból, ach, i słowa, słowa, słowa” [„Stój”, s. 30]).
W pierwszej części zbioru („Kwas solny”) język opowiadań Oğuz bezradnie krąży wokół niewypowiedzianego bólu, ale fragmentaryczna struktura tych próz przesłania też osobę umarłego ojca, nie pozwala mu się w żaden sposób uobecnić. Ojciec pojawia się jedynie w widmowych refleksach pamięci, pojedynczych obrazach zakorzenionych w dzieciństwie wspominających.
Przesunięcie ciężaru z fabuły na język żałoby sprawia, że teksty Oğuz są dość problematyczne, jeśli chodzi o ich kwalifikację rodzajową. Szczególnie pierwsza część „Ha!”, ograniczająca do minimum wydarzenia, zogniskowana na spięciach między dysonansowo zestawianymi zdaniami, w których naruszona zostaje spójność składniowa, przypomina raczej lirykę w jej nowoczesnym wydaniu. Zresztą jeden z fragmentów zbioru to właśnie wiersz. Nie bez powodu też chyba Oğuz przywołuje jako patronów kolejnych tekstów Paula Celana czy T.S. Eliota (słowa „Kwiecień jest najokrutniejszym z miesięcy” [„Wyjdź”, s. 107] czy cytat z „Wydrążonych ludzi” tego ostatniego). W istocie jej opowiadania przypominają bardziej poematy konsekwentnie rozwijające kilka kluczowych obrazów: akacji, wody, rewolucji komunistycznej (reminiscencje narratorki wskazują na polityczne zaangażowanie ojca). W ten sposób teksty autorki wytwarzają własną, niereligijną (odwołania do islamu pojawiają się w książce jedynie w postaci kilku rytualnych pretensji pod adresem Allaha), lecz naładowaną prywatnym sensem symbolikę funeralną.
Szczególne miejsce zajmuje w tej symbolicznej konstelacji woda. Już na początku zbioru znajdujemy opis pokoju, w którym rodzina medytuje nad ciałem umarłego:
„ze zdumieniem patrzyli, wypowiadając ha, coś takiego: zimno, za wcześnie, czuć wilgoć… Z tego powodu wydawało się, że pokój wypełnił się wodą. Z tego powodu wiatr był silny, a fala spieniona. Z tego też powodu powieki, zamykając się i otwierając, potrzebowały wielu sekund, a oddechy, bąbelki powietrza od kącika ust po skroń. Z tego powodu każdy, kto wchodził do pokoju, najpierw zwalniał, potem przystawał, bo spojrzenia były karcące” („Stój”, s. 22).
W kolejnych partiach liczne są metafory odwołujące się do obrazów deszczu, tonięcia, fali… Dopiero jednak w trzeciej części – „Duch wody” – poznamy źródło tej akwatycznej obsesji: jest nią śmierć ojca. O utonięciu dowiadujemy się, gdy jedna z córek zgłasza śmierć w urzędzie, ale motyw ten powraca także jako marzenie jej samej o spokojnym roztopieniu się na dnie mętnej mody („Dotknij, s. 86-87”) oraz jako „mgliste” wspomnienie ostatniego momentu życia ojca, tuż przed jego wejściem do wody („Pamiętaj”, s. 101). W konsekwencji tych repetycyjnych powrotów motywu nawet zwyczajne przeprawianie się promem z miasta na wyspę potraktować trzeba symbolicznie – jako figurę dążenia do spotkania z umarłym, przeprawiania się na drugą stronę rzeczywistości:
„gdy zmalał dystans między miastem zwiniętym niby padlina krokodyla wzdłuż brzegu wody a dziobem promu, w gęstej mgle wolno zapadającego wieczoru, na grzbiecie fali zmierzającej do brzegu nagle coś zajaśniało. Ten błysk na chmurnej i nierównej powierzchni unieruchomionej między dwoma przystaniami był tak uderzający, tak olśniewający, że Rûya wstała z leżaka (…). To, co zbierało się w jej brzuchu, przedarło się w górę tchawicy, uderzyło miękko o podniebienie i zęby, zebrało się na czubku zwiniętego języka, spieniło się i wyrwało: Ha!” („Pamiętaj”, s. 91-92).
Wreszcie w opowiadaniu „Pamiętaj” opis cyklu krążenia wody w przyrodzie staje się namiastką perspektywy metafizycznej, która pojawia się w „Ha!” tylko w bardzo ograniczonym zakresie. Rytm natury wskazuje bowiem na ciągłą obecność w materialnym świecie tego, którego zabrakło w bezpośredniej bliskości córki/córek.
Na zbiór tekstów Oğuz trzeba spoglądać jako na spójną i konsekwentnie pomyślaną całość. Warto zauważyć, że osiem fragmentów tworzących „Ha!” układa się w czytelny porządek żałoby: od wybuchu rozpaczy (sygnalizowanego przez chaotyczną narrację pierwszej części), przez jej szczyt (w postaci długiego opowiadania „Obrót”), aż po opis kolejnych dni, tygodni i miesięcy po śmierci ojca, w czym tom ten przypomina nieco „Treny” Jana Kochanowskiego. Zbyt odległe skojarzenie? Skoro Oğuz osadza swoje teksty w kręgu Zachodnich klasyków rozpaczy, to dlaczego nie poszukać analogii w polskim arcydziele literatury żałobnej? Znamienne zwłaszcza, że tak jak Kochanowski w renesansowym cyklu trenów, tak i Oğuz pyta w ostatnich partiach „Ha!” o możliwość uobecnienia się zmarłego (uobecnienia albo widmowego, albo realnego, albo też poprzez sztukę, słowo).
Mam wrażenie, że autorka „rozhuśtała” język swoich tekstów, by pośród urywanych zdań, eksperymentów w zapisie, głuchych sylab i niejasnych wspomnień ujawnił się wreszcie widmowy głos tego, który odszedł. I – odsłońmy nieco tajemnicy – rzeczywiście, w ostatnim tekście, zatytułowanym eschatologicznie „Wyjdź”, rozlega się głos umarłego. Przejmujący i poetycki monolog ojca pozwala w pełni zobaczyć sens rozsypanych w „Ha!” motywów, słów, zdań. Jest też świadectwem pogodzenia się z utratą i pięknie pokazuje wiarę w uobecniającą moc literatury. Nie sposób go jednak zacytować. „Bo w żyjących języku nie ma na to głosu”.
Birgül Oğuz, „Ha!”, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2016, tłum. Danuta Chmielowska
