Gdy 4 lutego 2011 r. w Muzeum Narodowym w Warszawie otwierano wystawę „Chcemy być nowocześni. Polski design 1955–1968 z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie”, zapewne sami organizatorzy nie spodziewali się tak wysokiej frekwencji. Już w pierwszy weekend po otwarciu odwiedziło ją ponad 4 tys. zwiedzających, a do końca trwania tej stosunkowo niewielkiej wystawy przez sale Muzeum Narodowego przewinęło się ponad 35 tys. wielbicieli polskiego wzornictwa z okresu PRL-u. Wielu z nich dopiero z tej wystawy dowiedziało się, że polski dizajn z lat 60. stał na najwyższym światowym poziomie, a niedostępność wielu produktów, które wówczas wiodły prym za żelazną kurtyną – jak chociażby tworzywa sztuczne – skłaniała twórców do nowatorskich rozwiązań wykorzystujących materiały możliwe do zdobycia na polskim rynku, np. sklejkę.
Osiągnięcia polskiego dizajnu nie powinny dziwić, jeśli przypomnimy sobie, że już 1 października 1950 r. powstał w Warszawie Instytut Wzornictwa Przemysłowego jako jedna z pierwszych placówek w powojennej Europie promujących dobre wzornictwo. Twórczyni idei Instytutu i jego założycielka, prof. Wanda Telakowska – nazywana Joanną d’Arc polskiego wzornictwa – postulowała piękno na co dzień dla wszystkich i przekonywała: „Dobre wzory wyrobów masowej produkcji są wartością gospodarczą. Dobre wzory są również wartością kulturową”. W 62 lata po powstaniu Instytutu ta świadomość zdaje się coraz bardziej oczywista.
Dizajn – ubogi krewny sztuki?
O ile popularność pojęcia „dizajn” w społecznej świadomości to kwestia ostatnich lat, o tyle sam dizajn obecny był już, kiedy ktoś nad brzegami rzeki płynącej przez Mezopotamię wpadł na pomysł ulepienia naczynia do czerpania wody. Bo taka właśnie jest jedna z głównych funkcji wzornictwa: podwyższanie jakości życia i ułatwianie funkcjonowania przez przemyślane i odpowiedzialne projektowanie przedmiotów codziennego użytku. Każda, nawet najmniejsza rzecz, która jest wytworem kultury, została przecież przez kogoś zaprojektowana: od pudełka do zapałek, przez nasz ulubiony kubek do kawy, lustro w łazience, rower, którym jeździmy do pracy, po statki transatlantyckie czy całe dzielnice miast. Prof. Penny Sparke w swojej książce Design. Historia wzornictwa pisze:
Wzornictwo […] jest nie tylko elementem naszego otoczenia, ale także procesem. Kiedy kupujemy stół, układamy kwiaty w wazonie lub podajemy posiłek, zawsze myślimy w kategoriach wzornictwa i – w pewnym sensie – sami stajemy się projektantami, nieustannie nadając kształt swojemu otoczeniu oraz znajdującym się w nim przedmiotom – po to, by świat, w którym żyjemy, wyglądał i funkcjonował tak, jak byśmy tego chcieli.
Zaprojektowane przestrzenie i przedmioty kształtują nasze życie, nie tylko zmieniając jego jakość, ale także pozwalając nam wyrazić siebie jako twórców naszej codzienności. I choć dizajn długo był uważany za ubogiego krewnego sztuk pięknych, fotografii czy literatury z racji swojego ścisłego powiązania z produkcją masową i handlem, dziś już powszechnie uznawany jest za pełnoprawną dziedzinę sztuki.
Dizajn w formie, którą znamy obecnie, narodził się wraz z masową produkcją w drugiej połowie XVIII wieku – nowatorskie procesy technologiczne i nowe maszyny sprawiły, że na rynku pojawiło się dużo nowych, tańszych produktów dostępnych dla ludzi, którzy wcześniej nigdy nie mogli sobie na nie pozwolić. Ekonomiczny rozkwit sprawił, że fabrykanci musieli zacząć przykładać większą wagę do atrakcyjności wizualnej i reklamy, jeżeli chcieli, by klient wybrał właśnie ich produkt. Raz na zawsze zmieniło się oblicze handlu, a co za tym idzie – nasze oczekiwania. Dobra jakość, atrakcyjność, pomysłowość, oryginalność stały się niezbędnym elementem działań marketingowych, które miały przyciągnąć klienta. Profesjonalne wzornictwo stało się nieodłącznym atrybutem obecności także na rynku idei. W pluralistycznym społeczeństwie, gdzie różne instytucje i światopoglądy walczą codziennie o naszą uwagę, wygrywa ten, kto potrafi w najciekawszy sposób zaprezentować swoje stanowisko, a także przekonać odbiorcę, że jest dla niego naprawdę ważny. Do tego potrzebna jest nie tylko znajomość odpowiednich narzędzi, ale także odwaga w ich wykorzystaniu. Bez nich nawet najwspanialsze przesłanie może zginąć w informacyjnym szumie. Niestety, nie zawsze prawda broni się mocą samej prawdy.
W przepięknej gotyckiej katedrze w Gnieźnie, tuż obok wczesnobarokowego relikwiarza ze szczątkami świętego Wojciecha, na jednym z bocznych filarów wisi baner z hasłem programu duszpasterskiego na rok 2011/2012 – „Kościół naszym domem”. Górną część wielkiego plakatu zdobi postać Chrystusa, pięknego mężczyzny o łagodnym spojrzeniu – Chrystus „płaski jak kwiat w książce”, cytując Pawlikowską-Jasnorzewską, gładki, idealny i sztuczny. Dolną część wypełnia scena prezentująca rodzinę z małym dzieckiem podczas zabawy na świeżym powietrzu. Plakat – w przykry sposób odcinający się od surowych murów XIV-wiecznej świątyni – jest jednym z wielu przykładów sztuki użytkowej w Kościele. Jest też przykładem dość reprezentatywnym, ponieważ świątynie w całej Polsce pełne są styropianowych dekoracji, banerów z wizerunkami świętych czy aktualnymi hasłami duszpasterskimi, które najczęściej mają pełnić funkcję reklamowo-promocyjną. Kościelny dizajn zbyt często kojarzy się właśnie z taką formą twórczości – przesłodzoną i wyidealizowaną z jednej strony, bylejaką i nieprofesjonalną z drugiej. Ks. prof. Ryszard Knapiński, kierownik Katedry Historii Sztuki Kościelnej KUL, we wstępie do albumu Kościoły w Polsce pisze:
[…] wraz z rewolucją przemysłową, obok rozwiązań prowizorycznych pojawił się kicz w Kościele instytucjonalnym, który znalazł swój wyraz w wystroju świątyń […]. Tandetnie próbuje pokazać prawdy wiary bez pogłębionej refleksji. […] Szkoda, że niekiedy występuje on wraz z kiczowatą posługą duszpasterską, w liturgii i kazaniach. Mało kto zastanawia się nad tym, czy kicz jest grzechem.
Kwiatek w nocniku
Łatwo przywieść ludzi do kościoła plakatami z uśmiechniętymi twarzami, ale przecież bycie w Kościele nie oznacza ciągłej radości i fajerwerków. Czy twórcy sięgający po taką formę nie zachowują się jak autorzy telewizyjnych reklam, którzy obiecują nam doczesną szczęśliwość, jeśli tylko wybierzemy dany proszek do prania? A może jedynie odpowiadają na zapotrzebowanie odbiorców, którzy preferują formy łatwe i przyjemne? Gdy Jerzy Nowosielski tworzył w latach 1959–1960 polichromię kościoła w Jerzmanowicach w Małopolskiem, oburzeni parafianie nie chcieli finansować tego typu twórczości. Proboszcz w liście do artysty napisał, że parafianie „nie chcą takiego malowania jak zaczęte […] za tym idzie odmowa ofiar i koniec sprawy”. I dalej apelował, żeby: „dać kolory pastelowe (niebieski kolor szpeci kościół, bo przypomina chałupę); […] dać świętych nowych, z jasnymi, pięknymi twarzami, żeby je było widać. […]. Prosiłbym bardzo, żeby te usterki poprawić, twarze wyrównać i rozweselić […].Taki kościół lubi bogactwo polichromii, a nie monotonny prymityw” .
Ten rozdźwięk pomiędzy oleodrukowym, gładkim Boskim wizerunkiem a żywym Bogiem, który cierpiał i umarł na krzyżu trafnie podsumował ks. Jan Twardowski: „Patrzę Jezus na brzegu / wydawał się łatwy / taki do serca na co dzień / Mówił: – Przyjdź / czekam / tylko nie licz na cuda / do mnie się idzie przez ogień”. Czy możliwy jest kompromis między tęsknotami odbiorców a teologiczną prawdą?
– W dizajnie kościelnym sprawdza się stare hasło homiletyczne, które mówi, że kazanie musi być wierne Bogu i człowiekowi – przekonuje ks. Andrzej Draguła, autor książki Copyright na Jezusa. Język, znak, rytuał między wiarą a niewiarą. – W poszukiwaniu właściwej formy twórca powinien być wierny treści, a jednocześnie pamiętać o zasadzie komunikatywności. Jeśli będzie kierował się wyłącznie treścią, nie biorąc pod uwagę odbiorcy, to owszem, nie dokona fałszu na depozycie, ale depozyt ten będzie jak skarb, którym nie można się podzielić. Z drugiej strony, jeśli najważniejsza będzie presja komunikatywności, istnieje ryzyko przesłonięcia właściwej treści, a wtedy to, czym się twórca dzieli, nie jest już właściwie tym, czym chciał się podzielić.
Na tym właśnie polega unikatowa sytuacja twórców dizajnu w Kościele, że za pomocą określonych form usiłują przekazać treść bardzo wielkiej wagi, co nakłada na nich odpowiedzialność nieporównanie większą niż ta spoczywająca na twórcach sztuki użytkowej funkcjonujących poza przestrzenią sakralną. Działanie projektantów w Kościele to nieustanne balansowanie na linie, gdzie po jednej stronie jest studnia hermetycznego języka i nie zawsze już zrozumiałej metaforyki, a po drugiej mamy rozpędzony rollercoaster popkultury – ciągle i błyskawicznie zmieniającej porządki – machinę, która nie zawsze jest w stanie unieść ciężar
Tajemnicy i grozi spłaszczeniem oraz zafałszowaniem przekazu.
W dizajnie kościelnym, jak w żadnym innym, niezwykle silny jest związek między treścią a formą. – Jeżeli treścią w dizajnie jest Ewangelia, Słowo Boże, Jezus, to forma musi być adekwatna do tej treści – mówi ks. Draguła. – To nie może być jakakolwiek forma. W dizajnie, przede wszystkim w architekturze sakralnej, często brakuje spojrzenia od wewnątrz. Musimy wejść w to, co język angielski nazywa core – rdzeń. Dopiero z tego rdzenia może wyrastać forma, która musi być immanentnie z nim powiązana, nie może być narzucona z zewnątrz. Jeżeli wstawimy kwiatek do nocnika, co będzie silniejsze – czy kwiatek (treść) będzie tak silny, że zdeterminuje formę i przekształci nocnik w wazon, czy przeciwnie, nocnik (forma) całkowicie zdeterminuje nasz sposób odbierania treści? Nie można bezkarnie przenosić form z jednej sfery do drugiej, bo te formy powstają przecież w pewnych kontekstach. Nocnik służy do jasno określonych czynności. Nazbyt lekko podejmujemy się podobnego działania, tylko uzasadniamy je działalnością nie artystyczną, lecz ewangelizacyjną. Wierzymy, że trzeba znaleźć takie formy wyrazu, które będą znane i bliskie odbiorcy, a wtedy na pewno wszystko od nas kupi – dodaje ks. Draguła.
Z odpowiedzialności za formę tworzonego produktu nie zwalnia sytuacja, w której produkt ów nie jest bezpośrednio powiązany z przekazem stricte konfesyjnym. Wtedy poza wiernością odbiorcy obowiązuje jeszcze wierność nadawcy, szacunek dla instytucji, którą reprezentujemy. Nie wolno zapominać, że w komunikacji zawsze należy używać środków, które są adekwatne do sytuacji, czyli innymi słowy, otoczenie ma znaczenie. Innych środków wyrazu używamy w kościele, innych na ulicy. Plakat wywieszony w kościele musi współgrać z tą przestrzenią, w której jest wywieszany. Należy zwracać uwagę na to, czy kontekst, w jakim się pojawia dany produkt, nie powoduje niezamierzonego efektu śmieszności.
Makabryła
Znana jest anegdota o malarzu Janie Styce, któremu w trakcie przygotowań do namalowania kolejnego monumentalnego obrazu religijnego objawiła się Matka Boska i powiedziała: „Styka, ty mnie nie maluj na kolanach, ty mnie maluj dobrze”. Dobre rzemiosło nie jest konfesyjne, profesjonalizm (zdefiniowany zgodnie ze Słownikiem Języka Polskiego jako „czyjeś duże umiejętności i wysoki poziom wykonywanej pracy”) nie wynika bezpośrednio z pobudek religijnych, ale jest imperatywem obowiązującym wszystkich twórców i rzemieślników niezależnie od światopoglądu. W wypadku ludzi Kościoła dochodzi jednakże ta zależność, że jakość produktu przekłada się częstokroć na wizerunek nadawcy bezpośredniego (Kościoła) i nadawcy zapośredniczonego (Boga) czy wiarygodność treści (Dobrej Nowiny). Dlatego nie wystarczy samo zaangażowanie religijne i głęboka wiara, aby stworzyć produkt wysokiej jakości – z czystej pobożności często rodzi się religijny kicz. Aby tworzyć w Kościele dobrą sztukę użytkową, przede wszystkim potrzebne są umiejętności i pewna dojrzałość: artystyczna i teologiczna. Zła forma nie może przysłaniać treści. W dizajnie „zła” nie oznacza wyłącznie „nieestetyczna”, ale raczej nieczytelna, mało funkcjonalna, zakłócająca komunikację na linii nadawca–odbiorca. Dlatego brak profesjonalizmu oznacza nie tyle brak gustu, ile brak troski o staranną i najbardziej klarowną formę przekazu. Często efektem tego braku troski jest bylejakość gotowego produktu powstałego w sposób sztampowy i wtórny, przy wykorzystaniu lichych materiałów.
Owa bylejakość formy, którą możemy odnaleźć w kościelnym wzornictwie nie jest oczywiście niczym typowym jedynie dla tego kręgu. Forma ta jest odbiciem otaczającej nas bylejakości – źle zaaranżowanej przestrzeni publicznej pełnej prowizorycznych, absurdalnych niekiedy rozwiązań architektonicznych i wszędobylskiej reklamy wielkoformatowej. Najbardziej szpetne budowle doczekały się już nawet poświęconego sobie konkursu. Popularny serwis internetowy poświęcony architekturze i wzornictwu Bryła.pl od 2007 r. organizuje plebiscyt wśród internautów na Makabryłę, „która wyjątkowo nie pasuje do otoczenia, jest za duża lub nieproporcjonalna, pstrokata i niefunkcjonalna. To twór, który nigdy nie powinien znaleźć się w naszej przestrzeni, a jakimś dziwnym trafem występuje w niej całkiem często” – jak napisali organizatorzy konkursu na swojej stronie internetowej. Zgłoszenia nadsyłają sami czytelnicy i co roku wybór najbrzydszej budowli bywa naprawdę trudny. Wśród laureatów: wieża widokowa w Gorzowie Wielkopolskim, nazywana przez mieszkańców Pająkiem, nowy budynek TVP w Warszawie, ale także całkowicie niefunkcjonalny kompleks budynków mieszkalnych na Zakrzówku w Krakowie, z rynnami wewnątrz klatek schodowych, czy pomnik Chrystusa w Świebodzinie.
Poziom społecznej edukacji estetycznej ciągle jeszcze pozostawia wiele do życzenia, choć w przeprowadzonych przez CBOS w 2006 r. badaniach aż 86% Polaków deklaruje zainteresowanie wyglądem i jakością swojego otoczenia. Niestety trudno w to uwierzyć, gdy patrzymy na nasze domy, urzędy, kościoły. Piotr Sarzyński, autor książki Wrzask w przestrzeni, w której zajmuje się niedostatkami polskiej architektury, pisze: „Po roku 1989 wszelkie dotychczasowe reguły planowania w przestrzeni publicznej zastąpiono jedną: kto ma grupy portfel, ten decyduje”. Jak łatwo przewidzieć, na skutki tego typu polityki przestrzennej nie trzeba było długo czekać: „polskie ulice zalał budowlany kicz i urbanistyczny groteskowy, pstrokaty chaos” . Przypomina się rysunek Andrzeja Mleczki, na którym jeden Polak mówi do drugiego: „Morze, góry, pola, lasy… Panie, jaki to mógłby być piękny kraj!”. Dlaczego nie jest? Tadeusz Sławek w przemówieniu na konferencji „Miasto Marzeń” próbował zrozumieć to zjawisko na przykładzie fenomenu miasta:
[…] miasto, które zaprowadziło porządek nowoczesności, straciło swą siłę duchową, stając się w zamian maszyną do mieszkania i przemieszczania się ludzi i pojazdów. Jak pisze Jan Patočka, wiele prawdziwie duchowych i intelektualnych elementów, z których zrodziło się miasto, złożyło się – paradoksalnie – na to, że powstało miasto bez reszty „praktyczne” i „bezmyślne”.
Być może właśnie potrzebujemy więcej refleksji i odwagi, aby nie tylko w szeroko pojętej przestrzeni miejskiej, ale także w przestrzeni kościelnego wzornictwa forma w optymalny sposób powiązana była z treścią, aby nie straciła swojej siły duchowej i nie stała się jedynie sztuką praktyczną i bezmyślną.
Ewa Karabin
Ewa Karabin – ur. 1983. Teolożka, sekretarz Laboratorium WIĘZI, redaktorka WIĘZI. Członkini Polskiej Rady Chrześcijan i Żydów oraz stowarzyszenia „Amicta Sole”. Publikowała także w „Tygodniku Powszechnym” i „W drodze”. Mieszka w Warszawie.
