Był listopadowy wieczór, rok 1981. Posadzka w sali na parterze warszawskiej Polonistyki zaścielona była leżącymi pokotem śpiworami, ławki i krzesła zepchnęliśmy w kąt. Rozmawialiśmy – być może o tym, kiedy skończy się nasz strajk i czy przypadkiem nie daliśmy się bez sensu sprowokować władzom – a naszym słowom, które teraz odtwarzam, a raczej wymyślam, bo nie zachowały się w pamięci, towarzyszyła muzyka, szemrząca z nastawionego cichego radia. I ta muzyka stopniowo zwyciężała, pauzy między kolejnymi zdaniami robiły się coraz dłuższe, polityczna gorączka gasła w miarę, jak potężniała melodia, rozmach smyczków orkiestry symfonicznej. W końcu ktoś, zamiast podjąć wątek ustawy o szkolnictwie wyższym, której podejrzanie długo nie stawiano pod obrady sejmu, zapytał: „Co to właściwie jest?” I od tego momentu słuchaliśmy w napięciu, czy spiker odpowie na to pytanie. Na szczęście odpowiedział i dzięki niemu ja też mogę po ćwierć wieku odpowiedzieć: była to uwertura Ryszarda Wagnera do opery „Tannhäuser”.
Sprawa wydaje mi się cokolwiek kłopotliwa: z całego strajku, w którym uczestniczyłem na pierwszym roku studiów, najlepiej pamiętam tego „Tannhäusera”. A przecież miesiąc przemieszkany na Uniwersytecie obfitował w wiele dramatycznych epizodów: choćby kłótnie przy wyborze wydziałowego komitetu strajkowego, nocny niepokój, gdy doszły do nas wieści o rozbiciu strajku w Wyższej Szkole Pożarniczej na Żoliborzu, czy burzliwe zebranie, kończące nasz protest. Nie dostałem amnezji: o tym wszystkim byłbym w stanie z grubsza opowiedzieć. Ale tamto zapoznawanie się z Wagnerem moja pamięć odtwarza nieomal minuta po minucie. Jakby ono okazało się ostatecznie przeżyciem najgłębszym, najważniejszym.
W wydziałowej bibliotece, piętro nad salą, w której nocowałem, mogłem wtedy przejrzeć sobie kolejne tomy „Chimery” – jednego z najpiękniejszych czasopism, wydawanych kiedykolwiek po polsku. „Chimera”, redagowana jak wiadomo przez Zenona Przesmyckiego Miriama, ukazywała się w Warszawie w latach 1901-1907. Kolejne numery przynosiły tłumaczenia z literatury francuskiej i belgijskiej, a też chińskiej i japońskiej; reprodukcje grafik czeskich symbolistów i Albrechta Dürera; prozę Berenta i Przybyszewskiego, wiersze Leśmiana, Komornickiej i Micińskiego, wreszcie utwory zmarłego poety, którego redaktor „Chimery” wydobył z zapomnienia, a który nazywał się Cyprian Norwid. W okresie, kiedy powstawały te edytorskie cudeńka – papier żeberkowy, czcionka zamówiona specjalnie dla pisma, bibułka do przekładania stron z reprodukcjami, importowana z Japonii – w Warszawie, jak w wielu innych miastach zaboru rosyjskiego, wybuchły strajki, ulicami maszerowały manifestacje, organizowano zamachy terrorystyczne, krótko mówiąc: rozegrała się rewolucja 1905 roku. Na „Chimerze” nie odcisnęła ona najmniejszego piętna. Kiedy zachwiała rytmem produkcyjnym, redaktor Miriam na rok prawie zawiesił pracę, a potem podjął ją, bezkompromisowo nie naruszając ciągłej numeracji pisma – i dziś nie sposób ustalić z pewnością, w którym miejscu kilku tomów miesięcznika należałoby zaznaczyć tę przerwę. Sztuka była dla Miriama ważniejsza niż polityka. Unosiła się nad ludzkimi głowami, zmuszając do spojrzenia w górę, ponad rzeczywistość walki o skrócenie dnia roboczego i o wprowadzenie języka polskiego do szkół i urzędów.
Taką postawę nazywamy eskapizmem, a ja dziś nie czuję do niej sympatii. A jednak przyznam: kiedy zdarza mi się słyszeć narzekania krytyków, że polska literatura nie wydała po 1989 nowego „Przedwiośnia”, albo że brak w niej zachęty do budowania w Polsce kapitalizmu, ewentualnie że nie zajmuje się ona rozliczeniami dekomunizacyjno-lustracyjnymi, budzi się we mnie bunt. Zapewne nie we mnie jednym. W wierszu, datowanym na rok 1981, pisał Marcin Świetlicki:
Dlaczego twój niepokój tak obraca się
wokół wyrazów: więzienie, powstanie,
zachód, wschód, wolność, wyżywienie,
dostęp do tego-tamtego, więźniowie
polityczni?
To są małe wyrazy, to są wyrazy najmniejsze,
dlaczego właśnie o nie zawadza twój język? […]
W wersji tego tekstu, wykonywanej kilkanaście lat później z zespołem „Świetliki”, zestaw słów się zmienił, ale intencja pozostała ta sama:
Dlaczego twój niepokój tak obraca się
wokół wyrazów: niepodległość, wolność, równość, braterstwo,
Polska od morza od morza,
bezrobocie, podatki, „Gazeta Wyborcza”?
Czy nie wiedziałeś, że są to małe wyrazy? […]
Rzecz jasna, była w tym dezynwoltura, ponowienie gestu Lechonia z „Herostratesa”, wabiąca myśl o tym, że pora wreszcie wyzwolić się z martyrologii i tradycji, wiosną wiosnę, a nie Polskę zobaczyć i tak dalej. Znaczna część mojego pokolenia tak właśnie zareagowała na odzyskanie przez nasze państwo suwerenności, a wątpliwości obudziły się znacznie później – wielu z nas prowadząc de novo do koncepcji literatury jako służby dla dobra społecznej i narodowej wspólnoty. A jednak kiedy myślę o strajkowym doświadczeniu z Wagnerem, mam wrażenie, że eksperymentalnie potwierdzało ono intuicje Świetlickiego. Uwertura do „Tannhäusera” otwierała przecież perspektywę, w której opóźnienie w uchwalaniu ustawy o szkolnictwie wyższym czy nieprawidłowości przy wyborze rektora WSI w Radomiu (a właśnie te dwie sprawy sprowokowały nasz strajk) okazywały się kwestiami relatywnie małymi. Chciałoby się powiedzieć: tak właśnie wieczność i wartości absolutne – na przykład piękno muzyki – wpływają na sprawy doczesne: niwelują ich znaczenie do zera.
Przytoczony wiersz Świetlickiego ma co prawda drugą część, która czyni go wypowiedzią mądrzejszą niż „Herostrates” Lechonia. Za pomocą zuchwałego przekształcenia romantycznej symboliki – prawie nie do poznania – mówi się tam o bezsłownym przywiązaniu do ojczyzny, o namiętności większej niż „małe wyrazy”, owocującej nieracjonalnym, a przecież trwałym imperatywem moralnym. Dziś jednak nie chcę odgrywać roli egzegety pism mojego znakomitego rówieśnika. Przypominam sobie to wszystko w związku z problemem teraźniejszym i osobistym. Wielbiciel „Tannhäusera” i „Chimery” z jednej strony, a niegdysiejszy strajkowicz i publicysta z drugiej walczą bowiem o mnie, a ja staram się ich jakoś zharmonizować, skoro obydwaj są do pewnego stopnia mną.
Niech więc to będzie powiedziane wyraźnie: w chwili, kiedy to piszę, lektura wiadomości z kraju w gazetach codziennych budzi mój gniew. Ofensywa polityczna i medialna czegoś, co skłonny byłbym nazwać, bez zbędnych subtelności, nacjonal-katolicyzmem, oburza mnie jako obywatela i jako człowieka starającego się wierzyć. Nie chodzi o mieszanie religii i polityki, ale o jakość religii i jakość polityki. Próbuję nie poddawać się histerii i brać pod uwagę, że mogę się mylić co do praktycznej szkodliwości idei, które wzięły górę w polskim życiu publicznym – ale toksyczny charakter tych idei powinien być, moim zdaniem, nazwany. W tej perspektywie moje własne pisanie czy książki znakomitszych kolegów po piórze, które tego zadania nie podejmują, zaczynają przypominać gest Miriama, arystokratycznie milczącego na temat toczącej się za oknami jego biura rewolucji. Żyjesz tu teraz, hic et nunc. Masz jedno życie, jeden punkt – jak pisał Miłosz, określany na łamach „Naszego Dziennika” – wzorcowej, jak twierdzą sfery rządowe, gazety codziennej – mianem sprzedawczyka i antypolskiego kolaboranta.
Z drugiej jednak strony: co zostaje z książek czy filmów, które bez reszty zajmują się naszym życiem rzeczywistym, bezpośrednio danym? Dzieło jest przecież jak list w butelce, rzuconej w bezkresny ocean przestrzeni i czasu. Ma wchodzić w dialog z ludźmi odległymi od nadawcy tego osobliwego, otwartego na nowe znaczenia komunikatu. Pozbawione u swoich podstaw dotkliwego, konkretnego doświadczenia, robi się zimne i bezkrwiste – pisałem już o tym nieraz. Ale odcięte od pytań ostatecznych, uniwersalnych, zamienia się w agitkę, uwikłaną w dodatku w gwałtowne i nie zawsze usprawiedliwione reakcje nerwowe na to, co wzburza nas na co dzień, i czego może niebawem nie będziemy dokładnie pamiętać.
Żeby uwierzyć w autonomię sztuki, żeby zobaczyć jej kruchą suwerenność, trzeba wyznaczyć jej punkt odniesienia i przestrzeń, w której sztuka okazuje się niezastąpiona i sama również niczego nie zastępuje. Kiedy próbuję opierać się pokusie eskapizmu z jednej, a medialno-politycznej nerwicy z drugiej strony, przychodzi mi na myśl obraz schodów ruchomych, na przykład tych, które prowadzą z warszawskiej Trasy W-Z na plac Zamkowy, nieopodal (co dla mojego wyobrażenia decydujące) kościoła świętej Anny.
Chciałbym widzieć sztukę właśnie jako schody ruchome, przewożące z niższego poziomu na wyższy. Z poziomu polityki – rozumianej jako troska o doczesne dobro wspólne – na poziom szeroko pojętej religii – rozumianej jako troska o miarę ostateczną naszego życia. Mają dwa punkty zaczepienia, dolny i górny, ale ich rola ujawnia się pomiędzy.
Wydaje mi się, że polityka, domagająca się od sztuki służby (to jest skupienia się na aktualnym kształcie naszego życia publicznego), zapętla bieg schodów: kiedy je opuszczamy, jesteśmy w tym samym miejscu, z którego wyruszyliśmy. Ale też prawdą jest, że religia – czy, szerzej mówiąc, metafizyka – robiąca ze sztuki służkę, sprawia, że na pędzących w zawrotnym tempie schodach nie utrzyma się żaden pasażer. Bo zapominać, gdzie się żyje, to udawać istotę bezcielesną. Choć zapominać o wszystkim, co nie jest naszym aktualnym życiem, to zamykać się w więzieniu chwili.
Być może uwertura do „Tannhäusera” pozostała dla mnie jednym z najważniejszych utworów symfonicznych właśnie ze względu na okoliczności, w których po raz pierwszy wysłuchałem jej świadomie. Wagner, wtedy, zrobił coś niezwykłego z naszym strajkowym wieczorem. Nasz strajkowy wieczór zrobił coś niezwykłego z Wagnerem.
