
Władysław Strzemiński jako człowiek stanowi kontrast z tym, jak możemy patrzeć na jego pełne harmonii obrazy. Analizując ten kontrast, próbujemy go zrozumieć.
Na trwającej w Kordegardzie wystawie „Podwójna jednorodność” możemy obejrzeć kilkanaście, przede wszystkim rysunkowych, prac Władysława Strzemińskiego, wybranych przez kuratorkę Katarzynę Haber.
Władysław Strzemiński – „zawsze w awangardzie”, jak brzmi tytuł niedawno wydanej książki Iwony Luby i Ewy Pauliny Wawer, odkrywającej nieznane fakty z jego niezwykłego życiorysu – to figura sztandarowa dla polskiej sztuki I poł. XX wieku i jej drogi do nowoczesności. Jednocześnie to artysta tragiczny, którego życie naznaczone zostało niepełnosprawnością, i który ze swoją żoną, równie wybitną artystką, Katarzyną Kobro, tworzył związek pełen twórczej energii i porozumienia, a potem przemocy i agresji.
Jedną z form popularyzacji jego życia i twórczości stał się film „Powidoki” (2016) w reżyserii Andrzeja Wajdy, opowiadający o powojennych losach artysty, jego pracy w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi, stopniowym odsuwaniu go od możliwości nauczania i wystawiania, skrajnym ubóstwie, chorobie i śmierci w roku 1952 r. Ale także o ostatnich, skupionych na wrażeniu, jakie zostaje pod powiekami po intensywnym wpatrywaniu się, np. w słońce, obrazach, rozedrganych kolorami tytułowych „Powidokach”.
Jeden obraz z tej serii, własność Muzeum Narodowego w Warszawie, znajduje się na wystawie, która nie próbuje wciągać widzów w dyskusję na temat życia i oceny postawy Strzemińskiego, proponuje za to intymne spotkanie z wybranym zbiorem jego twórczości z lat 1929-52.
Rysunki, litografie i parę obrazów prowadzą nas tropem dociekań na temat sposobu widzenia rzeczywistości, które Strzemiński analizował w swojej najważniejszej książce, „Teorii widzenia”, pisząc, jak przemiany ludzkiej świadomości związanej ze stanem wiedzy, rozwojem historycznym, cywilizacyjnym i społecznym zmieniają jego świadomość wzrokową.
Poszerzanie pola widzenia
Najwcześniejszą z prac jest gwasz z 1929 r., niewielka karteczka z autoportretem artysty na tle miasta. Ofiarowany został jednej z uczennic ze szkoły w Koluszkach, gdzie Strzemiński uczył.
Do Polski przyjechali wraz z Katarzyną Kobro w 1922 r. Przed I wojną i rewolucją w Rosji (urodzony w 1893r. w Mińsku Białoruskim) Strzemiński studiował w Petersburgu, w Mikołajewskiej Szkole Inżynieryjnej, gdzie Polacy stanowili ok. 30 proc. wszystkich studentów. Lata jego studiów w Petersburgu to początki sztuki awangardowej w Rosji – w Związku Młodzieży działali i Malewicz, i Tatlin, z którymi później współpracował.
![]()
Wystawa nie próbuje wciągać widzów w dyskusję na temat życia i oceny postawy Strzemińskiego, proponuje za to intymne spotkanie z jego twórczością
Wojna, podczas której nie tylko wykazał się bohaterstwem i umiejętnościami strategicznymi, ale inżynieryjnym wykształceniem, a nawet, prawdopodobnie, rysowaniem plakatów, zmieniła jego życie na zawsze. Spowodowana najpewniej zatruciem gazem bojowym amputacja lewej dłoni, a potem prawej nogi, spowodowały, że cały swój potencjał umysłowy, talent i energię poświęcił sztuce. Nie byłoby to możliwe bez pomocy późniejszej żony, równie mocno zaangażowanej w poszukiwania nowych rozwiązań formalnych, „rytmu czasoprzestrzeni”, poszerzania pola widzenia.
Po przyjeździe do Polski Strzemiński i Kobro zaangażowali się w organizację działań artystycznych polskiej awangardy – współtworząc m.in. grupy Blok a potem Preasens i a.r. (czyli artyści rewolucyjni, wśród których znaleźli się także Henryk Stażewski oraz poeci Jan Brzękowski i Julian Przyboś). Wszystkie one rozwijały założenia konstruktywizmu i suprematyzmu, a więc wspólnych założeń konstrukcji dzieła sztuki, zasad kompozycji i wyjątkowej roli sztuki w modelowaniu ludzkiej aktywności.
Kwintesencją wszystkich tych zasad stała się dla artysty jego własna teoria unizmu – którą rozwijał w malarstwie od 1928 r., by potem traktować mniej rygorystycznie i korzystać jedynie z ogólnych jej założeń.
Czym miał być i jak realizował się w malarstwie Strzemińskiego unizm? Miał być przede wszystkim jednością kompozycyjną obrazu, „nie jest starciem kształtów, nie jest dramatem, lecz jest, jak każdy organizm, działaniem jednozgodnym wszystkich swych części, jest jednoznacznością wyrazu linii i koloru”.
Ucieczka w marzenie?
W Kordegardzie można obejrzeć kompozycje unistyczne z lat 30., malowane temperą na tekturze. „Pejzaż morski” i „pejzaż łódzki” stanowią przykład podobnego traktowania dwóch odmiennych tematów. Oba są kompozycją sylwetek kształtów i kolorów połączonych płynną linią, jaką zakreśla i łączy je w jedność oko artysty.
To szukanie takiego powiązania linii i koloru, które nie stwarzałoby wzajemnych napięć, tylko możliwie jak największe zjednoczenie w ściśle określonych ramach płótna, tektury czy kartki, czyli prostokąta, narzucającego poziomy i pionowy kierunek kompozycji. Ale także nadającego jej odrębność przedmiotu samego w sobie, powołanego do życia, poprzez zamysł artysty, jako odrębna jakość połączenia barw i kształtów, niepodobna do niczego rzeczywistego, wskazująca na harmonię podziałów i zasad zgodnych z teorią widzenia artysty.

W wielu kompozycjach wydają się też wracać wojenne wspomnienia i zapamiętane widoki – twierdza, okopy nad Biebrzą, kolor ziemi i błota… Jak również, co zauważyły autorki wspomnianej na początku książki, przypominają plany bitew, jakie szkicował młody oficer saperów.
Przeżycia I wojny stawiają go w szeregu tych czołowych europejskich artystów, którzy – jak Braque czy Leger – spędzili ją w okopach lub na polach bitew. To gruntownie zmieniło całe pokolenie, nie bez powodu zwane „straconym”. Mimo wszystko niewiele z tych przeżyć dostrzegamy w ich sztuce. Przeciwnie: sztuka jest kolejną walką o inny świat, o nowoczesność, w której zapanują sprawiedliwe zasady społeczne, miejscem realizacji ich idealistycznych, utopijnych wizji. Ucieczką w marzenie?
Fenomen na skale europejską
Tak jak nie zamierzał poddawać się jako żołnierz, Strzemiński wytrwał w zamiarze powołania kolekcji sztuki nowoczesnej w Polsce, która to kolekcja właściwie (z ekonomicznych i innych powodów) nie miała prawa się udać. Pomogło mu w tym także ogromne uznanie, jakim cieszył się wśród części awangardy europejskiej, z której przedstawicielami korespondował, którzy znali jego twórczości i teoretyczne pisma oraz podzielali poczucie misji.
W chwili swego powstania w 1931 r. Muzeum Sztuki w Łodzi stanowiło fenomen na skalę europejską. Międzynarodowa kolekcja sztuki nowoczesnej grupy a.r. utworzona z inicjatywy Strzemińskiego, udostępniona publiczności w Muzeum Historii i Sztuki im. J.K. Bartoszewiczów, ujawniała swoją wyjątkowość. Podczas gdy w tworzonych wówczas muzeach sztuki nowoczesnej powtarzają się te same nazwiska, ten sam zbiór sław, tu jest to jednorodna, spójna kolekcja oparta o prace paryskich i polskich artystów spod znaku abstrakcji geometrycznej i konstruktywizmu.
Specjalnie dla części kolekcji Strzemiński zaprojektował otwartą już po wojnie, w 1948 r. słynną Salę Neoplastyczną, nawiązującą do założeń Pieta Mondriana z 1920 r. Kompozycja przestrzeni polegała na podziale płaszczyzn ścian na kwadraty i prostokąty oraz stosowaniu trzech podstawowych kolorów: czerwonego, żółtego i niebieskiego.
Własny impresjonizm
Poszerzanie unistycznych kompozycji o nowe elementy, a raczej rezygnacja ze ścisłych zasad konstrukcji widoczna jest w kolejnych, pokazanych na wystawie kompozycjach Strzemińskiego. Najbardziej wyrazistym przykładem tego, co nazywał własnym impresjonizmem, widzeniem opartym na fizjologii, na rytmie widzenia i odbioru właściwym dla żywego człowieka, są rysunki, w których redukuje przedstawienie postaci czy przedmiotów do konturu. Jeśli towarzyszy im kolor, to zdaje się stanowić ich przesunięte cienie, niemal odrębny drugi plan kompozycji.
Dramatyczna w wyrazie „Ludzie z czasów wojny” to kompozycja, w której dominują płynne linie pustych ludzkich figur, pozbawionych wnętrza i koloru. Plamy barw pozostały w tle, dalekie, niemożliwe do spotkania z zawieszonymi w przestrzeni sylwetkami. II wojna światowa zawiesiła w końcu nie tylko reguły, ale i wszelkie marzenia.
Kolor wraca na pierwszy plan w pierwszych powojennych obrazach artysty, jak pokazane w Kordegardzie „Kwiaty”, pozostając ciągle niezależny od towarzyszących mu konturów.
Strzemiński próbował również, na swój sposób, włączyć się w nurt sztuki opisującej ludzi pracy według obowiązującej od 1949 r. doktryny socrealizmu. Ale nie potrafił zrezygnować z własnego stylu i jego litografie żniwiarzy czy tkaczy przypominają swym nieregularnym kształtem oraz zastosowaniem elementów kolażu najlepsze formalnie osiągnięcia awangardy. Dlatego nie mogły spodobać się ówczesnym władzom.
Strzemiński jako człowiek stanowi kontrast z tym, jak możemy patrzeć na jego pełne harmonii, jedności i łagodnej płynności obrazy. Analizując ten kontrast, próbujemy zrozumieć założenia i inspiracje oraz jego upór w dążeniu do zbudowania własnej wizji.
Wystawa w Kordegardzie, w swojej skromności i skupieniu, pozwala z bliska przyjrzeć się śladom ręki Strzemińskiego, bardziej zaprzyjaźnić się z jego twórczością.
„Podwójna jednorodność. Władysław Strzemiński”, kuratorka: Katarzyna Haber, Kordegarda. Galeria Narodowego Centrum Kultury, trwa do 2 lutego 2025 r.
Przeczytaj też: Ocalone z ognia. Mistrz Pinsel i szkoła rokokowej rzeźby lwowskiej